華語電影：共同體命運、區域性發展和跨文化策略

摘 要：近年來，隨著時代變革、社會發展以及電影科技和電影藝術的不斷創新，以海峽兩岸暨香港、澳門為主體的華語電影創作有了新的拓展，但是也遇到了一些新問題和新挑戰。進一步探討華語電影的創作規律，不斷總結其經驗教訓，有助于促進華語電影創作及其理論批評有新的發展和新的開拓。應該看到，華語電影具有共同體命運，而這種共同體命運是建立在中華文化和中華文明基礎之上的。為此，華語電影創作要始終堅持把表現中華優秀傳統文化的內涵和精髓放在首位，并通過創造性轉化和創新性發展使之與時代精神有機融合為一體，著力于通過電影藝術更好地傳播中華文化和中華文明。同時，華語電影的多樣化特色在于強化區域性發展，要在各類影片中融入更多的地域文化特色，并更好地凸顯創作者的藝術個性，以形成獨特的美學風格。為能使華語電影贏得更多觀眾，占領更大的電影市場，并在文化傳播中發揮更大的作用，其創作和傳播應采取有效的跨文化策略，還應該不斷加強華語電影創作者的交流合作并深化理論研究。

關鍵詞：華語電影；共同體命運；區域性發展；跨文化策略；理論研究

中圖分類號：J905.2文獻標識碼：A文章編號：2096-8418（2025）01-0098-08

當“華語電影”這一概念最初被提出時，在學術界曾有過不同意見的爭鳴；但迄今為止，它已成為一個約定俗成的電影概念，就如同文學界提出的“華文文學”概念一樣，已被大家所普遍接受并廣泛運用在學術研究之中。近年來，隨著時代變革、社會發展以及電影科技和電影藝術的不斷創新，以海峽兩岸暨香港、澳門為主體的華語電影創作也有了新的拓展，相繼出現了一批各具特色而頗有影響的好影片。這些影片在世界影壇上為華語電影贏得了一定的聲譽，也較好地滿足了廣大觀眾審美娛樂的需求，充分顯示了華語電影的創作實績。

但是，在當下娛樂形式更加多樣化、微短劇十分勃興的數智化時代，華語電影的發展也遇到了一些新問題和新挑戰，如電影市場萎縮、影院觀眾流失、虧損影片增多、精品佳作較少等。顯然，這些問題不僅制約了華語電影創作的繁榮興旺，還影響了電影產業的進一步發展。同時，華語電影界各方面的交流合作還不夠深入多樣，華語電影的理論研究也未有新的突破等，也是需要及時解決的問題。因此，進一步探討華語電影的創作規律，不斷總結其經驗教訓，有助于促進華語電影創作及其理論批評有新的發展和新的開拓。

一、華語電影的共同體命運建立在共同的文化基礎之上

當下，我們之所以積極倡導和大力推進華語電影的發展，是因為華語電影的發展不僅緊密切合習近平總書記提出的“人類命運共同體”理論，而且符合我國“一帶一路”的外交政策和發展策略。習近平總書記曾說：“人類命運共同體，顧名思義，就是每個民族、每個國家的前途命運都緊緊聯系在一起，應該風雨同舟，榮辱與共，努力把我們生于斯、長于斯的這個星球建成一個和睦的大家庭，把世界各國人民對美好生活的向往變成現實?！保?］他還說：“構建人類命運共同體是世界各國人民前途所在。萬物并育而不相害，道并行而不相悖。只有各國行天下之大道，和睦相處、合作共贏，繁榮才能持久，安全才有保障?！保?］由于生活在世界各個國家和各個地區的華人、華僑本是同根同祖，應該是一個命運共同體，其前途命運理應更加緊密地聯系在一起，更應該風雨同舟、榮辱與共、和睦相處。而由世界各個國家和各個地區的華人、華僑創作拍攝的華語電影當然也就具有了共同體命運的性質。華語電影創作者需要相互學習、相互借鑒、相互合作、共同拓展，從而使華語電影創作生產有更好的發展前景，并能產生更大的影響，在滿足廣大觀眾審美娛樂需求以及傳播中華文化和中華文明等方面發揮更多的作用。

