紀實動畫與意識形態(tài)

摘 要：紀實動畫也被稱為“動畫紀錄片”，是動畫片的一種。紀實動畫與紀錄片的不同之處在于，它更擅長表達具有主觀傾向的意識形態(tài)，而紀錄片在歷史的發(fā)展過程中形成了一種盡量傾向于中立和客觀的表達。“動畫”這種媒介手段也決定了它與“影像”表達的差異。獲奧斯卡電影節(jié)提名的動畫片《逃亡》，便表達了西方后冷戰(zhàn)時期的意識形態(tài)，只有極少數(shù)的紀實動畫作品能夠做到相對客觀，如《布努埃爾在神龜迷宮中》這樣的作品。

關(guān)鍵詞：動畫；紀實動畫；紀錄片；意識形態(tài)

中圖分類號：J954文獻標識碼：A文章編號：2096-8418（2025）01-0106-08

紀實動畫（documentary animation）亦被稱為非虛構(gòu)動畫，嚴格來說是21世紀之后才出現(xiàn)的一種動畫樣式，它以動畫的形式來表現(xiàn)現(xiàn)實的世界，因而也被一些人稱為“動畫紀錄片”（animated documentary）。究竟是動畫片還是紀錄片？相關(guān)的爭論在國內(nèi)外已有十多年，至今未有定論。其實，在紀錄片中使用動畫并不罕見，且歷史悠久，但動畫在紀錄片中始終處于次要的、輔助的地位。紀實動畫則不然，動畫是作品的主體，影像在其中反而成為次要與輔助的材料。但令人費解的是，“動畫紀錄片”概念的倡導者要用動畫的主體位置來擠兌紀錄片影像的主體位置，這是要在對方靠心臟最近的地方“挖一磅肉”，主體之爭也就難以避免。然而，本文并不討論“紀實動畫”與“動畫紀錄片”這兩個概念孰是孰非的問題。因為電影范疇公認的三大類型：故事片、紀錄片、動畫片，是按照影像材質(zhì)的性質(zhì)來區(qū)分的，是眾所周知的“常識”，把“動畫片”稱為“紀錄片”顯然是有悖常識的，混淆了兩種不同類型的影像。這就如同在“家具”的概念中，可以有“床”，也可以有“椅子”，兩者因為功能不同而被區(qū)分為兩種不同類型的家具，如果因為某些椅子可以用來“躺”而一定要將其命名為“椅床”，便是一件令人費解的事情了。我認為還是使用“躺椅”“睡椅”之類的概念更為符合一般認知的習慣，既指出了這些椅子具有非同于一般椅子的功能，也不至于因為功能上的差異而被“指鹿為馬”。本文有意考察的是：紀實類型的動畫片為何會放棄動畫媒介隨心所欲表達的特長，而去專注其本不擅長的對現(xiàn)實的描述？

一、動畫媒介與意識形態(tài)

