小說《推拿》中的對話性

[摘 "要] “對話性”指對話向獨白和非對話形式滲透的現象，具有“微型對話”和“大型對話”兩種表現形式。畢飛宇在長篇小說《推拿》中塑造了一群盲人推拿師，較之健全人，盲人的內心世界更為豐富，小說的“對話性”也更為顯著。《推拿》中的“微型對話”在內容上多表現為盲人推拿師的內心獨白，形式上則通過仿格體、諷擬體、暗辯體等雙聲語展現人物內心世界與外部世界的對話。“大型對話”表現在小說的篇章結構和深層意蘊：結構層面，與《水滸傳》結構的相似、各章節名的獨特安排，都展現出小說結構上的對話；意蘊層面，通過盲人世界的書寫映射現實問題，這是作家超越文本想要與讀者和世界達成的對話。

[關鍵詞] 畢飛宇 "《推拿》 "對話性

[中圖分類號] I207.4 " " "[文獻標識碼] A " " " [文章編號] 2097-2881（2025）02-0084-04

《推拿》是畢飛宇2008年創作的一部轉型之作[1]，作家罕見地將盲人群體作為自己的重點描寫對象，帶領讀者走進盲人的內心世界和日常生活。畢飛宇曾說“《推拿》的寫作是有精神背景的”[2]，這部小說的誕生就是作家嘗試擺脫對歷史框架的依賴。小說結合現實，真實描繪了盲人的心理活動和日常生活，讓讀者意識到盲人不需要憐憫，需要的是尊重和理解，而這一點恰恰通過文本中幾個獨特的“對話性”得以實現。本文著眼于人物的內心書寫，借用對話性理論來研究文本的藝術風格，小說的對話性與文本的結構和深層意蘊緊密相連，共同構成《推拿》的美學特征。

一、巴赫金對話理論與《推拿》的研究基礎

“對話性”最早由巴赫金在《論陀思妥耶夫斯基一書的改寫》中提出——“對話性是具有同等價值的不同意識之間相互作用的特殊形式”[3]，它是指對話向獨白和非對話形式滲透的現象，使非對白的形式具有對話的“同意或反對關系、肯定和補充關系、問和答的關系”[4]。

在《陀思妥耶夫斯基詩學問題》中，巴赫金更為具體地介紹了“對話性”在小說語言中的兩種表現方式：一種是“微型對話”——“最后對話還向內部深入，滲進小說的每種語言中，把它變成雙聲語，滲進人物的每一手勢中，每一面部表情的變化中，使人物變得出語激動，若斷若續。這已經是決定陀思妥耶夫斯基語言風格特色的‘微型對話’了”[3]。關于“微型對話”，巴赫金有著較為具體的闡釋——它主要是指一種雙聲或多聲話語，即一種包容他人聲音話語的語言。董小英在《再登巴比倫塔——〈巴赫金與對話理論〉》[4]中進一步總結了“微型對話”的主要特色——在形式上多是話語層面的雙聲語，在內容上更多地表現為內部對話，即主人公的思想矛盾構成的內心獨白。

另一種是與“微型對話”相對應的大型對話——“小說內部和各部分之間的一切關系，對他來說都帶有對話性質；整個小說他是當作一個‘大型對話’來結構的。在這個‘大型結構’中，聽到結構上反映出來的主人公對話，它們給‘大型對話’增添了鮮明濃重的色調”[3]。關于“大型對話”，巴赫金并沒有詳細的說明，結合錢中文等人的觀點[5]，學界多將“大型對白”與小說結構、人物關系結構相聯系，認為“大型對話”指的是小說的結構和成分之間如同對位旋律一般相互對立著，而對位的原則就是“不同的聲音各自不同地唱著同一個題目”[3]。

巴赫金關于“微型對話”與“大型對話”的理論，為我們深入探索小說藝術提供了一個特別的視角。若從這個層面來審視畢飛宇的小說《推拿》，這部小說內部就隱含著大量的“對話”，無論是以“雙聲或多聲話語”為特質的微型對話，還是以結構、人物關系為核心的大型對話，在《推拿》中都有著極為獨特的表現。