華語電影之所以具有共同體命運性質，主要是因為這種共同體命運是建立在共同的文化基礎之上的，而這種文化基礎是堅不可摧的。以海峽兩岸暨香港、澳門的電影為主體并包括了世界各個國家和各個地區的華人、華僑以華語創作拍攝的電影在內的華語電影，以歷史悠久、博大精深的中華文化和中華文明為基礎與內涵，注重反映各類華人、華僑的歷史和現狀、生活和斗爭、理想和追求，藝術地表現他們的思想情感、命運波折、美好愿望和人生夢想。雖然由于各個國家和各個地區的政治制度、意識形態、經濟發展以及電影創作的歷史傳統與生態環境不同，使得各自創作拍攝的影片具有不同的電影形態和美學追求，但其文化內涵和美學風格卻有相似之處。特別是華語電影對于中華文化和中華文明的演繹、展現與開掘，及其對人的思想和精神產生的影響等方面，則有較明顯的共同之處。

眾所周知，中華文明是中華民族這個大家庭共同創造的文明，中華文化則是各民族文化的集大成者，中華文化是中華文明的堅實基礎，體現出了自信、開放、包容的特點。自古以來，中華民族就以“天下大同”“協和萬邦”的寬廣胸懷和自信態度，注重開展與海外各個國家和各個民族的經濟交往與文化交流?？梢哉f，中華文化和中華文明是一個開放的體系，具有很強的包容性。天下一家、協和萬邦的思想理念，是中華優秀傳統文化的重要元素，它深刻體現了中國人的宇宙觀和天下觀，展現了中華文化和中華文明對世界文明兼收并蓄、開放包容的大格局和大胸懷。中華文化和中華文明善于在尊重差異性、多元性的基礎上，化解各種沖突、凝聚各方共識、實現融合發展，體現了一種包容、融合的高超智慧。在各個歷史階段，許多華語電影編導所創作拍攝的影片都從不同角度和不同側面藝術地表現了中華文化和中華文明的精髓與內涵，使之成為影片的思想文化內容，具有較獨特的藝術價值。

長期以來，華語電影在中華文化和中華文明的藝術表現和藝術傳播等方面取得了較顯著的成績，創作者也積累了不少成功的經驗。他們善于從中華優秀傳統文化中汲取營養，并在此基礎上進行創造性轉化和創新性發展，既使影片具有較鮮明的民族文化特色，也凸顯了創作者的藝術個性，形成了獨特的美學風格。我們僅從大陸（內地）、香港和臺灣地區的電影創作中就不難看出這樣的創作傾向。

例如，眾多大陸（內地）導演在各個歷史時期的電影創作中對表現中華文化和中華文明進行了多方面、多角度、多層次的有益探索和思考，拍攝了不少有特色、有影響的好影片。其中故事片如?；〉摹蹲８！贰⒅x鐵驪的《早春二月》、謝晉的《舞臺姐妹》、吳貽弓的《城南舊事》和《闕里人家》、鄭洞天的《鄰居》、謝飛的《香魂女》和《黑駿馬》、王好為的《夕照街》、黃蜀芹的《人鬼情》、吳天明的《老井》、陳凱歌的《黃土地》和《孩子王》、張藝謀的《紅高粱》和《我的父親母親》、田壯壯的《盜馬賊》和《獵場札撒》、黃建新的《黑炮事件》、賈樟柯的《三峽好人》、王小帥的《地久天長》、劉江江的《人生大事》、烏爾善的《封神第一部》等；動畫片如萬籟鳴和唐澄的《大鬧天宮》、特偉和馬克宣的《山水情》、田曉鵬的《西游記之大圣歸來》、梁旋和張春的《大魚海棠》、餃子的《哪吒之魔童降世》《哪吒之魔童鬧海》、謝君偉和鄒靖的《長安三萬里》等；另外，還有許多各具地域文化特色的戲曲片。這些影片無論是敘事內容、思想主旨、人物塑造，還是藝術形式和電影技巧等，都與中華文化和中華文明緊密相關，真切而生動地表達了創作者在這方面的思考、探索和創造。其中不少影片不僅在國內外獲獎，還贏得了廣大觀眾的喜愛與歡迎，具有長久的美學生命力和藝術感染力。