動畫是一種使用繪畫、剪紙、偶（有時也會使用實物材料）進行藝術(shù)造型的媒介，它與故事片的區(qū)別在于它不使用具有索引意味的“影像”，而是使用人為手段的“造像”，兩者的差異可謂“一目了然”；與紀錄片的區(qū)別同樣如此，只不過紀錄片的“影像”與故事片相比還有“非虛構(gòu)”和“虛構(gòu)”之分。相對來說，動畫媒介在電影中顯然是一種更為“藝術(shù)”的媒介，因為它的媒介手段本身便是來自藝術(shù)（美術(shù)），只不過是在藝術(shù)之中加入了“敘事”的成分而已，也就是把傳統(tǒng)的空間藝術(shù)變成了時間藝術(shù)。紀錄片的影像媒介來自光學和化學的機械操作，在成像的過程中人為介入的可能較少，因而站到了藝術(shù)媒介的對立面。紀錄片和動畫片本來似乎應該“各安其是”，在電影出現(xiàn)后的百年之中也一直都是這樣，直到21世紀數(shù)字技術(shù)大行其道之后，才開始出現(xiàn)了用動畫來描述現(xiàn)實的作品。這里有一個例外，那就是麥凱在1918年制作的動畫片《盧西塔尼亞號的沉沒》，該影片選取了一個第一次世界大戰(zhàn)中的真實事件作為描述對象。不過可以理解的是，彼時尚無“紀錄片”的概念，甚至就連“紀實”［1］這樣的概念也尚未普及，紀錄片的萌芽要到20世紀20年代末才開始出現(xiàn)，彼時用動畫手段來指稱現(xiàn)實并非偶然，動畫技術(shù)原本就早于電影的技術(shù)。由于彼時尚無“紀實”的觀念，所以各種媒介都在使用，如意大利維蘇威火山爆發(fā)、美國與西班牙在墨西哥灣的海戰(zhàn)等新聞影片的制作，均使用模型進行拍攝。［2］“模型”在某種意義上也可視為“偶”，可見彼時將“偶動畫”用于現(xiàn)實事件的描述并不罕見。一個有趣的問題是：為什么是在21世紀才會有紀實動畫，難道之前的人們不知道動畫也能表達現(xiàn)實嗎？——當然不是。貢布里希很早就告訴人們：“絕不要忘記繪畫藝術(shù)在過去是為一些實用目的服務的，它被用來記錄名人的真容或者鄉(xiāng)間宅第的景色。畫家就是那么一種人，他能戰(zhàn)勝事物存在的暫時性，為子孫后代留下任何物體的面貌。”［3］彼時的畫家具有當下攝影師的功能，今天的人們已經(jīng)不再使用繪畫手段來描述現(xiàn)實景象，媒介的功能被現(xiàn)代技術(shù)進一步細分，不同媒介對應著不同的對象。對于動畫來說，已經(jīng)沒有理由去染指像貢布里希所說的“記錄”這種非自身媒介所長的功能，在“記錄”的領域，影像后來居上。從19世紀西方繪畫史可以看出，繪畫逐步由描述事物的外部轉(zhuǎn)向了內(nèi)部，也就是放棄了自身實用的功能，“實際上，他們的創(chuàng)作思想是不要對他們所觀察到的東西進行太多的描繪，而是啟迪觀察者如何去欣賞他們的作品”［4］。中國繪畫史則是在更早的時候便發(fā)展出了指向心靈的“山水畫”流派，繪畫如果傾向于記錄外部的對象便會受到嘲笑，所謂“論畫以形似，見與兒童鄰”。所以，將以繪畫為基礎的動畫用來描述現(xiàn)實，使其成為“紀錄片”，似乎有些“名不正言不順”，這也是百年來動畫與紀錄片各司其職且相安無事的原因。但是，在20世紀末，西方紀錄片理論出現(xiàn)了某種后現(xiàn)代虛無主義的轉(zhuǎn)向，主要的表現(xiàn)是對紀錄片的客觀性進行批判，倡導主觀性，倡導第一人稱敘述；等等。這樣一來，作為“意指敘事”［5］的動畫媒介便有了用武之地，它盡管不能如同影像那樣詳盡、忠實（索引性）地描述對象，但卻可以相對自由地表達作者的主觀觀念，對于面向大眾的媒體來說，往往也就是倡導某種“意識形態(tài)”。德尼斯說：“動畫，代表了最絕對的主觀性，就算是用紀錄片形式的動畫，亦是如此。”［6］（這里的“紀錄片”一詞，如果作為形容詞使用的話，亦可翻譯成“紀實的”）

這樣一來，動畫在躋身紀實的領域之時，似乎便有可能背負某種意識形態(tài)的“預謀”。在展開對紀實動畫與意識形態(tài)關(guān)系的討論之前，有必要先對“意識形態(tài)”這一概念做一個扼要的說明，以利于后面的討論。

簡單來說，“意識形態(tài)”是指一種相對固化的觀念，它可以省略掉推理思考的過程而直接訴諸行動。雷迅馬說：“諸意識形態(tài)是從表面的混亂和迅速的變化中脫離出來而形成的，它們在復雜和凌亂的信息和事件中梳理出有意義的和可以被理解的關(guān)系，使人們得以免除無所適從的狀態(tài)，為未來的行動做出規(guī)劃。”［7］所以，意識形態(tài)是一種簡化情景、讓人們繞開復雜的思考和推理，能夠迅速作出決斷的大腦機制。雷迅馬對意識形態(tài)的解釋無疑是較為中性的。但在日常生活中，意識形態(tài)經(jīng)常引導人們做出錯誤的事情，比如種族主義，那種白色人種對有色人種的歧視和反感盡管毫無理由，但卻經(jīng)由意識形態(tài)代代相傳，至今未能根除；性別歧視也是如此，在理性的范疇早已不是問題，但因人類思考的意識形態(tài)局限，這一觀念至今仍然存在于社會生活之中；更因為東西方國家在20世紀的意識形態(tài)冷戰(zhàn)，把人類置于核戰(zhàn)毀滅的危險之中。所謂冷戰(zhàn)，說到底便是意識形態(tài)之爭，這樣一種觀念形態(tài)的爭論導致了朝鮮戰(zhàn)爭、越南戰(zhàn)爭等“熱戰(zhàn)”；美國總統(tǒng)杜魯門在1946年7月宣布，朝鮮是“一個意識形態(tài)戰(zhàn)場，我們在亞洲的整個成功都決定于此”［8］。由此，“意識形態(tài)”在20世紀逐漸演變成一個負面的概念，我們今天在使用這個概念的時候，能夠或多或少感受到其負面的含義。伊格爾頓說：“意識形態(tài)根本不是個有關(guān)命題的問題。意識形態(tài)是一個關(guān)涉希望、詛咒、恐懼、尊敬、欲望、詆毀等等的問題，即述行的話語，這種話語如康德的審美判斷一樣并不依賴于真理或謬誤這樣的概念范疇，即便它涉及這些概念范疇。”［9］這里提到的“述行”是指言語行為，即“以言行事”［10］。巴迪歐也指出：“意識形態(tài)這個概念正是對‘科學的’確定性的固化，在這種確實性中，表達和話語必須理解為既用于指稱又用于掩飾的真實的面具。它在主體上是一種無知的當下化。”［11］簡單來說，西方文化精英對這一概念大多持批評的態(tài)度，因為他們看到有人利用意識形態(tài)的機制，把民眾向能夠為他們自己獲取權(quán)勢和利益的方向引導。

