記憶煥新：非遺的“再媒介化”創新傳播

摘 要：非物質文化遺產是中華優秀傳統文化的重要組成部分，依托“再媒介化”傳播成為可被傳承的文化記憶。近年來，一批現象級優質非遺文化節目涌現，為非遺的媒介傳播實踐帶來新面貌，賦予新能量，打開新可能。文本結構、傳播結構、消費結構共同構成了立體化的非遺“再媒介化”創新傳播實踐結構。結合非遺煥新項目《新生萬物》的具體實踐，提出非遺煥新的具體路徑，即“再媒介化”語態創新實現非遺文化記憶內容的時空貫通、“再媒介化”場景創新實現非遺文化記憶場所的立體拓展、“再媒介化”價值創新實現非遺文化記憶意涵的時代演進。

關鍵詞：文化記憶；非物質文化遺產；再媒介化；非遺煥新節目；創新傳播

中圖分類號：G206文獻標識碼：A文章編號：2096-8418（2025）01-0083-08

非物質文化遺產是中華優秀傳統文化的重要組成部分，作為“活態化”的文化寶藏，凝結著以人為核心的技藝、體驗，關乎生活經驗、生存智慧、美學價值和精神賡續，承載著國家與民族的基因與血脈［1］，是一種“譜系性記憶”［2］。這種譜系性記憶伴隨著傳播實踐被傳承、延展、豐富，甚至進行具有時代性的改造、具有創造性的轉化，以更好地適應社會變遷、價值演進。非遺技藝及其文化因此“展現出嶄新的面貌”，即為非遺“煥新”的動態過程。著名古文字學家李學勤在其主編的《字源》中提出，“煥”字“本義為火光，由火光引申為光亮、鮮明，引申為放射光彩”。近年來，一批現象級優質非遺文化節目涌現，為非遺傳播實踐帶來新面貌，賦予新能量，讓非遺技藝及其文化煥發新光彩，開辟新的可能性。

其中，非遺煥新節目《新生萬物》具有極強的代表性：該項目在定位中率先提出了“煥新”概念，即致力于賦予非遺技藝更多表現形態，開拓非遺文化更多表達空間，創造非遺記憶更多場景載體。該項目圍繞節目IP搭建立體傳播體系，通過視聽節目生產、文創設計轉化、數字非遺空間及法國巴黎盧浮宮的同名展覽《新生萬物——中國非遺及當代設計展》等多個位面，形成貼近生活、鏈接古今、貫通虛實的“再媒介化”創新傳播立體結構，使得非遺“煥新”呈現出立體化、動態化、交互化、市場化特征。

以《新生萬物》傳播實踐為切入口，探究非遺“再媒介化”創新傳播路徑及其如何完成非遺文化記憶的煥新，對促進非物質文化遺產的保護與傳承、夯實民族文化記憶、強化文化身份認同、對內對外講好中國故事具有重要意義。

一、作為文化記憶的非遺與作為方法論的“再媒介化”

（一）時間、空間與人結構非遺文化記憶

20世紀80年代末，德國學者揚·阿斯曼（Jan Assmann）夫婦在哈布瓦赫的集體記憶、皮埃爾·諾拉的記憶之場等理論基礎上，強調記憶與文化復雜的交織性，提出文化記憶概念，認為文化記憶是在社會的互動框架中指導行為和經驗，并且在重復的社會實踐和啟蒙中世代相傳的所有知識的集體概念，是“每個時代社會中可重復使用的文本、圖像和儀式，每個群體都基于這樣的集體知識形成對過去（但不限于過去）統一而又獨特的認識”［3］。

