游觀視域下中國傳統山水藝術的審美體驗機制研究

陳琳

摘 要：在游觀視角下探討中國傳統山水審美體驗的變遷，揭示山水審美的藝術規律。從思維認知模式層面分析歷代文人對于藝術創作與審美二元統一的意識，分析面向不同審美對象的審美體驗，總結出傳統山水畫的藝術創作是師法自然，并與傳統園林山水審美具有同一性的內在規律。

關鍵詞：游觀；山水藝術；審美體驗

中國山水藝術源遠流長，博大精深，是中國傳統文化的重要組成部分，有著諸多表現形式，包括山水詩、山水畫、山水園林等。中國古人常常以“山水”來體現“圣賢之道”“出世之心”“隱逸之情”。“山水”從古至今都是文人墨客吟詠的對象。魏晉南北朝畫家宗炳在《畫山水序》中寫道：“圣人含道映物，賢者澄懷味象。”“澄懷”要求體驗者滌除俗念，以達到超越功利的審美心胸，“味象”即體味、品味審美對象的內在生命精神。所謂“一方山水，一方吟詠”，宗炳通過“臥游”山水，與山河谷澗、重巒疊嶂親密接觸，通過“觀”的方式來體驗山水空間的美感。中國古人對山水藝術有著崇高的敬意，文人藝術家們從審美的角度去親近自然、理解自然，借游觀山水的形式來撫慰情緒、安頓心靈家園。山水詩、山水畫、山水園林等山水藝術表現形式有著豐富的文化內涵和人文底蘊，具有鮮明的藝術特點和極高的教育價值。

一、“游觀”山水的思維模式認知

中國古人面對山水呈現一種“游”的心態。早期中國古人認為山水很神秘，從《禮記·王制》中的“天子祭天下名山大川”可以看出，面對自然中的山川，人們秉承的是敬畏之感。到了魏晉南北朝時期，“游”和“隱”成為一種社會風氣，人們享受山水，寄情山水和隱逸之風盛行。游歷山水成為文人士大夫抒發志趣、以文會友的絕佳方式，是他們日常生活中主要的審美追求之一。著名書法家王羲之就生活在這一時代，其文學作品《蘭亭集序》就是最好的證明。“永和九年，歲在癸丑，暮春之初，會于會稽山陰之蘭亭，修禊事也”，暮春三月，作者與友人們一起游山玩水，參加風雅集會，臨流賦詩。明代畫家文徵明在《蘭亭修禊圖》里客觀描繪了這一場景（圖1）。“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以游目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂也”，這里描繪了超邁的宇宙境界，可以使人在游目騁懷中忘卻現實世界，從而得到精神上的自由和靈魂的解放。

此外，“游”在中國山水畫史上也是個重要的美學觀念。在北宋畫家郭熙所著的畫論《林泉高致》中，“游”字出現了十三次。“游賞”“游歷”“臥游”中的“游”，都體現了古人寄情于山水、比德于山水的審美追求。唐代畫家張璪提出“外師造化，中得心源”，意思是說藝術創作的靈感主要來源于大自然，即藝術家從大自然中尋找創作題材。中國的山水藝術創作不僅受到“外師造化”的客觀因素的影響，而且受到“中得心源”的個人主觀心境的影響。

山水藝術之于中國古人，不僅僅是物質空間，更是精神的世界。文人墨客們在游山玩水時從審美的角度去親近自然、理解自然，同時對自然進行再創造，出現了獨立的山水詩、山水畫以及山水園林。中國古人最早是從中國的詩詞歌賦中認識到山水的審美價值的，自然山水在成為文人墨客吟詠對象的同時，亦承載著歷史文化語境。

二、“臥游”山水的審美體驗

中國山水畫的發展深受“臥游”創作論的影響。古人交通不便，不想舟車勞頓但又想領悟自然山水的魅力，于是通過欣賞山水畫來感悟自然山水，這便是“臥游”的來歷。宗炳在畫論《畫山水序》中明確提出“臥游”一詞，他“好山水，愛遠游”，年輕的時候游歷山水，晚年出行不便就在家里畫畫、看畫，通過“觀”的方式來體驗山水空間的美感。

“臥游”是一種沉浸式的“靜觀”體驗，古人便是以這種靜觀的方式“意游”于畫中山水空間的。與西方焦點透視繪畫不同，中國繪畫能讓觀者以這種獨特的“游”的狀態行走于畫中山水之中，總體上以俯觀的方式去觀照世界，因而視點是在不斷游走的。而中國的“大山水”意識及“天人合一”的哲學觀也造就了中國山水畫的意境。北宋郭熙在《林泉高致》中所闡述的“高遠、深遠、平遠”，其實就是中國山水畫的特殊透視法——散點透視法。觀者通過視覺上的游走來感悟自然山水的魅力，在“游”的過程中，其思維不被眼前的山水物質形態所禁錮，可以將心胸放開，沉浸式感受畫中平曠、溟漠的景觀意象，仿佛置身于山水之間。

