數字時代下國產生態電影的美學建構研究

【摘 要】 數字時代下國產電影生態美學研究是當代美學和影視生態藝術在人生意義上的尋求和人的感性生成上的統一，與人的詩意生存和現實環境息息相關，從本體論的角度將生態電影看作是人對于現實生態和生存方式以及人對生存意義上的領悟，它帶有影視藝術特有的生態審美規律。生態電影中的審美因素是多種多樣的，討論生態電影美學無法離開技術的因素，電影中的風格美學與技術運用的相融合，既體現了現代審美力的發展，也昭示著科技與藝術結合的無限可能性。

【關鍵詞】 生態電影； 倫理美學； 審美； 科技

數字時代下，隨著各類新媒介、新文本和新技術的涌現，影片的表現形式、生產方式乃至影片本身都在發生著根本性的變化，觀眾的審美水平也在不斷提高。生態電影集中表現人與自然矛盾統一的關系，從生態系統角度分析人和自然存在的關系，進一步探索生態危機的根源以及給世界帶來的影響。媒介融合在一定程度上拓展了視聽語言追求高品質的形式美，在創作中更多元化。科幻、動作等類型電影既滿足了人類的奇觀渴望，也形成了獨特的類型電影美學規范，這類電影往往為了追求影視效果，特別依賴科技，如使用特技攝影、制作微縮模型等。隨著時代發展，觀眾品位也有所提高，傳統的模型制作已經無法滿足觀眾日趨成熟的審美需求，但在新的媒介文化語境影響下，數字技術、視覺特效對生態電影的生產傳播和審美接受產生了較為廣泛的影響。

一、策略優化：數字時代下審美質地的轉變與接受

數字技術的創新應用催生了一個全新的數字時代，同時伴隨著觀眾審美需求的變化，賦予了電影媒體更加多元化的功能，觀眾能夠結合自身的實際審美需求選擇不同類型電影。所以，生態電影要適應數字化時代的發展與進步，就必須在重視審美需要的基礎上，以新的數字化方式作為突破口，才能適應時代需要。

中國生態電影的發軔期是20世紀70年代末到80年代初，此時我國還未出現真正意義上的生態電影。20世紀80年代的生態電影大都以科教片和紀錄片為主。1989年馮小寧執導的劇情電影《大氣層消失》站在生態中心的角度，喚醒創作者及觀眾的生態意識。我國生態電影雖在不斷地進步和改進，但傳統生態電影科普宣傳意味仍較為濃烈，生態環境大部分情況下被當作影片的背景，更深層的生態理論批評有所欠缺。[1]從生態批評視角解讀電影中的環境因素一直是相關研究的盲點，人們必須關注這一受眾面較為廣泛的媒介。早期的生態電影缺乏對審美超越和人文情懷的價值訴求，對電影話語策略和傳播機制的忽略，導致人與自然之間那種富有張力和審美場域的缺失。它們在一定程度上帶有狹隘人類中心主義的思想，沒有脫離題材的局限性，沒有突破傳統哲學和美學的窠臼，也缺乏對電影生態敘事話語的融合。