二、微型對話

微型對話在內容上多表現為內部對話，即主人公的思想矛盾構成的內心獨白。一段內心獨白，淺層次包含的是自我的話語，高層次則包含著他人的話語，或是自我對他們話語的反駁、重疊。在畢飛宇的寫作中，作家常常會借用名人名言或一些經典語錄來表達人物的心理，其中敘述語言的膨脹和重復，更是給小說增添了一絲調侃和嘲諷的效果。巴赫金所言“微型對話”的三種類型——“仿格體”“諷擬體”和“暗辯體”[3]，在《推拿》中均有出色表現，人物多重意識的交鋒也因此被巧妙地隱藏于“對話”中，賦予小說無限張力。

1979年，鄧小平作出具有歷史意義的重大決策，被形象地稱之為在中國的南海邊“畫了一個圈”，隨后中國經濟開啟高速發展階段。而小說中的盲人推拿師王大夫在收到“巨額”獎勵后，也寓意性地在心中“‘畫’了三個圈”[1]，象征著他對未來生活的憧憬與規劃。小說用“畫了三個圈”來模仿“畫了一個圈”，巧妙地化用政治家的話語，使小人物的激動心情得到生動的表現。當小人物與大人物相聯系、小事件和大政策相對比，兩者間的差異展現人物心情的同時也增加了小說的趣味性，使得人物語言和時代政治指示之間形成對話。這正是巴赫金所提出的“仿格體”——作者為了服務自己新的意圖而模仿他人的風格、體式，“使別人指事述物的意旨（即表現事物的藝術意圖）服務于自己的目的”[3]。

作家在小說中還引用了一些名言警句，并代入人物的口吻，對其進行創造性解讀。如第二章中，沙復明就自嘲道：“年輕人有年輕人的特點，身子骨吃得起虧。今天虧一點，沒事，明天虧一點，沒事，后天再虧一點，還是沒事。老托爾斯泰說得好：身體就應當是精神的奴隸！”[1]“身體是精神的奴隸”原意是指意志決定行動，而小說中沙復明卻是借此話語來給自己的自虐行為找理由，暴露出盲人的一種極端心態——為了學習、為了事業，犧牲自己的健康也不可惜。巴赫金將這種語言類型稱作“諷擬體”即（自我）諷刺模擬體，指的是“用使其序列或故事的結局成為悲劇或造成喜劇效果，揭示人物序列中自相矛盾、違反常理的滑稽，就在獲得諷刺效果的同時，表達與他人話語不同的命題”[3]。小說巧妙化用一些經典語句和詞匯，以人物的口吻和心理對其進行某種戲謔性解讀，形成人物話語與經典語句之間的“隱形對話”，突出了沙復明等人物偏于極端的性格特征。

畢飛宇以心理描寫和細節描寫見長，作家往往通過人物的心理活動推動情節的發展和轉折，《推拿》中對王大夫的心理描寫就體現出這一特點。王大夫的登場形象是強有力的，他作為推拿中心的大哥、家中的長子、負責任的伴侶，時刻關心著身邊人的喜怒哀樂。正如作家所說：“王大夫大概是我描述過的人物中最美好的一個人了……他有批判的精神，他有自省的能力。”[2]但這樣一個老好人形象的背后有著一個充滿矛盾的家庭，他時刻受到家庭環境的影響。小說詳細描寫了他為弟還債前的心理斗爭——“王大夫第一次恨死了自己。他為什么是做哥哥的？他為什么那么喜歡做冤大頭？憑什么他要搶著站出來？……兩萬五，它們不是錢，它們是王大夫的贖罪券。”[1]王大夫自小被灌輸“弟弟是作為王大夫的‘補充’才來到這個世界上的”，相較于健全人弟弟，他有著更多的責任需要承擔。這段獨白既表達出王大夫的“冤”和“不舍”，又顯示出王大夫甘愿付出的一面，完美投射出其替弟還債的矛盾心理。

看似應該由兩張嘴講述出來的兩種話融在了一個人的話語中，王大夫內心的矛盾在這個過程中展露無遺，這正是巴赫金所提出的第三種語言類型——“暗辯體”。暗辯體是指“一種向敵對的他人語言察言觀色的語言”，在這個過程中，“他人語言盡管處于作者語言之外，仍對作者語言產生影響，這樣或那樣起著左右作者語言的作用”[3]。暗辯體在小說中其他盲人身上也有比較突出的表現。在寫作過程中，作家凸顯的是當他人話語與自我話語間有所影響乃至對立時，自我話語是如何戰勝或者屈服于他人話語的——當自我話語落于下風，就是《玉米》中塑造的在眾人艷羨的目光中嫁給權力的玉米；當他人話語落于下風時，就是堅持自我選擇的小孔。