北宋畫家王希孟在《千里江山圖》中就是以散點透視的方法構建景觀空間結構的，畫中連綿起伏的山峰營造出深遠的意境，所有景色盡收眼底，為“可觀”空間；山腰及山澗河谷表達一種隱逸情調，主要為“隱”的空間塑造，為“可行”空間；山下背山面水的村莊為“可居”空間，亭臺水榭則為“可居”空間增加了“可游”的空間。整體而言，畫家不僅描繪了宏大的自然山水、聚落景觀，而且仔細刻畫了濱水觀景的亭臺水榭以及具有生活氣息的人文景觀，充分展現了人與自然和諧共生的美好圖景，描繪出北宋文人雅士心中“游、觀、居”的理想境界。除此之外，《千里江山圖》的景觀布局中還融入了時間的維度，其中包含行和體驗的維度。雖然畫是靜止的，但當人們從上到下或從左往右游觀整幅畫面時，其思維卻是游動的，同時人們的身體也在畫中游動。在這個過程中，觀者以“觀”的方式進入情境，并展開聯想。北宋畫家范寬在《溪山行旅圖》中展現了他對天、地、人以及自然、哲學等的思考，通過畫連接天、道、人，流動的溪水、馬的鈴鐺、行走路線、自然和人的活動等等構成了一幅動態的和諧畫卷。人行于山水之間，賦予人之體驗，極具人文特色，人在觀賞畫的過程中猶如在游覽畫中的名山大川。

三、實景山水的“游觀”體驗

實景山水在這里主要是指山水園林，園林其實是沉浸式的山水畫。明代計成的造園理論“一拳代山，一勺代水”是實景下的移情，其意思是說拳頭那么大的石頭便有整座山的藝術形象，很小的水池就有湖泊的樣子，也就是傳統園林中的“模山范水”，用山石植物模擬自然山水。明清時期的造園山水畫追求豐富的動態空間體驗效果。如畫家鄭元勛在其著作《影園自記》中記錄了影園中的景物，其中“大抵地方廣不過數畝，而無易盡之患，山徑不上下穿，而可坦步，然皆自然幽折，不見人工”足見造園之精妙。不過數畝的地方，卻有著無窮無盡的趣味，其中的復雜程度可想而知。文人茅元儀則將造園視作繪畫，在尺幅之內追求變化多端的空間布局，以給觀者“出入意外”的空間體驗。假山作為營造“咫尺山林”意境的重要元素之一，不僅可作為單獨觀賞的對象，還是可以登高的場所，很容易形成“出入意外”“內奧外曠”“上曠下奧”的戲劇性效果。

明代計成的《園治》對于堆山的技法以及要達到的效果做了詳細的解說。“掇山”就是利用石頭的不同質感，構筑成不同的山勢。蘇州名園獅子林、拙政園里面的山石技藝便是真實寫照（圖2、圖3）。園中皆以太湖石堆疊假山，打造高低錯落、變化多端、池盡山起的效果。此外，在疊山時考慮到了游覽者的游觀體驗，由物理空間上的“景色”上升到了精神空間的“情境”，由“實景”到“移情”，使游覽者獲得具有連續性的游觀體驗。

明末以后的私家園林是中國古典園林的高峰，造園師將寄情山水、崇尚自然的理念融入園林的環境設計，同時融入詩情畫意，使其與山水空間進行了緊密結合，尤其注重園林內觀者的游觀體驗。在此之前，園林中的各個景點處于離散狀態，觀者主要以靜觀的方式欣賞園中景物，晚明以后的園林則越發注重人的沉浸式動態游觀體驗。以江南私家園林為例，過去的文人、官僚、富商想在城市中隨時享受林泉之樂，于是在城市中建造私園。這種私園是在住宅建筑的基礎之上擴大功能范圍，設有廳堂、齋館以及亭臺軒榭等，以便園主交友會客、讀書作畫、小住起居以及游賞小憩。同時追求山林景色，以人的沉浸式體驗為目標，關注園林的整體布局、空間大小及高低明暗變化，靈活處理觀賞點和觀賞路線的變化以及景觀的深度和層次，注重景物及光影的四時變化，創造咫尺山林、曲折迂回、小中見大的園林景觀空間。園林結合山水畫的意境，關注人的空間體驗，包括五感體驗，以實現“信足疑無別境，舉頭自有深情”。

在傳統私家園林的建造過程中，“游”在轉譯后獲得存在的方式。第一種方式是“相地”，通過園林環境選址，在修建住宅的同時為建筑外部的“游”提供環境；第二種方式是將室內空間的“游”延伸到室外，從而營造“游憩”空間。此外，“游”在園林建筑這種生活空間中還有三個特點。第一，趣味性。朱子曾說，“游者，玩物適情之謂”，意思是游者是對“玩物適情”者的稱謂，“游”的本質是追求一種趣味性。前文提到的堆疊假山在某種程度上就是為了滿足人們的趣味性需求，創造一種戲劇性效果。第二，運動性。這與園林空間的連續性及完整性有極大的關系，江南園林尤其注重創造持續舒緩的空間變化，使觀者在“回環”“轉折”“起伏”等空間中獲得豐富的游觀體驗。第三，不確定性。趣味性存在于變化之中，變化本身就代表了一種不確定性。江南私家園林通常采用靈活式布局，通過水系聯系全園，以廳堂為活動中心，廳堂對面設置假山、花木等，形成對景，廳堂、水池、假山之間點綴以亭臺軒榭，同時利用回廊和蹊徑連接各個景點，打造出一個可居、可游、可觀的生活空間。

中國古人在游走中開始了對中國山水的欣賞，后來出現了“游賞”“游歷”“臥游”等方式。一方山水，一方吟詠，從王羲之等人書寫山水、宗炳“臥游”山水等山水活動開始，古人開始在身體力行和筆墨之間回旋往返。物質上的“景”是一種視覺享受，精神層面的“境”是一種精神追求，“情”與“景”相互交融，從而得到“境”。“游賞”“游歷”“臥游”這幾種游山水的方式皆表達了古人對于山水的敬畏和喜愛。他們在山水中放松身心、修身養性，在山水中寄托政治抱負，在品味審美情趣、獲得精神安慰的同時表達自己的人生志趣及理想追求。

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