文化記憶的形成背后是時間、空間與人三大要素的合力。非物質文化遺產是凝結了民族生活智慧、民族精神追求和中國特有美學的重要載體，是一種民族共有的文化記憶。從時間維度看，非物質文化遺產的流轉傳承是超越代際記憶的，例如可以追溯到14世紀的昆曲、追溯至東晉時期的白族扎染技藝等。它們穿越歷史煙塵，仍被流傳、擴散，這背后最終指向的是一種群體化的、民族性的認同。從空間維度看，非物質文化遺產離不開空間、外物與符號的支撐，扎花染布的院落、山歌吟唱的林間、反復把玩的玉雕石刻、流傳千年的圖騰紋樣等都賦予人們恒久的穩定感。這些物理的或符號化的記憶空間在媒介發展過程中得到更廣泛的傳播和建構，成為滿足“傳統的形成”“對過去的指涉”以及“政治認同”等作用框架之上的文化概念。從人的維度看，非物質文化遺產包含著個體記憶和集體記憶，是意義生成、解讀和交往的意義系統，既超越日常生活又在日常生活中實踐，與人的主體性及復雜情感相關聯。

非物質文化遺產是一種基于歷史經驗和群體實踐形成的、具有集體知識屬性和民族性認同的“文化記憶”，這種文化記憶在傳播和傳承中持續演進：非物質文化遺產從文化記憶中生發而來，同時又在群體性的實踐中繼續參與到記憶的持續書寫、保護和實踐中去。這個過程往往獲得媒介的賦能，進而實現非遺文化記憶的煥新。

（二）“再媒介化”庚續非遺文化記憶書寫

非物質文化遺產的傳承、流轉，也就是文化記憶的持續書寫和演進，是一種“群體性表述”［4］。而媒介為這種“群體性表述”或“群體實踐”提供了渠道、平臺與保障。媒介在記錄或展示非遺文化記憶的同時也在創造新的文化記憶。在媒介的加持或賦能下，非物質文化遺產才得以成為一種可以被持續煥新的文化記憶。

加拿大傳播學者麥克盧漢（Marshall McLuhan）指出，每一種舊媒介都是另一種新媒介的內容，“沒有一種媒介具有孤立的意義和存在，任何一種媒介只有在與其他媒介的相互作用中，才能實現自己的意義和存在”［5］。杰伊·戴維·波爾特（Jay David Bolter）和理查德·格魯辛（Richard Grusin）將“再媒介化”定義為“新媒介重塑舊媒介的形式邏輯”［6］，強調“再媒介化”不再停留于內容層面，還帶來了新形式的誕生，包括了新舊媒介在技術和表達特性等方面的借鑒和挪用?？藙谒埂げ剪敹鳌ぱ由↘laus Bruhn Jensen）將“再媒介化”的概念延伸到“意義”的維度，認為“新媒介從舊媒介中獲得部分的形式和內容，有時也繼承其中的理論特征和意識形態特征”［7］。

如果說“媒介化”強調的是一種基于媒介物質性和中介性的理解路徑［8］［9］，那么“再媒介化”則在此基礎上更強調一種動態化的調適，是一種價值觀也是一種方法論?！霸倜浇榛北举|上是一種具有創造性的轉化過程，是對新技術、新載體、新樣態、新語境、新敘事的適應與融合，也涵蓋了社會意義、意識形態、價值引領維度的繼承和拓展。非物質文化遺產依托“再媒介化”成為可被傳承的文化記憶，在媒介技術快速發展、媒介載體日益豐富、媒介融合進程大步向前的背景下，非物質文化遺產在傳播過程中不斷調適語態形式、敘事邏輯、傳播理念，實現創新性傳播、時代性表達，完成內容、形式、價值維度的轉化。這個過程正是對文化記憶持續書寫和建構的過程，即記憶煥新的過程。

我國非物質文化遺產的“再媒介化”傳播探索始于非遺數字化工作的開展與鋪陳（見表1），不同發展階段背后是動態化的“再媒介化”傳播實踐在目標和邏輯理路上的迭代。近年來，非物質文化遺產作為中華優秀傳統文化的重要組成部分的地位進一步確立，與非遺傳承保護及創新傳播相關的政策頻出，習近平文化思想的引領更為非遺“再媒介化”創新傳播明確了頂層設計，開拓了想象空間。