又如，香港影片雖然多為商業電影，以娛樂功能見長，但也有一些編導以嚴肅的創作態度和真誠的藝術家良心拍攝了一批真實、深入地表現社會生活和人生狀況的故事片。這些影片不以尖銳的矛盾、復雜的情節、激烈的場面或搞笑的人物取勝，而是在細膩地描繪社會現狀和生活流程中開掘出文化底蘊，在敘述人生命運中揭示出人性善惡，在用紀實性的鏡頭語言表現真實的生活狀況中顯示出一種獨特的質樸之美。許鞍華就是這方面頗有代表性的一位導演。她被觀眾稱為“人文導演”，她執導的《女人40》《男人40》《桃姐》《天水圍的日與夜》等故事片，均較好地表現了其電影創作的美學追求。就拿《女人40》來說，該片以香港市民社會的一個普通家庭為表現對象，真切地描述了作為家庭主婦又是職業女性的阿娥的生活境遇和情感歷程。在她與公婆、丈夫、兒子、小姑、老板、同事、鄰居等的相處、摩擦和交往中，生動地描繪了其生存狀況、性格特點和內心世界，成功地塑造了一個中年女性在生活重壓下如何忍辱負重、從容應對的典型形象。影片情節發展和細節描繪都很真切樸實，少有雕琢之痕跡，令人感到一種撲面而來的生活氣息。在自然、流暢的鏡頭語言中，時時顯露出浪漫的詩意，使觀眾能感悟到在瑣碎、世俗的日常生活中也有溫馨和暖意，在平凡、普通的人生經歷中也有值得珍視的情誼。另一位被觀眾稱為“草根導演”的陳果，在香港回歸前后編導的“過渡期三部曲”系列影片——《香港制造》《去年煙花特別多》和《細路祥》，以及《榴蓮飄飄》《香港有個好萊塢》等影片，生動表現了香港下層社會的實際生活狀況和民眾心態，深入描繪了“九七”回歸前后香港人復雜的情緒變化和真實的內心感受，具有明顯的寫實性、創新性和較深刻的文化內涵。其影片既注重表現香港普通民眾的生活狀態和情感心態，又充分體現了平民精神和人文關懷。除此之外，其他香港電影人的創作也不同程度地表現了中華文化和中華文明的特色與內涵。

再如，臺灣電影人的創作也與中華文化和中華文明緊密相關，在這方面，臺灣電影與大陸電影更為接近和相仿。正如臺灣電影評論家焦雄屏所說：“我認為大陸電影在表現人際關系、哲學思想方面和臺灣電影是比較接近的，像《鄰居》《夕照街》，這些影片里對家庭、倫理、親情關系的思考方向，和臺灣是很接近的，這很不同于香港影片或西方影片。大陸和臺灣在對于傳統文化的繼承上比較接近?！保?］就拿臺灣導演李行的電影創作來說，由于他深受孔子“仁學”的影響，所以其影片往往重視表現“仁愛”精神和“忠恕之道”，著意渲染親情、友情和愛情，凸顯了儒家思想和以情感人的特點。他執導的《街頭巷尾》《蚵女》《養鴨人家》《路》《汪洋中的一條船》《小城故事》《早安，臺北》《原鄉人》等一系列故事片，都表現了他對臺灣社會現實的觀察、思考和認識，滲透著較濃郁的人文關懷和鄉土氣息?？梢哉f，其創作一方面借鑒和延續了20世紀40年代中國大陸電影的現實主義傳統，又在臺灣獨特的歷史文化語境和電影生態環境中有了新的拓展。特別值得一提的是，在《小城故事》中，李行含蓄地描寫了臺灣與祖國大陸一脈相承的血緣關系；此后的《原鄉人》則通過臺灣作家鐘理和的生平傳記，生動地表現了臺灣與大陸不可分割的、血肉相連的關系。而在他最后執導的影片《唐山過臺灣》中，又繼續深化和延續了這一主題。同時，《吾土吾民》對民族精神和愛國情操的頌揚也感人至深，由此顯示了李行作為一名正直的、有良知的電影藝術家所應有的責任感和使命感。臺灣影評人梁良認為李行是“臺灣影壇上一位承先（中原文化）啟后（臺灣文化）的中流砥柱”［4］。臺灣導演侯孝賢在這方面也作出了突出貢獻。他有意識地用電影記錄臺灣的歷史發展和社會變遷，力求“為這一代臺灣人的生活、歷史及心境塑像”［5］。他相繼拍攝的《悲情城市》《戲夢人生》和《好男好女》構成了“臺灣史三部曲”系列故事片。這些影片藝術地表現和反思了臺灣近現代一系列重大歷史事件，不僅有深刻的思想主旨和文化內涵，而且也表現了作者獨到的識見和勇氣。臺灣導演李安則是第一個在美國好萊塢取得巨大成功的中國導演，也是第一個以其電影創作獲得多項奧斯卡獎的中國導演。他曾以“父親三部曲”（《推手》《喜宴》和《飲食男女》）以及《臥虎藏龍》等一批別具一格的故事片享譽影壇，成為20世紀90年代以來臺灣最優秀的電影編導之一。他拍攝的這些影片在題材、人物和思想內涵等方面均與中華傳統文化密切相關，從家庭關系、家庭倫理的視角入手，開掘出中華傳統文化的內在精神。在“父親三部曲” 系列影片中，李安關注的重點和藝術表現的中心是中國傳統家庭在中西文化沖撞和現代生存背景下的解構與重組，以及在此過程中人物感情的變化和人生追求目標的調整。他注重塑造的“父親”形象顯然是中國傳統文化的一種指征，“父親”無論是作為太極拳高手（《推手》）、書法家（《推手》《喜宴》），還是烹飪大師（《飲食男女》），都顯示出西方人眼里的中華傳統文化的特點。至于李安導演的曾獲奧斯卡最佳外語片獎的《臥虎藏龍》，則體現出多元的中華文化內涵，“除了可以讓外國人領略到中國武術的美外，中國傳統的儒、道觀念，中國山水之美，中國人對‘俠’的定義，中國人對感情乃至情欲的態度，也或多或少地可以進入了他們的腦海?！保?］顯然，類似這樣通過電影藝術有意識地表現與闡釋中華文化和中華文明內涵的創作策略，是應該充分肯定和積極倡導的。