正是因為意識形態(tài)概念在當下的負面性，客觀的、理性的表述都盡量避免意識形態(tài)化。比如紀錄片，如果被指認為是意識形態(tài)宣傳的話，那便是一種非常負面的評價，如納粹德國在二戰(zhàn)前制作的紀錄片大多被判定為有納粹意識形態(tài)宣傳的傾向，即便是里芬斯塔爾這樣曾獲國際大獎的紀錄片作者也在所難免。在一般的認知中，紀錄片是要表達客觀和公正的，即便是那些講述歷史和科學知識的紀錄片，也不能墮入與意識形態(tài)相關(guān)話題的討論，即便有時不可避免，也不能“堂而皇之”。比如，在莫里斯有關(guān)越戰(zhàn)的紀錄片《戰(zhàn)爭迷霧》（2003）中，在談到越戰(zhàn)的起因時，紀錄片使用了美國前國防部長麥克納馬拉當年的電視講話，“這根本不是軍事問題，這是南越人民的信仰之戰(zhàn)，作為先決條件，我們必須能夠保證他們?nèi)松戆踩薄＿@顯然是一種以“保護民眾”為訴求的意識形態(tài)宣傳，其目的是遮蔽美國發(fā)動越戰(zhàn)的真正目的。莫里斯在這段影像的前后接上了美軍轟炸機投彈的畫面，從空中俯瞰的大地到處都是熊熊大火，緩緩降落（升格）的炸彈，騰空而起的火球和煙霧，地面上的農(nóng)田、村莊和城市均無幸免。這顯然是對“保護民眾”這一意識形態(tài)表達的反諷。莫里斯不是用語言概念在明晰地表達個人的立場，而是用視聽語言在進行含蓄的表達。顯然，莫里斯知道，如果他使用語言進行反駁，便很容易墮入意識形態(tài)之爭，從而違背紀錄片需要客觀公正的信念。如果紀錄片專門從事明確的意識形態(tài)傳播，那就成了“宣傳性紀錄片”，這類影片被認為是政治家們的“工具”，不在我們討論的范疇。

二、紀錄片的意識形態(tài)呈現(xiàn)

紀實動畫在表現(xiàn)形式上經(jīng)常模仿紀錄片，比如使用采訪、規(guī)避戲劇性的因果敘事結(jié)構(gòu)等。盡管兩者的媒介完全不同，但在敘事構(gòu)成上卻大致相仿。因此我們首先需要知道紀錄片與意識形態(tài)的關(guān)系，然后才能把兩者進行對比。

20世紀30年代，“紀錄片”這樣一種影像形式剛剛在英國誕生并形成影響力，其發(fā)明者格里爾遜明確宣稱這類影像具有意識形態(tài)宣傳的功能，他的名言是：紀錄片不是反映社會的“鏡子”，而是打造社會的“錘子”［2］（84）。第二次世界大戰(zhàn)到來之際，敵對的各國紛紛使用紀錄片這把“錘子”，打造對自身有利的意識形態(tài)觀念進行宣傳，其中德國的里芬斯塔爾以《意志的勝利》（1935）和《奧林匹亞》（1938）名噪一時。戰(zhàn)后，人們開始對紀錄片進行意識形態(tài)的宣傳表示質(zhì)疑。萊塞指出：“在納粹統(tǒng)治時期，每周新聞和‘紀錄電影’就是為宣傳服務的。人與事不是按照他們原來的面目來反映的，而是按照相應的宣傳口徑，被賞識的是第三帝國的官方形象，與之不符的便只能剔除。”［12］加上彼時西方故事電影出現(xiàn)的紀實化傾向，如意大利新現(xiàn)實主義、法國新浪潮，模糊了其與紀錄片的邊界，因此對于紀錄片來說，產(chǎn)生了一種不“改制”便難以存活的危機。