從20世紀90年代中期開始伴隨著對現代性及其帶來問題的反省，生態批評開始集中在對表達現代人與自然關系的作品考察中。21世紀以來，理想的中國生態批評在本土化的進程中完成了與本民族豐富的生態話語的資源有機結合，使其不斷發展、壯大趨于成熟。新時代以來生態批評既以文學為基點又不局限于文學，而是把批評的觸角伸向社會活動的各個領域。生態電影就是由生態文學和生態文學批評兩部分衍生而來。生態批評理論的創新發展推動生態電影內涵的進一步深化，從蔡鋒執導的《蜜蜂王國》（1981）到周星馳執導的《美人魚》（2016）再到奚志農執導的《雪豹和她的朋友們》（2023），生態電影逐漸由動物中心主義過渡到包含自然之維的藝術和生活，由注重傳統的人化自然過渡到注重人與自然的關系以及自然本身。生態電影多注重人類與動物的關系。讓·雅克·阿諾（Jean-Jacques Annaud）執導的傳統生態電影《狼圖騰》（2015）用實景的方式拍電影，電影制作團隊花3年時間馴養了20多匹蒙古狼，電影畫面中95%的狼都是真實的蒙古狼。而在當前數字時代，5G技術為影視業提供新動能，成為數字影視化和影視數字化的新引擎。由于“5G+影視業”新模式的產生，電影從策劃、創作、拍攝、布景、道具、后期等多個環節，都將融入數字技術，從而顛覆傳統電影的創作手法和過程。數字時代電腦介入生態電影創作帶來質變，電腦CG、動漫，其繪制速度和視覺沖擊更是將技術內化為一種表意方式和美學風格的自覺追求。例如《蛇之戰》（2023）中使用3D技術還原巨型黑猩猩與變異巨蛇大戰等震撼場面以及人與自然和諧相處的平靜畫面，警醒人們要敬畏自然。影片利用高科技從生態倫理角度重新思考了動物應有的權利，不僅畫面的內部關系得以內卻，而且通過表情、視線、動作、對話等動物主體部分以及民族生活情景表現了人類與動物之間的關系。

數字時代生態電影較傳統電影相比，從拍攝到制作以及審美都有了一定程度創新，而互聯網給生態電影技術創新發展提供了良好的平臺。中國在實現與國際互聯網的連接后，用戶參與度穩步上升。根據最新數據統計顯示，截至2022年12月，我國網民數量達10.67億人，互聯網在全國的普及范圍達75.6%。截至2023年6月，互聯網用戶達10.79億人，與2022年12月相比增長了1109萬人，普及率達76.4%。截至2023年12月，我國網民規模達10.92億人，較2022年12月新增2480萬人，互聯網普及率達77.5%。（見表1）[2]

學者曾繁仁提出在生態文明的大環境中生態審美是審美變革的必然要求。構建生態文明社會是全人類共同追求的目標。[3]德國學者姚斯（Hans Robert Jauss）提出的接受美學理論，主張研究文學史須側重研究讀者的中心地位，強調審美經驗的中心地位。[4]生態影視發展過程中逐漸開始重視接受者的中心地位，不斷拓寬接受者的新的期待視野，運用中國藝術的最高審美價值境生于象外，從李安執導的電影《少年派的奇幻漂流》（2012）開始，到梁旋執導的《大魚海棠》（2016），再到路奇的《雪域少年》（2023）和田曉鵬執導的《深海》（2023），電影從二維平面轉向三維立體空間，諸如特技、電腦運用、數字化、多媒體等高科技手段與故事的演繹嫁接緊密，影片中的光、色、聲、時空變化都呈現出特定的場域，生態審美場域又展示出人與自然的審美活動，使觀眾感受到時空交錯、雙線結構等審美嬗變，使其突破傳統影片的時空局限，創建豐富的視覺意象體系和奇觀空間。影片運用美術設計與數字技術，將色調、音樂、節奏完美地糅合，特效為人們提供了新的視覺審美：CG特效下逼真的動物，集群動畫技術下的環境特技處理等，為觀眾的審美接受提供各種新的共通性期待視界。最高的藝術境界也是審美價值所在，藝術的美依附于藝術真實，失去了藝術真實也就失去了美，更多地強調審美價值和倫理價值的聯系。

二、科技賦能：國產生態電影的審美特征

生態電影藝術所追求的是對人生和世界有所感悟，而達到這一目標必須有豐厚的美學底蘊作為依托，這也是我們呼喚國產電影詩意的存在，生態電影會通過影像手段進行善惡關系的道德思辨。隨著科技的發展，固定的思維模式上逐漸轉向多元化，人工智能的發展為電影帶來了更多形式的變化，包括虛擬人物、場景、數字特效等方面，從而更高的審美需求。