正如習近平總書記所說：“中華優秀傳統文化是中華文明的智慧結晶和精華所在，是中華民族的根和魂，是我們在世界文化激蕩中站穩腳跟的根基?！保?］（327）“中國文化歷來推崇‘收百世之闕文，采千載之遺韻’。要挖掘中華優秀傳統文化的思想觀念、人文精神、道德規范，把藝術創造力和中華文化價值融合起來，把中華美學精神和當代審美追求結合起來，激活中華文化生命力。故步自封、陳陳相因談不上傳承，割斷血脈、憑空臆造不能算創新。要把握傳承和創新的關系，學古不泥古、破法不悖法，讓中華優秀傳統文化成為文藝創新的重要源泉。”［7］為此，華語電影創作要始終堅持把表現中華優秀傳統文化的內涵和精髓放在首位，并通過創造性轉化和創新性發展使之與時代精神有機融合為一體，著力于通過電影藝術更好地傳播中華文化和中華文明。

二、華語電影的多樣化特色在于強化區域性發展

雖然華語電影的思想主旨主要是以表現中華文化和中華文明豐富深邃的內涵為藝術對象，但其電影形態和電影風格卻應該是多樣化的。只有堅持“百花齊放”的多樣化，才能避免陳陳相因和重復雷同之弊病。顯然，要保持華語電影的多樣化特點，很重要的因素就在于要強化區域性發展，即世界各個國家和各個地區的華語電影創作者要在影片中有效地凸顯地域文化特色，并有機融合創作者的藝術個性，使之形成獨特的美學風格。由于各個國家和各個地區文化上的差異，以及自然景觀、生活景觀和人文景觀的不同，影片的思想主旨、文化內涵和美學風貌也有所不同。正是這種差異性和創作者不同的美學追求，才使華語電影各種類型和各種樣式的影片各具藝術特色，給廣大觀眾以不同的觀影體驗和不同的審美娛樂感受。應該看到，多樣性、差異性是人類文明的基本特征和內在屬性，華語電影只有充分顯示出多樣性和差異性，才會有旺盛的美學生命力。

例如，雖然長期以來大陸（內地）、香港和臺灣的電影創作在表現中華文化和中華文明方面具有相似性，但其電影形態和電影風格確有較明顯的差異性，各有所長，呈現出多樣化的美學風貌。正如電影評論家羅藝軍所說：“香港片的娛樂性在東方引領風騷，市場擴及海外。臺灣電影繼承‘詩緣情’的文化傳統，抒發中國的人倫之情上曲盡其妙。大陸電影傾向‘詩言志’，以人文深度見勝。如果大陸、臺灣、香港各擅其長，相互協作，就會構成一個多元、多樣、絢麗多姿的大中華電影文化?！保?］這段話對香港電影、臺灣電影和大陸（內地）電影的長處所作的言簡意賅的概括是準確的。海峽兩岸暨香港電影創作的差異性，恰好凸顯了華語電影多樣化的藝術特色。