20世紀60年代，技術(shù)上的成熟使電影拍攝的聲畫同步有了可能，美國的直接電影流派和法國的真實電影流派應運而生。這兩個流派不僅在紀實的技術(shù)上、美學上與故事片劃清界限，并都試圖將意識形態(tài)的宣傳排除在紀錄片之外。直接電影提出的“旁觀”美學和真實電影提出的“在場”美學都沒有給意識形態(tài)宣傳留下空間，彼時的紀錄片試圖打造一個純?nèi)徽鎸嵉募o錄影像世界。但事實證明，純粹的真實不可能存在，只要是人操控的事物，都不可能避免意識形態(tài)的干預。不過，這并不等于說人們無法達到一種相對的客觀。人是一種能夠進行反思的動物，能夠根據(jù)環(huán)境和推理來判定事物是否客觀，否則便不會有“科學”這樣一種對人類影響巨大的事物產(chǎn)生。20世紀60年代，西方世界掀起的“文化革命”運動向傳統(tǒng)權(quán)威發(fā)起了挑戰(zhàn)，“任何有一點權(quán)威性影子的東西都導致不信任——老人、舊思想、關(guān)于領導或教師的責任的舊觀念”［13］。從那時開始，人們逐漸對任何形式的宣傳嗤之以鼻，紀錄片也不例外。特別是直接電影，其旁觀美學要求影片的制作者不表露自己的觀點，不使用旁白，僅以觀察者的姿態(tài)進行記錄，試圖從技術(shù)上規(guī)避宣傳和意識形態(tài)呈現(xiàn)的可能。這樣一種方法直到今天仍是許多紀錄片所樂意采用的風格，如美國紀錄片導演懷斯曼、日本紀錄片導演相田和弘、中國紀錄片導演王兵等人的作品都有這種風格。

大約是從20世紀80年代開始，后現(xiàn)代主義思潮開始在西方紀錄片理論中蔓延，直接電影的理想受到了猛烈的抨擊，因為它主張世界有一種可以被表達的客觀性，與后現(xiàn)代的虛無主義理念格格不入。宣傳的概念盡管仍被嫌棄，但意識形態(tài)卻悄悄地回來了。尼科爾斯在他的著作《紀錄片導論》的三個版本中，一再強調(diào)紀錄片要有自己的“聲音”，這個聲音“是每一部影片表達觀點或者觀察世界的獨特方式”［14］，紀錄片的意識形態(tài)表達在后現(xiàn)代主義紀錄片理論的加持下堂而皇之地“重回故地”。與之前的不同在于，格里爾遜的意識形態(tài)宣傳代表著一種公共性，而尼科爾斯的意識形態(tài)觀念則強調(diào)個人，提倡個人的方法和主張，這顯然與美國社會“個人主義”的“政治正確”不無關(guān)系。尼科爾斯甚至把極具個人藝術(shù)風格的實驗影像作品納入紀錄片的范疇，把“想象”與“真實”混同了起來，從而引起了許多爭論。其實，個人的觀念看似獨立，但對于大部分人來說，還是無法躲避意識形態(tài)之恢恢天網(wǎng)，個人思想的表達，在大部分情況下均為意識形態(tài)，即海德格爾說的非本真的“常人”［15］意識，也就是阿斯曼所謂的“把個體納入集體”［16］。

意識形態(tài)之于紀錄片，既不是必不可少，也不是必須驅(qū)逐殆盡。我們在許多著名的紀錄片中都看到作者含蓄地將自己的觀念植入其中，比如美國紀錄片《心靈與智慧》（1974），表達了反（越）戰(zhàn)的觀念。當采訪對象（美軍轟炸機駕駛員）談到在執(zhí)行任務時的快樂以及成就感時，畫面上出現(xiàn)了越南民眾在井邊打水、驅(qū)趕馬車以及兒童嬉戲的場景，似乎這些和平生活著的民眾就是他們轟炸的目標；這顯然是在表達對那些執(zhí)行轟炸任務的飛機駕駛員態(tài)度的不認同。不過作為某種觀念的表達來說，它依然是含蓄和隱忍的，因為這樣的表達完全有可能因為其含蓄而被某些觀眾忽略。因此，意識形態(tài)盡管重回紀錄片，但相對來說依然是克制的，這是紀錄片這種媒介形式和它的發(fā)展歷史所決定的。這種影像形式正是以其自身與外部世界非虛構(gòu)的“物理聯(lián)系（physical connection）”［17］，亦即“索引性”，來區(qū)別于故事片和動畫片，來確認自身價值與合法性的。由此也可以看到，盡管后現(xiàn)代主義紀錄片理論極力消解紀錄片與故事片之間的界限（尼科爾斯甚至將“偽紀錄片”納入紀錄片范疇），意識形態(tài)表達在紀錄片的回歸對于大多數(shù)的紀錄片來說，依然不是簡單地回到早期紀錄片的觀念“宣傳”，而是表達某種對紀錄片所呈現(xiàn)觀念有克制的保留或者不認同。換句話說，紀錄片的意識形態(tài)表達大多表現(xiàn)出一種對社會固化意識形態(tài)的批判，從而規(guī)避與之“同流合污”的傾向。