（一）數智算法時代生態審美的創新

數字時代下科學技術賦能電影藝術生產各個環節，電影借助AI、VR、MR等技術追求逼真感，營造虛擬現實感。人工智能概念自提出以來，經歷了長期而又波折的算法演進和應用檢驗。強大的算力、精進的算法、海量的數據和廣泛的連接是人工智能技術轉化落地的主要驅動力。[5]近年來，越來越多的電影創作者開始嘗試將AI技術引入到電影創作中，既提高了電影制作過程的效率，也為創作者帶來更多的創意靈感和視覺效果，形成一種全新的電影創作模式。

傳統生態電影創作過程比較繁瑣、耗時耗力且容易出現創作瓶頸。數字時代的生產方式使電影制作擺脫了混雜的低效率的大工廠生產方式。[6]基于新技術的生態電影在生態審美上具有創新性，產生了更具有真實感以及視覺沖擊力的數碼虛擬審美特征，豐富了電影的表現形式。生態電影對畫面震撼效果的要求更高。例如從陳國星和王小列導演的影片《冰雪11天》（2012）到李嘉執導的《巔峰記憶》（2010）再到郭帆導演的《流浪地球2》（2023）等反映氣候變化的電影，影片有條不紊的敘事方式以及豐富的特效，滿足了觀眾從感官刺激、理性推理到潛意識的需求。這類影片有著鮮明突出的依生性，以斗而和的壯美中完成主客體的差異、分離、對抗。學者袁鼎生在《審美生態學》中認為斗而和在不和的展開與強化中生成和、增長和、完善和，斗而和是對不和中生和和諧質的規定的直接表現。[7]

學者曾繁仁所著的《生態美學導論》書提出生態美學經歷了創新與突破，由傳統人類中心過渡到生態整體主義，同時由于審美屬性和美學范式的突破，生態美學更關注自然審美人的全部感官的介入。[8]中國傳統生態電影是在實地拍攝，通過實景展現我國生態美學。謝飛執導的《黑駿馬》（1995）取景地為草原，通過主人公白音寶力格對蒙古草原文化和生活模式的遠離和回歸后的感受，映射出草原文化中熱愛生態、人與自然和諧共存的理念。該片實地實景拍攝增加了影片的真實感和沉浸感，但實地拍攝消耗大量的金錢和時間，演員團隊轉場困難，拍攝受天氣等不可抗力因素的影響。隨著數字時代審美需求的變化，生態電影從實地拍攝逐漸演變為虛實結合，特效制作等。AI可自動生成虛擬場景，降低布景周期與成本，中國電影自研的“中影·幻境”虛拍攝系統便集成了數字虛擬資產、LED顯示、動作捕捉、實時渲染等多項影視技術。謝君偉、鄒靖執導的《長安三萬里》（2023）中通過三維激光掃描及三維場景進行合成，利用計算機模擬江夏、長安、揚州、西塞等地生成一個虛擬環境，并通過各種傳感設備提供擁有視覺、聽覺、觸覺的虛擬場景。

電影在形式上強調現代性審美或后現代性共存的審美體驗。新的審美形態和文化變異日趨復雜化，人工智能與數字化的新鏈接共同構建了新的影視創作活動，電影的數字制作運用AI可以完成角色和場景的制作、圖像內容的處理、特效鏡頭的合成、音頻效果的編輯處理合成、動畫的制作加工、字幕的制作等工作，AI可以一鍵將CG模型與真人合成，簡化了CG角色制作動畫、打光以及與現實場景融合的過程。張吃魚執導的《獨行月球》（2022）采用真人動捕技術塑造金剛鼠的虛擬角色形象，開心麻花演員郝瀚穿戴50多斤的宇航服和袋鼠框架，通過真人動作捕捉以及特效合成制作出栩栩如生的金剛鼠形象。在數字時代，雖然人工智能在工作效率、美學風格等方面已經取得了長足進步，但是，目前的人工智能還不能完全取代人類創造力，而這一創新正是推動電影藝術不斷發展、走出“同質化”美學困境的重要驅動力。