二、《新生萬物》與非遺“再媒介化”創新傳播結構

（一）《新生萬物》典型性及研究設計

《新生萬物》項目由媒體人楊瀾發起，節目提出非遺“煥新”的實踐理念，搭建非遺紀實、文創設計、非遺數字空間、非遺國際展覽在內的多層次、多維度的“再媒介化”創新傳播系統。其中，《新生萬物》紀實節目收視領跑，制作階段即被國家廣播電視總局列入2022年廣播電視重點節目名單，獲評國家廣電總局2023年一季度“廣播電視創新創優節目”，一定程度上打破了文化類節目往往叫好不叫座的困境。［10］2024年7月6日，為期半個月的《新生萬物——中國非遺與當代設計展》在巴黎盧浮宮的法國裝飾藝術博物館開幕，也標志著“新生萬物”項目對非遺“再媒介化”的具體實踐形成媒介文本、空間實踐和生活消費實踐的閉環，具有研究典型性和代表性。

本文以《新生萬物》項目為案例，采用參與式觀察和深度訪談相結合的方法展開對非遺“再媒介化”創新傳播實踐及其文化記憶建構機制的研究。研究者實際參與《新生萬物》項目的策劃、制作、宣發等工作，通過長期觀察收集梳理項目數據及材料，完成為其4個月的參與式觀察。同時，在項目實踐過程中，于2023年2月至2024年1月完成對項目各工種13位主力創作者的一對一深度訪談（見表2），圍繞項目頂層設計、實踐過程及價值反思共設計17個通用問題，并結合具體工種增設個性化問題，錄音轉錄形成近20萬字訪談材料。通過Nvivo軟件對材料進行開放性、主軸性、選擇性編碼，直至不再產生新的概念即關系達到飽和。圍繞非遺“再媒介化”創新傳播結構的核心議題，得到“文本結構”“傳播結構”“消費結構”三個主范疇（見表3）。

（二）立體化的非遺“再媒介化”創新傳播結構

立體化的非遺“再媒介化”創新傳播結構由文本結構（B1）、傳播結構（B2）和消費結構（B3）三個維度之間的互動關系組成。文本結構側重非遺“再媒介化”的語態創新，即創新傳播過程中使用的工具手段和思路策略；傳播結構聚焦場景創新，即媒介文本間的互文實踐及社交可供性；消費結構則是價值創新的體現，即受眾消費方式所體現的活態傳播終端圖景。

文本結構包括隱喻轉喻（C1）、及物性（C2）和敘事策略（C3）三個層面。《新生萬物》項目對非遺實踐本身的精神象征意義進行了挖掘呈現，例如非遺傳承人的堅守、非遺手藝背后體現的生活智慧等，均通過轉喻或象征的方式在節目中體現。再如巴黎盧浮宮呈現的《新生萬物——中國非遺與當代設計展》以“金木水火土”五行為策展線索，通過非遺手作展品實現對天人合一中國智慧、圓融宇宙觀的隱喻。此外，《新生萬物》項目的媒介文本融合體現了非遺傳播中的物質過程、關系過程、心理過程和行為過程。例如，“瓷胎竹編”單期節目從選竹、砍竹和制作竹絲出發，向觀眾展示了刮青、竹子分片、竹片分層、起薄、沖頭、揉絲和抽勻等具體步驟，生動還原瓷胎竹編“百斤原竹抽絲八兩”的制作工藝，又結合具體工序，穿插講述手藝人的日常生活、關系建構及心理變化，讓非遺文化本身具有了立體鮮活的層次性和結構性。在敘事策略層面，《新生萬物》節目中結合“非遺小劇場”“實地探訪”“精彩片花”等多個板塊綜合，使用了倒敘、插敘、高潮前置手段，讓節目更具可看性，也讓非遺文化更具吸引力。