當然，紀錄片也會有“不克制”的案例。如美國紀錄片《等待超人》（2010），該片對美國的教育現(xiàn)狀持明顯的批評態(tài)度。影片談到了學校中不勝任的教師因為工會法無法辭退，結(jié)果只能讓他（她）們從一所學校遷移至另一所學校，形成被稱為“檸檬跳舞”的循環(huán)。影片中的這一片段是用漫畫造型的動畫表現(xiàn)的，動畫的形式強烈區(qū)別于影像，它不擅長逼真描摹對象，但卻可以通過圖形來“意指”［5］觀念形態(tài)，把觀念以不同于影像的強度表現(xiàn)出來。所以，“檸檬跳舞”不僅是對一種事實的陳述，同時也是“嘲諷”的觀念表達。無論是使用特技修辭還是動畫，這些紀錄片在試圖表達觀念的時候都使用了迥異于影像的媒介手段，這說明不同的表達確實需要不同的媒介形態(tài)助力。由此我們也可以看到，紀錄片中觀念的表達與意識形態(tài)的表達有所不同，盡管兩者呈現(xiàn)的都是“觀念”，但前者還未曾固化，還能夠進行討論，后者則完全固化，不容分辯。

三、紀實動畫何以傾向意識形態(tài)

紀實動畫不是指那種在紀錄片中出現(xiàn)的動畫片段，而是指其主體為動畫，但卻以客觀事實為題材的影片樣式，是動畫片中頗為小眾的一種。由于動畫是一種非機械制作的手段，在呈現(xiàn)客觀事物時毫無所長（與影像相比），所以它在表達客觀事物之時往往轉(zhuǎn)而向內(nèi)，專注于人物思想和情感的表達。

在《與巴什爾跳華爾茲》（2008）中，動畫片一開始展示的便是被惡狗追逐的夢境，然后是從虛構(gòu)的主人公“失憶”開始追尋巴勒斯坦難民營大屠殺事件發(fā)生的真相。盡管大屠殺的發(fā)生是事實，但動畫片所表達的那種似是而非的“追尋”（被采訪者的聲音中有兩個是演員的表演），那種對于大屠殺的“遺忘”（影片主人公曾目睹大屠殺但因為失憶而遺忘的情節(jié)純屬虛構(gòu)），試圖表達的是當下人們對于大屠殺事件態(tài)度的一種象征，一種并非物理實有，但現(xiàn)實存在的心理，而不是大屠殺事件的本身。正是在這個意義上，紀實動畫才有了自身媒介的用武之地，才有了自身存在的價值與合法性。在這方面，動畫片《瑞恩》（2004）表現(xiàn)得更為直白，它用三維技術(shù)將影片的主人公（現(xiàn)實中的真實人）塑造成一個半透明的超現(xiàn)實形象，也就是連表象的模擬都不要了，影片導演稱之為“心理—現(xiàn)實主義”。這樣的做法之所以給人帶來震撼，是因為影片所表現(xiàn)的主人公是毒品和酒精的強烈依賴者。他曾是一位技藝高超的動畫師，但在現(xiàn)實中已經(jīng)淪為大街上的乞丐，他的身體和頭腦似乎已經(jīng)不再屬于他自己，而是被毒品和酒精“掏空”了。影片展示了他曾經(jīng)的動畫作品，那是一個充滿活力的行走者，相對于它的制作者來說，這個“行走者”是那么實在，但它的制作者卻被毒品和酒精褫奪了身體、頭腦，只剩下半透明的輪廓，甚至比他手繪的動畫還要虛無。物理存在的虛無與精神存在的真實呈現(xiàn)出的逆反，不可謂不觸目驚心。

《小小心聲》（2010）是一部表現(xiàn)在哥倫比亞戰(zhàn)亂中兒童的不幸生活的動畫片，采用了紀實的音響表達。畫外音是對不同兒童的采訪，他們有的失去了家人，有的變成了殘疾，有的被迫走上戰(zhàn)場。動畫采用了兒童畫的形式，將童稚的天真與戰(zhàn)爭的丑惡對比，形成了形式與內(nèi)容在構(gòu)成上的反差，繪畫形式呈現(xiàn)的已不再是某個具體對象，而是作者欲以表達的某種觀念形態(tài)。它直接作用于觀眾的感官，形成意識形態(tài)化的意指表達。《我在伊朗長大》（2007）是一部帶有自傳性質(zhì)的動畫片。該影片主要表達的是女主人公的遭遇和經(jīng)歷，歷史的部分是放在個人的感受中呈現(xiàn)的。動畫無疑為這位作者個人的感受及女權(quán)主義立場的表達提供了便利，比如女主人公在奧地利被男友拋棄，在伊朗受到男性的偷窺等，通過動畫都可以把那幾位男性描繪得面目可憎，從而為女主人公帶來同情或減少對她瘋狂報復行為的反感。女權(quán)主義在伊斯蘭教國家顯然很難得到認同，但這部在法國制作的動畫片得到了西方國家觀眾的普遍認同。