就拿香港電影來說，其獨特的“港味”不僅體現在影片具有很強的娛樂性上，而且還在于其對香港地域文化有生動的藝術表現，并能在敘事過程中對各種自然景觀、生活景觀和人文景觀有真實的展現；正是這種獨特的“港味”成為吸引觀眾的重要因素。香港電影的類型、樣式豐富，編導熟悉各種類型片的創作規律，有一些頗受廣大觀眾喜愛和歡迎的類型片問世。如王家衛導演的文藝片《阿飛正傳》和《花樣年華》等，徐克導演的古裝片《倩女幽魂》、武俠片《黃飛鴻》等，陳可辛導演的愛情片《甜蜜蜜》和《如果·愛》等，杜琪峰導演的警匪片《大事件》、黑幫片《黑社會》等，吳宇森導演的槍戰動作片《英雄本色》和《喋血雙雄》等，爾冬升導演的愛情片《新不了情》、黑幫片《旺角黑夜》等，張婉婷導演的愛情片《秋天的童話》和《玻璃之城》等。這些影片充分顯示了香港電影的藝術魅力。

由于地域文化、電影生態環境和創作傳統的差異性，即使同樣題材內容的影片也會有不同的電影形態和美學風格。近年來適應時代和社會發展的需要，以反貪、掃黑、除惡題材為敘事內容的故事片創作較興盛。大陸（內地）電影人圍繞這一主旨創作拍攝的掃黑除惡題材影片有《掃黑·決戰》《堅如磐石》《掃黑行動》等；香港電影人創作拍攝的此類題材影片有《反貪風暴》系列片、《竊聽風云》系列片、《寒戰》系列片等；臺灣電影人創作拍攝的此類影片則有《大佛普拉斯》《血觀音》《周處除三害》等。這些故事片有其共同性，即大膽揭露了現實生活中存在的各種黑暗現象和邪惡勢力，描寫了它們對普通民眾所造成的傷害以及給社會發展帶來的危害，并在激烈的矛盾沖突中較深入地揭示了人性的復雜性，生動地表現了人性善惡，塑造了若干有個性的藝術形象，故而頗受觀眾的歡迎和好評。但是，由于社會環境、文化氛圍、意識形態和創作者的美學追求有所不同，這些影片又有較明顯的差異性。它們一方面各自凸顯了區域性文化特點，呈現出不同的風土人情、自然景觀和生活景觀；另一方面則是呈現了不同的電影形態和美學風格。顯然，正是這種差異性和區域性使這類題材樣式的故事片避免了同質化和雷同化的弊病，在百花齊放中顯示出藝術多樣性。此外，同樣的題材內容由不同地區的創作者來拍攝，也會呈現出不同的美學風貌。如同為反映著名女作家蕭紅的傳記片，大陸（內地）導演霍建起執導的《蕭紅》和香港導演許鞍華執導的《黃金時代》在藝術構思、人物塑造和美學風格等方面就有所不同。

近年來新加坡華語電影的創作也呈現出十分明顯的地域文化特色，一些華裔導演的創作取得了較顯著的成績。例如，邱金海導演的反映下層市民日常生活狀況的故事片《12樓》就是其中一部較成功的作品。該片是新加坡第一部在戛納國際電影節上放映的故事片，也是第10屆新加坡國際電影節和第17屆夏威夷國際電影節的獲獎之作。陳哲藝編導的故事片《爸媽不在家》曾榮獲臺灣電影金馬獎最佳影片獎，其編導的另一部故事片《熱帶雨》也相繼在多倫多國際電影節、澳門國際影展上進行展映，獲得多方贊譽。梁智強導演的故事片《小孩不笨》則是一部社會諷刺喜劇片，注重探討了家庭關系、教育制度以及父母與子女溝通的問題，影片深入淺出，嬉笑怒罵，別具特色。這些影片從不同角度生動地反映了新加坡華人、華僑的生活狀態和思想情感，從一個側面展現了新加坡的社會現實和地域文化特點。當然，其中有的影片的對話采用了多種語言，既有華語，也有英語、馬來語等，這也符合新加坡的社會現狀，由此進一步強化了影片的紀實性，讓觀眾有更加真實的觀影感受。

華語電影的多樣化特色在于強化區域性發展。創作者要在各類影片中融入更多的地域文化特色，并更好地凸顯創作者的藝術個性，以形成獨特的美學風格。只有這樣，華語電影才能在競爭激烈的電影市場上贏得一席之地，并有更好的發展前景。