傳播結構包括互文鏈接（C4）和社交可供性（C5）兩個層面。互文性（intertextuality）又稱“文本間性”，指每一文本的生成均與其他文本相聯系。［11］《新生萬物》電視節目、網絡切片視頻、互聯網探班直播間議題和巴黎的中國非遺展在內容規劃、主題設置上相互勾連，邏輯互嵌，形成多層次的互文鏈接。非遺節目、數字空間及非遺展覽作為非遺傳播中的視聽影像媒介和空間媒介，則體現出可致意、傳情、協調、鏈接的實踐，通過線上媒介的在線交互、展覽現場的具身交互體驗，極大實現了項目的社交可供性。例如，在法國巴黎的《新生萬物——中國非遺與當代設計展》的“金”展區借助AI技術，著重呈現金屬工藝的精湛技藝，觀眾可使用手勢控制在虛擬空間中試戴各種珠寶，定制屬于自己的款式，并將其發布在社交媒體賬號上，這個過程建立起人與物、與人、與空間的多維度鏈接。

消費結構包括媒介消費（C6）、物質消費（C7）和體驗消費（C8）三個層面。在《新生萬物》項目中，觀眾的媒介消費主要體現在觀看《新生萬物》電視節目、網絡切片視頻和互聯網探班直播間，購買節目中的“愛心扎染抱枕”“黑紅大漆襪子”“竹編手機殼”等非遺煥新產品并對其中蘊含的非遺精神產生價值認同，將非遺這一地域化的技藝轉化為市場化的媒介消費與物質消費行為。而線下參觀《新生萬物——中國非遺與當代設計展》，并親身體驗展覽中的手作實踐，則拓展了體驗消費的位面，進一步深化認同感。值得關注的是，融合了新技術的展覽及系列非遺煥新產品尤其深受青年受眾的喜愛。

文本結構、傳播結構與消費結構共同構成立體化完整結構，彼此鏈接、相互影響（見圖1）。文本結構為傳播結構奠定基礎，傳播結構為文本結構錨定方向；傳播結構為消費結構提供土壤，消費結構為傳播結構增添助力；文本結構為消費結構提供意向載體，消費結構為文本結構提供活態支撐。這使得非遺文化通過多維度多層次的“再媒介化”煥發新生，也通過文本結構、傳播結構、消費結構三個位面的語態創新、場景創新、價值創新的具體實踐，完成了對文化記憶的建構。

三、煥新路徑：非遺“再媒介化”創新傳播的實踐理路

（一）“再媒介化”語態創新實現非遺文化記憶內容的時空貫通

文化記憶的重要內核是記憶內容，即被篩選、被揭示、被重新發現和重新建構之后的結果。［12］非遺煥新節目《新生萬物》本身就是非遺文化記憶的重要內容載體，內容生產者通過對非物質文化遺產相關的人、事、物進行刻畫、呈現、重組、挖掘，通過“再媒介化”過程，實現現在與過去的有機鏈接，對非物質文化遺產進行富有想象力的記憶建構和可持續的記憶書寫。

內容維度的“再媒介化”并非簡單的信息遷移和移植，更多地意味著信息的重組和變異。［13］而這其中最直觀顯性也是最重要的一種“變異”，就是語態上的革新。電視語態“指電視使用的話語形態和相關表述態勢，包括話語體式、語匯體系、表達情態和傳播方式”［14］，具體涉及敘述視角、呈現結構、內容主題側重點等方面。不同于以往非遺專題節目“解說詞+史料”的常規呈現，抑或非遺歌舞審美欣賞式的單一展演，《新生萬物》聚焦非物質文化遺產中手工技藝這一細分門類，建構了一個全新的文化記憶內容空間，在發起人及文化老友的實地探訪、非遺小劇場的劇情演繹和新銳設計師的煥新設計中，形成“戲劇演繹+實地探訪+深入對談+綜藝競技+煥新設計”五位一體的視聽結構，將古人、今人的故事附著于非遺技藝和非遺文創產品上，將原本局限在文字圖片、紀實影像、地域實踐中的非遺技藝“再媒介化”呈現為雅俗共賞、趣味橫生、兼具歷史厚重感和新時代氣息的視聽創作和產品設計。另一方面，在節目配套衍生的非遺探班直播、非遺電商帶貨和非遺數字實體空間里，又被“再媒介化”為極具交互性、貼近性的消費場景、熱點話題和沉浸式體驗。