綜上可見，通過人物的心理刻畫，《推拿》呈現出仿格體、諷擬體、暗辯體等多種語言類型，它們共同構成小說中的“微型對話”景觀。這些“微型對話”不僅反映了人物思想意識的多層次性和復雜性，也使得小說觸及更為深層的社會問題。畢飛宇曾說“我對那些非物質的、規律性的東西更好奇一些而已……我喜歡心理描寫就因為這個原因，我還喜歡分析生活”[2]。正是透過由“微型對話”所實現的人物心理刻畫，作家傳達了不言于表的批判態度，揭示出語言的狂歡特質，在打破原有敘述規則的基礎上，以一種新的敘述策略構建出一個自由平等、充滿尊嚴的世界。

三、大型對話

內部對話僅僅處于雙聲語階段，屬于微型對話。但當思想矛盾變成作品的結構形式，貫穿整部作品的時候，大型對話就產生了。大型對話主要指作品中反映出“人類生活和人類思想本身的對話本質”[3]，小說在交流語境和文本的總體構型原則上具有對話性，在《推拿》中具體表現為結構線索的潛在呼應和深層意蘊上的相互對話。

1.結構線索的相互呼應

小說的巧妙構思是從目錄開始的，《推拿》的各章節以人物名為名，除“引言”和“尾聲”外，王大夫、沙復明、小馬、都紅等人物都在目錄中逐一出場，在各別章節中又將有關聯的人物名字共同作為章節名，在最后章節中讓所有人物共同登場。這樣處理既點名了該章節的主線人物，使其結構線索清晰，又通過章節名之間的聯系暗示小說的各種走向。通過目錄，我們能看出人物的出場順序是有特殊安排的，小說先交代幾位主要人物來推拿中心之前的經歷，再敘述大家在推拿中心的共同經歷，通過幾次事件讓所有人物共同登場，推拿中心好像只是一個聚集點，人物在其中共同工作和生活，借此形成對話的可能性。

推拿中心主要發生了三件大事，第一件大事是發生在十三章的羊肉事件。矛盾爆發的直接原因是羊肉分配不均，但觸及推拿中心最為根本的問題——它有兩位老板，這樣的安排不可避免隱藏著矛盾。當金大姐沒有平均分配羊肉的事情曝光后，小說前面鋪墊好的和諧氛圍消失，“寡歡和寂寥的氣氛蔓延開來了”，小說由此進入高潮，推拿中心管理層的矛盾開始激化。然而，這樣的轉折點給了人物溝通的可能性，小孔和金嫣兩人在推拿中心嚴峻的態勢中“悄悄走到了一起，突然熱乎起來了”[1]。像是在照應第十五章的標題“金嫣、小孔和泰來、王大夫”，四位人物間形成多重對話關系——金嫣和小孔間的個人愛情觀對話、小孔和王大夫之間關于女友心理的對話、兩對情侶各自所面臨的現實矛盾。可以說，就是羊肉事件這一契機給了人物對話的可能性——當上層形勢嚴峻時，下層小人物之間不自覺形成陣營，他們間的對話顯得尤為必要。

相較于后半段對幾次大事件的書寫，作品前半段多以人物為單位，側重于描寫各個人物的不同經歷。這樣的安排，凸顯出《推拿》與《水滸傳》在結構上的某種相似之處。施耐庵《水滸傳》的故事結構是單線縱向進行的，前半部以人為單元，后半部以事為順序，連環勾鎖，層層推進。《推拿》的前半段也是講述幾位主人公如何一步步來到“沙宗琪推拿中心”，之后則以人物所經歷的事件為主，一步步擴大作品的故事容量。這種相似性凸顯了作家在結構上的獨具匠心，同時也使兩部作品之間產生跨越時間的奇妙“對話”。

畢飛宇曾經說，在寫作過程中“所謂的困難當然有，每天都有，就《推拿》而言，最大的困難在結構”[6]。可以看出，無論外結構即小說框架的相互呼應，還是內結構即人物間的關系對話，作家都有自己獨特的安排。