三、華語電影的創作和傳播應采取跨文化策略

為使華語電影贏得更多觀眾，占領更大的電影市場，并在文化傳播中發揮更大的作用，其創作和傳播應采取有效的跨文化策略。眾所周知，電影是一種國際性的可比藝術，其傳播是跨越地域和族群的。特別是在全球化的浪潮下，由于不同國家、不同地區和不同民族之間的文化傳播和發展，既有相互借鑒、相互融合的趨勢，也存在相互競爭的態勢。華語電影要在世界電影市場上占據優勢，擴大影響，就應該在保持本土化特色的基礎上注重運用各個國家、各個地區和各個民族的觀眾樂于接受的電影語言進行敘事和描繪，得到廣大觀眾的共情共鳴，并獲得更廣泛的文化認同。可以說，華語電影的創作者除了應堅守本土化的立場和原則之外，還應該具有全球化的意識和國際化的視野，要在中西文化碰撞和中西文明互鑒中尋找和把握影片的藝術表達方式，以一種文化包容的心態不斷探索華語電影跨文化敘事和跨文化表達的有效途徑。

對于大陸（內地）電影人而言，一方面要堅定文化自信，努力講好中國故事，不斷創作生產更多體現中華文化和中華文明的精髓與內涵，反映中國人的理想信仰和審美追求，思想性、藝術性和觀賞性有機統一的優秀影片；另一方面則要認真研究海外不同國家、不同地區和不同民族電影觀眾的習慣、興趣與愛好，采用融通中外的藝術表達方式，以跨文化的創作和傳播策略，使國產影片能更好地走向海外，不斷傳播好中國聲音，讓中國故事被更多的海外觀眾所喜愛和接受，從而推動中華文化和中華文明更好地走向世界。

眾所周知，影片在電影市場上的票房收入是衡量電影傳播效果的重要標尺，為此要更多地創作拍攝“叫好又叫座”的影片。據統計，2021年進入全球票房排名前30的中國影片有《長津湖》《你好，李煥英》《唐人街探案3》《我和我的父輩》《怒火·重案》《中國醫生》《懸崖之上》《刺殺小說家》；2022年進入全球票房排名前30的中國影片有《長津湖之水門橋》《獨行月球》《這個殺手不太冷靜》《奇跡·笨小孩》；2023年進入全球票房排名前30的中國影片有《滿江紅》《流浪地球2》《孤注一擲》《消失的她》《封神第一部》《八角籠中》《長安三萬里》。上述影片題材、內容、類型和風格多樣，其受到廣大觀眾喜愛與歡迎的原因是應該認真探究、總結和發揚的。

應該看到，中國影片的跨文化傳播還需要切實做好影片的海外發行工作，要把握好發行時機進行有針對性的宣傳營銷，要及時與當地的華人、華僑、華商和留學生聯系，得到他們的幫助；同時，還要認真做好影片的翻譯和字幕等工作。例如，2019年故事片《我和我的祖國》的海外發行就是一個有說服力的例子?！皳A夏電影發行有限責任公司總經理助理、華夏電影（北京）有限公司經理邊巍介紹，截至11月20日，該片海外排映場次超過14900場，累計觀影超過42.5萬人次，票房超過500萬美元。最近‘一帶一路’沿線國家也進行了商業放映，最終票房超過550萬美元。該片在非洲和南歐地區的海外發行方華樺文化總經理王克非介紹，塞爾維亞、克羅地亞、波黑、黑山共和國、斯洛文尼亞等歐洲國家和地區，尼日利亞、加納、南非、坦桑尼亞等非洲國家和地區此前均未在影院正式上映過中國電影，此次實現了華語影片零的突破。邊巍說：‘在從事這部影片的海外發行工作時，我們深切感受這是最能將海外同胞凝聚在一起的影片。’很多華人自發組織包場，有的華人公司自費請員工觀影，商會、學聯等組織也紛紛同看。影片片尾是很多人在不同環境合唱《我和我的祖國》的鏡頭，這一刻常常會出現銀幕上下歌聲交融的熱烈場景?！保?］由此可見，一部影片成功的跨文化傳播所產生的影響是很大的，在展示好中國形象、傳播好中國聲音等方面能發揮獨特的作用。