由此我們可以看到，動畫這種媒介形式拙于模仿，長于表現(xiàn)，當它試圖進行紀實的時候，并不是對媒介的屬性進行了改造，使之與影像接近（當然也會有個別不遵此道的操作者），而是改變了紀實的方向，揚長避短，盡量朝向心理的真實和情感的真實，而非客觀的真實和感知的真實。以上案例所表述的事實，無不傾向于一種普世的意識形態(tài)價值觀念，如反戰(zhàn)、反嗜毒、保護兒童、女權(quán)主義等，通過動畫紀實的形態(tài)對這些觀念進行表達，能夠產(chǎn)生一種更為鮮明、激進的印象。動畫媒介的非記錄性在某種程度上偏離了對于對象形象的描摹，從而能夠更為直接地意指，也就是訴諸觀念，絕大部分的紀實動畫都采用了這樣的一種策略。

紀實動畫的這一策略也與影像表達的紀錄片拉開了距離。影像紀實的觀念表達一般來說趨向含蓄，少有直接訴諸意識形態(tài)的做法，即便是像《等待超人》這樣的紀錄片，其使用動畫的段落一方面僅在局部，無傷大雅；另一方面也是在昭告某種觀念的表達，盡管表述的是事實，但同時也是借被采訪者之口表達影片制作者自己的態(tài)度。動畫形式的借用剛好可以在客觀的表述之中呈現(xiàn)主觀，從而彰顯自身敢于承受批評的勇氣（那些被批評者看到影片很可能會提出強烈抗議；前面提到的《心靈與智慧》盡管獲得奧斯卡獎，但也因使用平行蒙太奇的修辭手段彰顯主觀個性而受到批評；更不用說像邁克·摩爾這樣的紀錄片導演，他的主觀式表達所承受的批評只能用“狂風暴雨”來形容，甚至不承認其作品為紀錄片者亦大有人在。本文的討論暫不涉及紀錄片中這些邊緣化的類型）。這也說明了作為主體的動畫和作為主體的影像在面對現(xiàn)實的表達時不同的傾向。

四、《逃亡》的意識形態(tài)表達

一般來說，紀實動畫對于觀念的表達都比較直白，但也有例外，比如2022年制作的《逃亡》。這是一部丹麥制作的紀實動畫片，以第一人稱的視點講述了一個阿富汗家庭在戰(zhàn)亂中逃亡西方的故事，在奧斯卡電影節(jié)得到了提名。這部影片從表面上看似乎也在表達一個有關(guān)“自由”的普世觀念，因而被國內(nèi)某些專家推薦，如“2022年，反映一位阿富汗同性戀難民經(jīng)歷的丹麥動畫電影《逃亡》（Flee）同時獲得第94屆奧斯卡金像獎‘最佳動畫長片’與‘最佳紀錄長片’的提名，體現(xiàn)了對動畫紀錄片合法性的權(quán)威性認同”［18］。這樣一種說法其實是很奇怪的，如果同時被電影節(jié)動畫片和紀錄片的獎項提名，只能說明這部影片在類型的歸宿上尚無定論，至少也是存在不同看法，怎么就能夠從中推論出“動畫紀錄片”的合法性和權(quán)威性？這多少有些“無中生有”之嫌。——撇開樣式問題不談，且看這部在某些專家眼中既“合法”又“權(quán)威”的影片究竟表達了一種怎樣的意識形態(tài)，以及它為什么會受到西方電影節(jié)的青睞。

要了解《逃亡》被西方電影節(jié)認同的原因，我們首先需要了解這部影片講述了一個怎樣的故事。《逃亡》通過對一位曾經(jīng)的阿富汗難民的采訪，講述了被采訪者逃離阿富汗去往西方世界找到自己幸福生活的故事。由于影片的主人公阿明（化名）是位同性戀男生，而同性戀在信奉伊斯蘭教的國家得不到認同，因此阿明的故事便有了投奔西方“自由世界”的“政治正確”。對于這一點，我們不予置評，因為任何一個社會的文化習俗都應該得到尊重，即便是“陋習”，也要將其放在歷史文化的語境中考量，不同文化習俗之間并沒有高下之分。但是，《逃亡》的故事還表現(xiàn)出了隱晦的反俄冷戰(zhàn)意識形態(tài)，這需要我們從影片的故事里仔細辨析方能發(fā)現(xiàn)。