2.深層意蘊上的相互對話

巴赫金所言的“大型對話”在《推拿》中絕不僅限于結構上的“對話”，仔細揣摩小說對于殘疾人生活的描述，會發現這部小說在深層意蘊層面其實展開了多組“對話”。

說到殘疾人書寫，中國讀者總是會想到史鐵生及其作品，無論是《我與地壇》還是《命若琴弦》，史鐵生作品中更為關注的是當苦難成為一種生命的本源后，個體如何從精神層面進行飛升和超越。而在畢飛宇的《推拿》中，作家也將苦難作為一種生命的本源，每一個盲人從失明那一刻起就陷入苦難之中，但相較于史鐵生書寫怎樣從精神層面進行飛升和超越，畢飛宇更側重于描寫盲人在苦難之中迷茫，在苦難之中默默維持著自我尊嚴。從這個層面上來說，《推拿》和史鐵生的部分作品形成一種“對話”關系，一方面，他們都描寫了殘疾人，書寫了苦難以及身處苦難中的精神狀況；另一方面，畢飛宇描寫的是一群殘疾人，反映的是他們共同面臨的精神困境和社會問題，是殘疾人群體如何在苦難中掙扎，如何在苦難中自救，以及如何在苦難中維持他們本就少有的尊嚴。

小說還著重關注到盲人生存的種種現實問題，當盲人生活的真實困境在讀者面前完全打開時，一種特殊的“對話”也因此逐漸形成。對于盲人的生存處境，社會層面大多只關注盲人物質生活層面的困窘，社會觀念的基本共識是盲人物質生活匱乏。但在真實的成長過程中，盲人首先需要克服的其實是他們自身的心理障礙。小說描寫了因為幼年的經歷始終處于被毒死的恐懼中的沙復明，在一次次尋醫中喪失治療希望的小馬……作家敏銳地發現他們在成長過程中出現的心理問題：或是喪失安全感，或是失去了生的意義，又或者喪失自尊。當精神層面的問題通過作家的描述逐漸顯露出來時，盲人真實的生活情境與社會觀念之間的“對話”也就逐漸形成，也只有在這樣的對話中，盲人的“痛點”才能真正被讀者捕捉到。

在文本的最后，作家讓所有人物共同登場——沙復明還在等待著72小時的觀察；王大夫提出的結婚請求小孔還沒有聽到；金嫣還在苦等自身期待已久的婚禮……作家并未給人物的命運畫上句號，而是賦予了小說開放性結局，使作品顯得“未完成”。“未完成”這種寫法在畢飛宇筆下是極為常見的，他常在作品中描寫主人公一個階段、一個時期的生活，而不給結尾設限，給予讀者想象空間，作品與讀者間形成對話，帶給讀者新的思考。

畢飛宇曾經說“中國的變化遠遠超出了我的認知能力，中國的文化、大眾心理、視覺呈現、日常心態，包括語言，全變了”[7]。正如陀思妥耶夫斯基作品中的對話性是作家對多重社會矛盾和復雜文化思想的反映，《推拿》中的對話性也是作家對社會變革中的時代的反映。小說在文本內外實現了多重對話，這不僅展現了人物的主體性，體現了畢飛宇對多元價值觀念的思考，更為讀者呈現了一個真實的盲人社會，促使讀者關注到盲人群體。作為一部形式多樣、思想多元的開放性作品，《推拿》為人們的創造性解讀提供了無限可能。

參考文獻

[1] 畢飛宇.推拿[M].北京：人民文學出版社，2019.

[2] 畢飛宇，張莉.牙齒是檢驗真理的第二標準[M].北京：人民文學出版社，2015.

[3] 巴赫金.論陀思妥耶夫斯基一書的改寫[M]//語言創作美學，1979.

[4] 董小英.再登巴比倫塔：巴赫金與對話理論[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，1994.

[5] 錢中文.巴赫金全集（第4卷）[M].白春仁，等譯.石家莊：河北教育出版社，1998.

[6] 畢飛宇，張莉.理解力比想象力更重要——對話《推拿》[J].當代作家評論，2009（2）.

[7] 吳越.小說《推拿》在虛構中完成真實[N].文匯報，2014-11-26.

（特約編輯：張 "帆）