四、應不斷加強華語電影創作者的交流合作并深化理論研究

無疑，若要進一步繁榮華語電影創作，促進其有更快的發展和更大的提高，應不斷加強各類華語電影創作者的交流合作，以利于在互通互鑒中取長補短、共同提高。中華文化和中華文明五千多年發展史充分說明，無論是物種、技術，還是資源、人群，甚至于思想、文化、藝術，都是在不斷傳播、交流、互動中得以發展進步的。華語電影的發展也同樣如此。例如，20世紀70年代末80年代初，香港、臺灣和大陸（內地）相繼出現了新電影的創作浪潮，由此改變了華語電影創作的美學風貌，有力地推動了華語電影的變革創新。海峽兩岸暨香港新電影創作浪潮之所以同時勃興，彼此在交流中相互學習借鑒和相互促進，顯然是一個重要因素。香港新電影的創作浪潮掀起以后，帶給臺灣電影界很大的啟示和影響。1980年，臺灣“新聞局”在主辦電影“金馬獎”的同時，舉辦了一個“香港新銳導演作品觀摩座談”活動，特邀部分香港新導演攜其作品跟臺灣的電影工作者見面。同樣，1984年，當臺灣新電影取得較顯著的成績時，香港藝術中心與《電影雙周刊》也主辦了一個“臺灣新電影選”展映活動，不僅放映了多部臺灣新電影，還邀請了一些臺灣電影工作者赴港參加電影宣傳和文化交流活動。與此同時，“80年代中國電影”的大陸（內地）影片展也在香港舉行，除展出一批大陸新片外，大陸電影界也派出代表團赴港進行學術交流活動。顯然，正是由于海峽兩岸暨香港電影界在相互學習借鑒中的共同推動和不斷努力，才使80年代華語電影在變革創新中煥發了新貌，增添了活力，不僅提高了華語電影的藝術品位和國際地位，擴大了其在世界影壇上的影響，而且還培養和形成了一支具有現代性的創作觀念、藝術視野開闊且敢于不斷進行變革創新的電影創作隊伍。同時，也通過一批有特色、有影響的影片培養和熏陶了一批有較高審美趣味和藝術修養的電影觀眾。兩者之間的互動，有利于華語電影持續不斷的創新發展。

21世紀以來，以海峽兩岸暨香港、澳門的電影為主體的華語電影進入了一個日趨密切合作與快速發展的新階段，特別是CEPA（《內地與香港關于建立更緊密經貿關系的安排》）和ECFA（《海峽兩岸經濟合作框架協議》）的先后簽署，為華語電影進一步的合作與發展創造了良好條件。顯然，交流是合作的基礎，沒有交流也就談不上合作。自香港、澳門回歸以來，內地（大陸）電影界與香港電影界、澳門電影界的交流沒有什么太大的障礙，許多香港電影導演和演員也紛紛到內地發展，與內地電影創作者合作拍片，其中成龍和劉德華還先后擔任中國電影家協會副主席，成為電影界的領導者。目前，不少香港導演和演員已把事業發展的重點放在了內地，并取得了較顯著的成績。例如，徐克導演于2010年執導拍攝了由華誼兄弟影業公司出品的歷史古裝片《狄仁杰之通天帝國》，獲得第30屆香港電影金像獎最佳導演獎。他于2014年執導拍攝了由博納影業集團、八一電影制片廠等聯合出品的國內首部3D戰爭動作片《智取威虎山》，以武俠片的方式包裝紅色題材的戰爭故事，用3D特效技術使影片呈現出各種視覺奇觀，并借鑒了戲曲美學的一些表現方式。2015年，他憑借這部影片獲得第30屆中國電影金雞獎最佳導演獎，2016年又憑借該片獲得第16屆中國電影華表獎優秀導演獎。他于2020年與內地導演陳凱歌和香港導演林超賢聯合執導的抗美援朝戰爭大片《長津湖》，不僅獲得57.75億元的票房收入，還相繼獲得第16屆中國長春電影節金鹿獎最佳影片獎和第13屆澳門國際電影節最佳影片獎及網絡票選最受歡迎電影大獎等。其他香港電影人也都不同程度地參與了和內地各個電影公司的合作，內地電影與香港電影正呈現出在合作拍片中融合發展的趨勢。雖然內地與澳門合拍片的數量沒有與香港合拍片的數量那么多，產生的影響沒有那么大，但也呈現出在合作中不斷拓展的良好態勢，雙方已先后合作拍攝了《那一年，我十七》《迷局伏香》《多想和你再見一面》《太空2049》《幸運閣》等多部故事片。大陸與臺灣的合拍片也相繼出現了一些受到好評或引起較大關注的故事片，其中有《刺客聶隱娘》《六弄咖啡館》《健忘村》《下一任：前任》《一吻定情》等。此外，2019年中國與新加坡也拍攝了首部合拍片《再見巨人》。華語合拍片在推動華語電影繁榮發展方面發揮了很好的作用，應進一步采取多種措施促進合拍片的創作發展，使之在華語電影中占有更大的比重。因此，要不斷加強華語電影界的交流合作，增強相互了解和相互信任，以利于取長補短、精誠合作。