通過“再媒介化”的語態創新，《新生萬物》完成超越時空的“古今對話”，通過人、事、物三個維度實現非遺文化記憶內容的時空貫通。在人的層面，楊瀾作為非遺煥新發起人，聯合單霽翔、張國立、蔣昌建等數位文化好友，攜手十余位國內新銳設計師，共同走進11項國家級非物質文化遺產，完成實地探訪，以“訪談+勞動體驗”的形式與非遺傳承人深入交互。當下時空中的“今人”通過在特定記憶場所的尋訪，結合特定史料的呈現，共同觸摸歷史中非遺技藝誕生、傳遞過程中的“古人”的智慧，完成古老技藝、古老智慧的現代表達。同時，在古今對話中找到賡續至今的共同精神內核。在事的維度，節目設置“非遺小劇場”，帶入“穿越者”視角，通過中青年演員對非遺故事的還原和演繹，形成一條過去記憶支線，又通過節目嘉賓在當下的探訪，結合勞動體驗、拜師學藝、技藝比拼等形成另一條正在書寫的當下記憶支線。兩條記憶支線以蒙太奇的形式交互推進，實現“古今故事”的跨時空鏈接。在物的維度，節目每期特邀兩位國內青年新銳設計師，結合古老非遺技藝進行煥新設計，讓老手藝、老物件煥發新光彩、新生機。換新設計的文創產品讓非遺技藝具有時代特征、具有國際屬性，更走入具有更多受眾的日常生活。

（二）“再媒介化”場景創新實現非遺文化記憶場所的立體拓展

法國歷史學家皮埃爾·諾拉（Pierre Nora）開創性地提出“記憶之場”（realms of memory）概念，讓“場所”非物質化，成為一種象征性的工具。［15］當記憶被凝結為某些時空焦點、象征外化物，它們就共同構筑了象征性的“場所”［15］（68）。阿斯曼夫婦認為其是“蘊藏歷史、激活記憶的載體及其所處的情境”［16］?！缎律f物》將原本被人際口頭傳播承載、文字圖片承載、紀實影像承載的非物質文化遺產，通過“再媒介化”路徑進行解構、加工、重組，分發至不同的媒介場景，包括但不限于視聽節目、非遺主題直播、非遺國際展覽空間、走入日常生活中的非遺文創產品等，形成立體化的“記憶場所”，通過一個個可以喚醒記憶的“位點”，使進入這個場景的人形成“記憶共同體”。

人是記憶的主體和最終介質載體。人類社會已進入到以媒介為中心的媒介化生存狀態。伴隨著大數據、人工智能等技術，當下的媒介時代是一個以泛在網絡和大數據為物理基礎、以人為中心、以沉浸傳播為特征的泛眾傳播時代，具有泛眾式、體驗式、共享式、共創式的特征。［17］《新生萬物》對非物質文化遺產進行“再媒介化”傳播的過程，強調以受眾為中心的參與式創新改造。一方面，節目錄制錄制過程中通過實時探班直播的形式，在錄制過程中帶入觀眾的視角和受眾的實時交互，讓受眾在觀看成品節目之前就已經有了參與感和操控度，在節目視聽場景中形成特有記憶；另一方面，節目播出后還設置有常態化的非遺文創電商帶貨直播，《新生萬物》通過新銳設計師的煥新設計，讓“文化從過去那種特定的‘文化圈層’中擴張出來，進入了人們的日常生活，成為消費品”。［18］受眾在消費場景中獲得了與非遺技藝的親密接觸，讓非遺走入每個人的生活場景，實現一種共有文化記憶和個體記憶的鏈接。