審美文化隨著時代發展而發展，生態批評將審美文化置于廣闊的人文背景當中。數字時代下，數智算法的發展推動生態化的自然美、社會美、藝術美的綜合與統一，使作品蘊藏著豐富的可闡釋性空間。電影在新媒介時代下更加注重影像的審美特征，注重人本主義的審美思想。生態批評家魯樞元的生態文藝思考是從對人本主義反思開始，他認為與自然和社會生態這兩個方面比較而言，人類的精神生態尤為重要，只有精神生命的豐富和發展，即人生的審美化。他在生態學理論的基礎上“人——自然——社會”生態系統的運動法則上強調作為人的重要作用，將人的精神生態納入地球的生態系統中，進而提出后現代是一個生態學的時代，而作為審美之維的藝術是其主要的活動形式。[9]在現代電影追求高技術呈現的過程中，人的精神需求是由圖像符號來支配的。符號的復雜變化取代了思想，電影被看作是一種技術。科技與特技效果的使用，使敘述主動性喪失，迫使敘述代之以純技術性的表現，劇情的作用已被淡化，故事本身也不再是抓住觀眾眼球的首要因素，影片逐漸成為科技的展現。[10]寧浩執導的電影《瘋狂的外星人》（2019）運用超現實手法將無情現實呈現在大眾面前，其藝術宗旨不是將觀眾帶到人與自然和諧相處的烏托邦，而是展示諸多現代人的精神生存狀態。

（二）計量電影學中倫理美學的諧和

1974年，英國學者巴瑞·索特（Barry Salt）提出了計量電影學的研究方法，開創了在電影本體研究中運用量化思維的先河。它從主觀性的定性批評轉向對文本內部的客觀量化分析。[11]目前的計量電影學研究大多面向電影的形式與風格，而人工智能的介入使計量電影學不再僅限于此，它擴展到對鏡頭內容的識別、對故事劇情的情感判斷和對畫面的美學分析等更深層面。計量電影學領域的學者針對AI技術與電影產業發展給予關注并進行數據分析，生態電影的倫理美學在計量電影學領域得以具體化。[12]這不僅為人們提供了新的視覺審美對象，也滲透著哲理批判和引人反思的生態主題。賈樟柯執導的《三峽好人》（2006）根據計量電影學計算研究，平均鏡頭時長為57秒，固定鏡頭數量占據39.4%，固定鏡頭時長占據18.9%。[13]影片大量使用景深鏡頭，在鏡頭內部呈現對比關系，橫移鏡頭把三峽奇幻美麗的自然風光呈現得淋漓盡致，用緩慢凝重的蒙太奇手法來渲染電影的風格，蒙太奇的組接與抒情長鏡頭的運用依賴于攝影機與鏡頭的技術更新，也影響著影片的觀賞效果和藝術審美屬性。郭帆執導的《流浪地球2》后期制作前后歷時周期長，通過計量電影學研究，該電影的總特效鏡頭近4000多個，其中有3000個視效鏡頭，1000多個面部視效。太空電梯的墜毀、飛船的碰撞、被隕石摧毀的城市等虛擬鏡頭滿足了觀眾更高的審美需求。[14]

在生態危機日益嚴重的背景下，生態倫理介入到對藝術媒介的思考和批評中，如果不能認識到藝術對自然生態的批評，重新認定藝術與自然的關系，從而完成生態審美的綠色化轉變，那么電影藝術無法將人類的個體生存及精神表達以較為直觀的方式為人們展現出來，這也是生態倫理能夠直接介入電影藝術的根本所在。“天人合一”是人以詩意的情懷去體悟自然的結果。我國生態美學建立在天人合一的哲學精神基礎之上，其核心范疇為善與美的統一，生態之善對生態審美有著重要影響，中國生態電影美學有中國特有的理論研究和話語體系。無論是紀錄片《暴走風塵》（2023），還是生態電影《怒海浩劫》（2023），或者是動畫片《豬豬俠大電影·海洋日記》（2022），其視覺表現都離不開社會的現實語境和觀眾的審美訴求，這些影片都通過富有感染力的話語對倫理理性進行深層挖掘，其美學風格因形象重塑、敘事結構等審美質素展現，重新構筑了生態價值的觀念。