影片主人公阿明的全家是在蘇軍從阿富汗撤退后開始逃難的，影片中使用了當時的電視新聞，主持人說道：“蘇聯(lián)撤軍后，圣戰(zhàn)者襲擊喀布爾的次數(shù)增加，昨天，喀布爾機場附近有7人遇難。”據(jù)記載：“在塔利班之前的內(nèi)戰(zhàn)時期，國內(nèi)的氣氛已經(jīng)有所改變。例如，在納吉布拉倒臺后，許多知識分子擔心圣戰(zhàn)組織實施伊斯蘭法，從而大批離開阿富汗（知識分子大批離境就是從此時開始的）；一些西方救援組織也因為有女性工作人員而遭到圣戰(zhàn)組織的譴責。”［19］阿明一家便是在這個時間段逃離阿富汗的。這里一個有趣的問題是，在蘇軍入侵阿富汗（1979—1989）的那段時間里，生活在喀布爾的阿明一家并沒有遇到麻煩，盡管阿明的父親似乎是因為反蘇而被政府處決。但在蘇軍撤走之后，那些由美國和其盟國資助、訓練的反蘇軍閥們失去了目標，為爭奪權(quán)力開始了內(nèi)戰(zhàn)。用一個美國人的話來說：“到2005年，一些美國官員開始意識到他們幫助創(chuàng)造了一個‘弗蘭肯斯坦’怪物。”［20］（弗蘭肯斯坦是著名科幻小說中的科學家，他制造的怪物不受控制，最后殺死了弗蘭肯斯坦的新婚妻子。后人以此比喻“搬起石頭砸自己的腳”）這也就是說，給阿明一家?guī)硗纯唷⑵仁蛊涮油龅钠鋵嵤悄莻€美國制造的“弗蘭肯斯坦怪物”，是那些在美國經(jīng)濟軍事援助下成長起來的“圣戰(zhàn)者”，而不是蘇聯(lián)人。但影片刻意表現(xiàn)的卻是阿明一家在俄羅斯（蘇聯(lián)1991年解體）的不幸遭遇。他們在俄羅斯被警察敲詐、索賄，目睹警察對女性難民的奸淫等；由于阿明一家不愿意回到阿富汗，而是想去往西方，因此也表現(xiàn)了俄羅斯“蛇頭”（人販子）殘忍和無情的一面。其實，在蘇聯(lián)剛解體后的俄羅斯發(fā)生這一切并不奇怪。因為其國家主導的經(jīng)濟體系崩潰，盧布貶值了千倍（蘇聯(lián)解體前的1990年，1美元可兌換1.8盧布，到1998年1美元兌換6010盧布），整個國家都陷入了赤貧，人民的生活處在“水深火熱”的困境之中，人性之“惡”因而也被釋放。這與俄羅斯社會轉(zhuǎn)型采用西方私有體制不無關(guān)系，而影片對這一背景毫不涉及，似乎俄羅斯（以警察為代表的國家機器）生來就是那樣一個道德淪喪的國家，影片有著顯而易見的意識形態(tài)偏見，而不是站在客觀中立的立場。如果觀眾對于阿富汗的“弗蘭肯斯坦怪物”和蘇聯(lián)解體的經(jīng)濟困境這些歷史不敏感的話，可以說影片的制作者絲毫也不想提供任何歷史背景知識的幫助，反而是將主人公生活的痛苦建立在受到俄羅斯人欺壓這一表象的層面上，而對歷史有一定知識的觀眾則有可能看到影片隱約露出的“馬腳”。首先，阿明一家逃亡，俄羅斯是全世界唯一愿意接受他們的國家，影片對俄羅斯的憎惡似乎有種“恩將仇報”的意味。其次，阿明一家五口來到俄羅斯，分三批偷渡去了西方國家，先是阿明的兩個姐姐，然后是阿明，最后是阿明的哥哥和母親，其中，他們還有一次全家偷渡失敗被送回俄羅斯的遭遇。之所以沒有被遣送回阿富汗，還能夠順利完成非法偷渡（甚至可以選擇價位更高、服務更好的人販子），完全是因為他們家的大哥早年已經(jīng)在北歐國家落腳，能夠源源不斷地給他們提供西方的“硬通貨”，沒有西方貨幣對俄羅斯盧布的強勢碾壓，很難想象他們?nèi)叶寄軌蚍制诜峙樌瓿赏刀伞Ｗ詈螅瑥囊粋€因為西方而陷入戰(zhàn)亂的國家逃往一個在西方壓力下陷入經(jīng)濟崩潰的國家，從而向往更為安全和富裕的西方世界可以理解；但把人間之“惡”歸咎于表面的現(xiàn)實，而故意忽略造就這種“惡”的根源，也就是對那個使阿富汗陷入戰(zhàn)亂、使俄羅斯陷入赤貧的“西方世界”視而不見，難道會是一種可以接受的“公正”嗎？