《新生萬物》非遺盛典在非遺大秀的展演中綜合應用AR、VR等數字技術，以期“構建透明度和隱藏中介，使媒體介質變得不可見，進而增強用戶的感官存在感”［19］，獲得某種沉浸式凝視快感，在特定的沉浸式體驗空間中理解特定的非遺符號意義，詢喚非遺文化記憶，從而更好實現共鳴和認同。同時，《新生萬物——中國非遺與當代設計展》于2024年7月在法國巴黎盧浮宮開幕，讓國內外受眾在全感官的綜合作用下，獲得具身性的感知和場景化的參與式體驗。

成功的“再媒介化”并非僅僅將作品跨媒介傳播并改變其內容或形式，還需具有“跨媒介敘事”（transmedia storytelling）能力，也就是將故事通過多個媒體平臺進行傳播。在這個過程中，受眾不只是單純的觀眾，而是更積極地參與到故事的改編創新和再傳播過程中。［20］可以說，技術的進步與媒介載體的豐富一方面帶來了記憶內容的“膨脹”，另一方面帶來記憶場所的“擴張”。非物質文化遺產在媒介的加持下形成了更多元、更立體的記憶空間，這個記憶空間是物理性的也是象征性的、符號化的，穿透現實生活場景也拓展至虛擬線上宇宙。

《新生萬物》的“再媒介化”傳播探索，讓文化記憶從容納文本、圖像的博物館、檔案館里走出來，從特定的地緣空間里走出來，走入新的視聽敘事，走入更多元的生活場景，走入更廣闊的媒介空間，激活現實生活與虛擬世界中的新記憶位點，進而形成共有的文化記憶，凝結文化認同。

（三）“再媒介化”價值創新實現非遺文化記憶意涵的時代演進

揚·阿斯曼認為，“冷回憶”是把以往的人和事視為循環往復的過程，排除或否認了社會變化?！盁峄貞洝眲t不僅把歷史當作測量時間深度和層次的工具，更當作反射當下的一面鏡子：過去是因為當下不斷變化，才變得意味深長。這也與“再媒介化”強調的動態調適有相同的底層邏輯。他強調，“熱回憶”對文化記憶傳承創新的重要性，也就是需要用一種發展的歷史觀看待過去，從過去汲取前進的動力，通過回憶為未來指明道路、增強信心。

《新生萬物》的“再媒介化”實踐也在力圖與受眾一起建構一種“熱回憶”，與受眾共同完成非遺文化記憶的書寫。這本質上是對非遺文化記憶進行的一種煥新式的時代性解碼，將其中的意涵進行更具現實指導性的延展和解讀，賦予其當代價值、未來進路?！霸倜浇榛北澈蟠砹司駜r值、審美價值等多個維度的價值創新。

在精神價值層面，首先，《新生萬物》實現了共有精神價值的動態化、時代化。比如，花絲鑲嵌在千年前是皇權貴族權力身份的一種象征，而今天需要被傳遞的是古法技藝背后的東方智慧和匠人匠心。它代表的是中國傳統工藝制作的巔峰，是中國工藝美學中不可或缺的一部分，更是“擇一事，終一生”的價值追求。其次，《新生萬物》將地域特殊的精神價值公共化。從景德鎮的制瓷工藝到北京的玉雕，從雅俗共體的富春茶點到皇家專屬的花絲鑲嵌，這些非遺的背后無不體現著非遺傳承人的匠心智慧。而這種智慧并不局限于一城一地，其背后的精神價值蘊含在具體的非遺技藝和產品里，在傳播過程中完成了普世化、公共化。此外，融入新技術、新理念的中國非遺也正在與世界精神和時代精神共鳴。非物質文化遺產中的設計和手作體現著人類的創造性勞動，它是一種可持續的生產和生活方式，它不僅是歷史的，也是當下的；不僅是成果，也是過程；不僅代表中國，也在走向世界，這在《新生萬物——中國非遺與當代設計展》中，很多國際友人對中國非遺手作的參與、體驗及共鳴中就可見一斑。