三、生態反思：數字化生態電影的問題與機遇

在全球化浪潮下，經濟與科技高速發展，電影在與數字技術的不斷交互下獲得新的生命力，數字技術和互聯網技術的蓬勃發展為電影美學帶來沖擊性的影響和變革。數字時代下，以現代數字技術為基礎的電影，全面體現出制作元素的強化，促使生態電影在美學上超越與追求人道主義價值。

（一）門檻降低：微電影講述生態夢

數字時代到來之后，網絡技術的進步、數字多媒體技術的發展把微電影這種新的藝術形式推向人們面前。近年來，我國微電影產量逐年上升。微電影審美與當代文化的轉型、與多元的大眾文化，特別是與年輕一代的審美心理變化有直接聯系。

審美的共通性隨著時代的發展而發展，在數字時代下，由于個人數字錄影新技術的發展，就電影的生產、傳播與消費形式而言，降低了電影制作的門檻，隨著互聯網的介入，微電影傳播的主體已不再拘泥于傳統的電影院線播映方、電影信息報道者等，從事互聯網微電影傳播的大批虛擬群體也被納入傳播主體的范疇。在新媒介的影響下，其開放、參與和溝通能力也得到進一步發展，數字影像DV的技術改變了以往只有少數人參與制作的狀況，在生態意識廣泛的溝通下，影視創作主體開始走向多元化、大眾化。但是門檻降低，創作主體多元化所帶來的另一個影響則是影片質量不高，存在低俗化、娛樂化問題。

傳統生態微電影技術資源匱乏，人們的審美意識較為薄弱，制作簡單、題材單一、內容老套，大多數影片是由百姓通過數碼相機或手機直接記錄拍攝，時長較短。從喬喬執導的《迷失的家園》（2012）呼吁保護野生動物，到吳亞春執導的《習慣·愛》（2013）倡導垃圾分類，早期微電影題材沒有突破環境污染等題材局限，藝術感染力較低。數字時代的到來宣布了另外一種獲得逼真畫面手段的誕生。微電影《晴朗》（2022）弘揚生態文化，全部真實場景實拍為影片增加了真實性，這種重疊交錯的感官效應，展現在文字、圖像和音響多媒介融合的影視作品中，驅動觀眾在感官上交錯互變，也促使他們見景生情。《美麗中國》系列紀錄電影，以30分鐘的時間，記錄了我國的生態環境，采用三維動畫、場景再現、慢速拍攝等方式，為人們帶來了一場視覺盛宴。事實上，只有城市宣傳等少數場景會運用微電影，一般制作團隊都是名氣較小的非專業團隊，且時長短、投資較少，一旦運用較多的高科技特效，成本必然會上升，所以現有的微電影制作過程中較少運用真實感繪制技術或其他更先進的科學技術。但在未來的微電影制作過程中，特別是后期數字特技的運用和處理中，真實感繪制技術將得到更為全面及廣泛的應用。

（二）展望未來：生態美學與技術的融合

美國歷史學家斯塔夫里阿諾斯（Leften Stavros Stavrianos）在《全球通史》認為技術的快速變革會引發社會的變革，尤其是在當代的藝術視域里，電影藝術的誕生始終伴隨著科學技術的發展。[15]縱觀電影發展歷史，從最初的默片到艾倫·克羅斯蘭的《爵士歌王》（1927），從黑白膠片拍攝的《戰艦波將金號》（1925）到1935年羅本·馬莫里安拍攝的《浮華世界》，電影經歷了跨時代的變革，生態電影也在歷史發展長河中，在科學技術與審美思想的推動下不斷發展創新。