同時，電影創作的繁榮發展與電影理論批評的深入開展是分不開的，總結華語電影的創作經驗，探討華語電影的創作規律，傳承華語電影的創作傳統，才能更好地促進華語電影創作的繁榮發展。據美國加州大學戴維斯分校比較文學系魯曉鵬教授考證：“華語電影的說法起源于中國臺灣、香港地區，出現在20世紀90年代初，主要學者包括臺灣鄭樹森、廖炳惠、李天鐸等人。1995年和1996年在臺灣出版了以‘華語電影’為題目的兩個比較有影響的文集。時代背景是大陸、香港、臺灣三地開始合拍電影。臺灣新電影、大陸新電影、香港新浪潮引人注目。三地學者互動、互訪。誠如李天鐸所說，三地的學者在‘找尋一個自主的電影論述’。他們‘都共同以一種宏觀的視野，套句電影術語——采取大遠景鏡位（extreme long shot）來檢視70、80年代交替以來至今90年代中期，臺灣、大陸、香港的電影機構（institution）在文化的顯意過程中，與整體社會體系互動牽引所產生的復雜意涵’。華語電影這一新概念就是這種重新自我描述的嘗試。與此同時，海外的英語學術界也在尋找合適的模式來描述大陸、香港、臺灣地區的電影發展和走勢。海外的學者將‘華語電影’的名詞理論化、英文化、主流化，使華語電影研究與歐美影視研究、文化研究的主流接軌。這種努力在90年代中期開始。作為一個名詞，‘Chinese-language film’在2000年中期占據了主流地位，取得了話語權?！保?0］從20世紀90年代至21世紀初，國內部分學者對華語電影進行了頗有見地的學術研究，相繼發表了一批論文，其中有饒曙光《華語電影：文化戰略與美學策略》和《互動融合發展：共創華語電影新局面》、丁亞平《21世紀華語電影的發展及作用》、尹鴻《華語電影海外傳播的機遇與挑戰》、戴錦華《全球化語境下的華語中國電影》、陳旭光《“后華語電影”：跨地的流動與多元性的文化生產》、周斌《華語電影：在互滲互補互促中拓展》和《華語電影：以合作促進發展，以質量拓展市場》、王一川《華語電影的跨模塊拼貼——21世紀以來兩岸三地電影新景觀》、王志敏《試論華語電影發展的新癥候》、王海洲《華語電影的多元與融變》、李道新《電影的華語規劃與母語電影的尷尬》、周星《新媒介背景下華語電影美學文化的走向》、趙衛防《華語電影反同質化的美學路徑》、盤劍《論華語科幻片的缺失及其對中國電影發展之影響》等；出版的著作主要有：張思濤主編《華語電影新時代》、陳旭光主編《華語電影：新媒介、新美學、新思維》、陳犀禾《華語電影：理論、歷史和美學》、林少雄主編《鏡中紅顏：華語電影的性別體認》、張思濤和趙衛防主編《華語電影新視野》、陳犀禾主編《華語電影的美學傳承與跨界流動》、聶偉主編《華語電影的全球傳播與形象建構》、周斌和厲震林主編《華語影視戲劇的歷史與現狀》等；還有其他學術成果，在此不逐一贅述。上述論文和著作從不同角度和不同側面對華語電影創作發展的歷史、現狀、前景及策略等進行了探討和論析，均產生了一定的影響，從而為華語電影理論研究的深入開展奠定了較好的基礎。

但是，由于近年來電影的“熱點”較多等原因，學術界對華語電影的理論研究關注和重視不夠。相比較而言，目前華語電影的理論研究還較為薄弱，尚缺少高質量、有影響、有突破的學術成果，為此，實有必要在這方面進一步加強研究，推動其深入發展。當下，華語電影的理論建構應該與電影地理學、區域國別學等一些新的人文社會科學的理論相結合，借助于一些跨學科的理論成果來不斷深化華語電影的理論研究，并注重從華語電影的創作實踐中總結經驗教訓，在此基礎上建構有特色的華語電影理論體系并推動創作更好地發展。

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