在審美價值層面，《新生萬物》完成了非遺生活化與審美化的閉環，實現了傳統審美的創新發展。例如，項目組赴蘇州探訪蘇繡國家級非遺傳承人姚建萍時發現，如今的蘇繡突破了只有“女繡娘”的刻板印象，男性“繡郎”大有人在。而且以姚建萍為代表的女性傳承人不同于傳統文化記憶中勞動女性的沉默、內斂、順從的印象，呈現出開放、個性、幽默的性格特質，勇敢地表達在自己技藝領域的見識甚至野心，這一定程度上體現了如今性別平等進程的推進和女性意識的覺醒，在非遺文化記憶的再書寫過程中灑上了時代光暈，印刻了文明前進步伐。尤其在直播場域和非遺數字人原型采集、與受眾的實時交互過程中，她們更加自信地展現了賡續至今的匠心、智慧，也更具張力地表現個性、思考。

四、結語

非遺煥新節目《新生萬物》在實踐中形成了立體化的非遺“再媒介化”創新傳播結構，通過語態創新、場景創新和價值創新分別探索實現文化記憶的煥新，即內容時空貫通、記憶場所拓展、意涵時代演進。非遺的“再媒介化”傳播在煥新文化記憶的實踐中呈現出以下特征。

一是以故事為載體。以歷史故事、傳承故事、創新故事為載體，通過個性化的講述、鮮活的人物、具有情緒張力的情節，完成非遺文化的故事化傳播。這打破了非遺創新傳播中時間和空間的限制，也跳脫出文本及紀錄片的既有框架與節奏，讓受眾通過聆聽故事、參與故事、傳播故事甚至傳承故事了解非遺的歷史和文化價值，感受非遺文化的魅力和智慧，更實現與非遺文化產生具有時代屬性的情感共鳴，進而形成對非遺的共有文化記憶。

二是以活態為導向。著眼于讓非物質文化遺產“活”起來，搭建一個滲透至受眾生活場景中的非遺體驗場和生活場，無論是煥新設計產品還是非遺數字空間、國際性非遺展覽，都不僅導向對非遺文化的勾勒和展示，更致力于將非遺文化從高高在上的象牙塔中解放出來，將其帶入日常生活的具體環境中去，讓人們親身體驗、切實使用，讓非遺文化在現代化社會中通過創新設計、審美演進仍然發揮實際功用，仍然體現時代價值。

三是以轉化為關鍵。非遺“再媒介化”的創新傳播實踐及其對文化記憶的書寫與煥新，離不開轉化之功。如何充分應用新技術、拓展新空間、打造新渠道、滲透新理念實現傳統非遺技藝的“創造性轉化、創新性發展”，這種創造性的轉化是從內容到形式、從載體到理念、從產品到市場的全方位實踐，呼喚從個案延展成為一種可驗證、可復制、可推廣的關鍵經驗。

四是以認同為底色。非遺“再媒介化”的創新傳播實踐及其對文化記憶的建構，尤其在“國際傳播”的視野下，其底色均是文化自信，是對中華優秀傳統文化的認同以及對民族身份、家國身份的認同。非遺文化脫胎于不同地域長久以來人民群眾的生產實踐，凝結著千百年來的生活體悟、生產智慧與精神追求。搭建非遺“再媒介化”創新傳播體系，建構跨地域甚至跨國界跨文化的記憶，對內是歸屬感、向心力、凝聚力的夯實與強化，對外則是文化自信的彰顯、文化軟實力的體現。

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