對于這樣的一部影片，受到西方電影節(jié)的青睞并不奇怪。因為它在意識形態(tài)上是站在抹黑俄羅斯的“后冷戰(zhàn)”立場之上的，而對于那個造成影片主人公一家痛苦的禍根，那個扶持“弗蘭肯斯坦怪物”而引發(fā)阿富汗慘烈內(nèi)戰(zhàn)的超級大國，卻沒有絲毫的批評，甚至連一點暗示都沒有。如果不是站在中立的立場，而是站在意識形態(tài)的立場上，那么這部影片的觀念表達一點也不隱晦，它肆無忌憚地抹黑他人、秉持后冷戰(zhàn)的思維，與當下西方主流的政治意識形態(tài)如出一轍。

五、結(jié)語

動畫是一種通過人工手段進行表達的媒介，在進行紀實性的表達時，逼真模仿對象不是其所長，因而往往會“不由自主”地傾向于主觀，傾向于意識形態(tài)。從目前所能夠找到的案例來看，大多如此。

但是，也不是所有的紀實動畫都熱衷于觀念的表達，2018年以西班牙為主制作的紀實動畫片《布努埃爾在神龜迷宮中》可以是一個例外。這部影片主要表現(xiàn)了主人公在西班牙拍攝紀錄片《無糧的土地》（1933）的過程。《無糧的土地》是超現(xiàn)實主義者布努埃爾（導演）和“左傾”知識分子拉蒙·阿辛（制片）聯(lián)合完成的作品。阿辛出資，想制作一部能夠為貧困地區(qū)人民帶來某些幫助的影片，但是影片在布努埃爾手中成了某種超現(xiàn)實主義的游戲，以致兩人差點分道揚鑣。該動畫片看似講述了一個歷史上曾經(jīng)發(fā)生的真實故事，但影片的結(jié)尾卻讓人感受到心靈的震撼。《無糧的土地》最終制作完成之時，善良的阿辛夫婦被法西斯槍殺，影片中阿辛的名字也被刪除。1960年影片重映，布努埃爾將放映的所有收入給了阿辛的女兒。這些信息是作為《布努埃爾在神龜迷宮中》的一部分呈現(xiàn)給觀眾的，在生命面前，有關(guān)紀錄片觀念的爭論似乎瞬間失去了價值，被法西斯屠戮的鮮活生命才是這個世界的價值所在。在紀錄片拍攝的過程中，布努埃爾碰到了一個因病而倒臥路邊的小女孩，因為沒有藥物，他只是給她披上了自己的衣服；數(shù)日后布努埃爾再訪該村，那個小女孩已經(jīng)死去。動畫片在表現(xiàn)這個片段時，使用了《無糧的土地》中的影像，真實影像給觀眾帶來的刺激遠超動畫，此時的布努埃爾不僅放棄了超現(xiàn)實主義的表現(xiàn)，而且阻止了攝影師在現(xiàn)場的繼續(xù)拍攝。當這部動畫片把生命的價值與藝術(shù)的表達進行對比之時，無疑也是在表達一種思想、一種觀念，但已不是那種固化的意識形態(tài)，而是在激發(fā)思考、發(fā)人深省。這部動畫片大量使用《無糧的土地》中的影像素材，因而對動畫表達的主觀性有所矯正，這就如同我們在某些紀錄片中看到動畫片段的使用一樣。紀錄片使用動畫不是為了娛樂便是為了彰顯觀念，動畫片使用影像則是為了規(guī)避觀念，呈現(xiàn)感性的事實。從早期的《盧西塔尼亞號的沉沒》使用照片，到今天的《與巴什爾跳華爾茲》使用影像片段，莫不如此。波隆斯基（《與巴什爾跳華爾茲》影片藝術(shù)總監(jiān)）說：“最后的實景段落是為了確保每個人都能意識到，這是真的，不是瞎編的。”［21］《布努埃爾在神龜迷宮中》使用了相當數(shù)量的影像素材，顯然也是需要對動畫媒介的功能進行某種程度的矯正，以避免被視為“瞎編”。

由此可以得到的結(jié)論是，媒介盡管有著其自身的功能屬性，但并不絕對，歸根結(jié)底是要看使用者欲賦予這些媒介什么樣的意義。媒介自身的功能，也即其與生俱來的屬性總是會有人類意志所不能改變的物質(zhì)客觀性，這也是一般影像分類的意義所在。試圖超越媒介屬性的表達往往都有著它自己的“醉翁之意”，并不是“游戲”或“表現(xiàn)真實”這類說辭所能夠完整解釋的，把動畫媒介用于其自身并非所長的情景，其背后可能還是某種對意識形態(tài)觀念表達的訴求，這就如同把雞蛋扔向政治家并非為了“投喂”一樣。

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