生態電影作為電影藝術中一個藝術性很濃郁的品類，將生態意識和自然倫理精神深深嵌入電影文化，把生態文明的種子播入觀眾內心。傳統生態電影隨著新一輪科技革命與產業變革的不斷推進，數字技術蓬勃興起并深入運用，人類社會正以前所未有的速度邁入數字時代。數字時代的到來讓生態電影以獨特的精粹優勢以及嶄新的藝術美學觀念適應生態主題的表達，以感染力突出的聲畫方式闡釋深刻的生態主題，將生態與美學統一在鏡頭中，探尋生命的意義，滿足觀眾對新科技和生態美學創新意識的向往。伴隨著數字化技術的革新，國產生態電影在堅持藝術性和人性的基礎上，不斷提高影像的美學意義，使觀眾在強烈的審美愉悅中不知不覺地接受生態理念。

傳統生態電影需要編劇手動撰寫劇本，導演制片組建團隊，在實景實地完成拍攝，后進行剪輯再發行放映，這個過程比較煩瑣且需要投入大量的時間、精力和人力。數字時代下，技術豐富了創作手段。傳統的電影攝錄手段已遠遠不能滿足富于想象力的藝術家的要求。從生態現象的展現、傳播、介入等方面，新媒體在視覺上的沖擊與傳播功效來看，都比傳統意義上的電影更為復雜。基于AI的電影劇本創作軟件可以通過機器學習算法分析大量電影劇本的寫作套路和模式，訓練出一種類似于“風格遷移”的技術，從而自動生成新的劇本，并通過圖片、視頻方式對劇本進行預演，以較低成本評估劇本。新技術運用數據采集和大規模影像定制服務通過精準定位用戶畫像進行類型化定向生產，提高了電影生產制作的效率，利用非線性編輯技術，較易實現短片的錄制、剪輯、傳送，從而擴大影片傳播的范圍，提高電影的審美情趣和思想意識。

新媒介與新技術的介入，使生態電影的形式發生了變化，在電影5G技術的應用過程中，加強AI技術的融合，可以使電影的表現形式更加多樣化，滿足不同層次觀眾的需求。科技進步推動了圖像的視覺與聽覺的“奇觀”，而算法的革新使得圖像敘述具有沉浸感，總而言之，數字時代推動生態美學價值追求的提高。在數智算法時代下，電影制作方面更加追求滿足觀眾的審美需求，更加符合生態美學的理念，虛擬影像技術的運用使傳統的生態電影拓展了新的空間維度，從而完成虛擬角色建構、數字特效設計、場景建設、動作捕捉等，滿足觀眾的感官享受。林匯達執導的《熊出沒·逆轉時空》（2024）制作團隊開發的虛擬攝像機中一切畫面數據由計算機生成。經過長時間的技術研發，影片大量運用尖端科技成果，特別是迅猛發展的電影動畫技術營造了不同以往的生態動畫電影，影片所內蘊的人文精神、生態意識與技術傳達的融合，又讓AI技術走在想象力前面，并把人的想象力轉為可視化的具體形象。

結語

綜上所述，在數字時代背景下，生態電影應遠離喧囂，注重生命內在的豐沛和高貴，同時注重技術對電影的整體提升作用。中國生態電影在未來的創作中，應在更多的影像場域中關注生態觀念的傳播與表達，合理運用計算機、數字影像、3D、VR等技術展現電影畫面，從而提高觀眾的審美觀念。我國生態電影應在立足電影藝術性本位的基礎上拓寬思路，通過審美重新建立人與自我、他人、社會之間詩意審美的實踐關系，體現生態電影的社會文化功能，以多樣的藝術形式演繹生態意蘊，構筑全新的生態價值觀念，為我國未來生態電影的發展奠定基礎。同時生態電影的發展使觀眾能夠廣泛地接受生態思想，反思人類自我中心主義，喚起人類應有的生態意識、生態情懷和生態責任，呼吁人類攜手應對生態危機，擺脫精神桎梏和建構嶄新生態時代。

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