引用與交融

［摘 要］ 姚晨《此山彼水》以德彪西《單簧管狂想曲》中的主題動機為伊始動機，以調式音列——五聲調式與七聲自然調式構建作品的音高組織體系。本文擬從音高的縱向結合、調式音列及調性布局方面進行剖析，以揭示作品動機發展過程中與之相適應的民族化和聲風格。

［關鍵詞］ 姚晨；德彪西；此山彼水；和聲；調式

［中圖分類號］ J614" " " " " "［文獻標識碼］ A " " " "［文章編號］ 1007-2233（２０２5）03-0122-04

姚晨，中國當代最活躍的作曲家之一，根植于東方和西方的音樂傳統，創作了百余首優秀的音樂作品，姚晨的音樂語言充分體現了當代作曲技法的開放性與包容性。作為一個活躍的青年作曲家，姚晨長期與世界頂級音樂團體和音樂家合作，其作品常出現在著名的國際音樂節上。

引用：《此山彼水》創作于2016年，是為單簧管與鋼琴而作的二重奏作品，系受密歇根州立大學音樂學院單簧管教授之邀而創。委約者期待此作品能與德彪西之《單簧管狂想曲》形成某種聯系，故作曲家自《單簧管狂想曲》中選取若干主題動機，并予以自由幻想式的發展。在這一過程中，作曲家構想出“帶領德彪西穿越中國山水間的旅程”，正如作曲家在扉頁中所說：“我將帶領德彪西領略中國的山山水水”。

交融：作曲家將“選取動機”進行五聲化處理，并賦予其鮮明的民族特性，在此基礎上，融入七聲自然調式作為輔助性的音高材料，與“五聲化處理后的動機”相融合。如何將處理后的動機融入民族化和聲風格之中？如何在運用不同調式體系時，確保整體和聲音響的和諧統一？這一創作過程旨在表達作曲家的中國精神與神韻。

下文將以《此山彼水》的和聲語言為研究對象，對其不同調式背景下的和弦結構進行剖析，并闡述作品的調性布局及調式安排。

一、音高的縱向結合手法

《此山彼水》的縱向（和聲）結構是受調式音列（五聲調式、中古調式）控制的，在結構上體現出調式音列的核心音程。五聲調式背景下的和弦以“純五聲特性強的和弦”及“純五聲特性弱的和弦”為劃分依據；七聲自然調式（中古調式/教會調式）背景下的和聲體系以“三度結構”及“非三度結構”組成。在作品縱向結構上體現出作曲家對五聲性和弦及調式和弦的個性化使用，其以整體音響為出發點，令建立在不同調式體系之上的和聲音響實現了對立統一。

（一）五聲調式背景下的和弦結構

在五聲調式為背景的片段中，為了使和弦與五聲性曲調相結合，作曲家將橫向旋律音調運用在縱向和聲結構中，形成五聲縱合性和弦，其中又以二度、四五度疊置的和弦為主，三度疊置的和弦為輔。

1.純五聲“非三度結構”的和聲材料

純五聲“非三度結構”的和聲材料是純五聲特性強的和弦，由純五聲“非三度結構”的和聲材料構成［1］，在樂曲中主要以相鄰雙“五度”三音和弦（四、五度三音和弦）的形式存在。出于聽覺習慣，會將出現頻次高的音程認定為和諧音程，因此，在五聲調式背景下，大二度及純四、純五度為最和諧的音程，同時也最能體現五聲性和聲風格。

譜例1：第16—18小節 純五聲特性強的三音和弦

上例位于該作品第一、二部分的過渡處，在旋律聲部（單簧管聲部）長音延續的同時，鋼琴聲部以bE-bB的五度結構音程進入，平行五度續進到達四、五度三音和弦——“五度音列相鄰雙五度構成的三音和弦，其結構內部只有純四、五度與大二度（小七度），純五聲特性鮮明，我國傳統民族樂器琵琶的定弦（A-D-E-A）即如此，通常也被稱為‘琵琶和弦’或‘四五度和弦’”［2］。在上例四、五度疊置的和弦來源于bA五度音列的后三音或bB五度音列的前三音，該和弦具有空曠、飄逸的音響效果，在此起到過渡作用，并與五聲性曲調相結合。

2.純五聲“三度結構”的和聲材料

純五聲特性較弱或弱的和弦，以純五聲“三度結構”的和聲材料構成，主要指或多或少帶有三度結構的和弦，［3］在本曲中以五音和弦的形式存在。五聲音階各音在縱向上相互碰撞，能構成若干三度結構音程（兩個小三度音程及一個大三度音程），其數量上少于純四五度及大二度音程，因此帶有三度結構的和弦，五聲特性較弱。

譜例2：第2小節 純五聲“三度結構”的五音和弦

上例五音和弦位于該作品的開頭，鋼琴聲部由帶有支聲復調特點的旋律進入，旋律音為F-bE-C，單簧管聲部由bA-bB的大二度音程進入。作曲家將鋼琴聲部、單簧管聲部的橫向旋律音調予以縱向的結合，使之構成和聲形態，即形成五聲縱合化五音和弦（C-F-bA-bB-bE）。

譜例3：第11—12小節 純五度結構的二音和弦

3.省略三音的和弦

為了適應五聲音調的風格，有時可將三音省略，省略之后，三和弦即成為空五度和弦，常具有空曠、飄逸的表現意義。［4］五聲調式音階中純五度音程數量最多（含有四個純五度/純四度），因此，該音程具有代表性，具有特殊意義。

上例二音和弦位于該作品的第11—12小節，其和聲運動軌跡從bA-bE構成的純五度結構的二音和弦起始，中間途經bD-bA，又回到bA-bE上，因此和聲續進的內涵可以理解成：以bA-bE為省略三音主和弦的變格進行。空五度/純五度結構的使用體現了作曲家多方面的考慮：1.以空洞的空五度音響效果，突出上方單簧管聲部密集節奏的快速跑動；2.其旋律音調建立在民族調式上，作曲家為了突出民族性而使用純五度結構的二音和弦。

（二）七聲自然調式背景下的和弦結構

在七聲自然調式為背景的片段中，作曲家沒有像共性寫作時期之前的作品一樣采用三度結構和弦，而是大量使用四五度結構和弦、空五度音程來協調該片段與五聲調式片段的和聲風格，以達到整部作品和聲音響的統一。

三度結構的和弦在該作品中主要指：三和弦，七和弦，九和弦及對三度結構和弦進行省略、附加、省略附加而產生非三度結構因素的和弦；非三度結構和弦主要指：縱向上使用四五度結構的和弦。

1.七聲自然調式背景下三度結構的和弦

為了與五聲化調式片段的和聲音響相統一，多采用省略法、附加法、省略附加法對三度結構和弦進行“改造”。例如，將大小三和弦的三音省略，并附加四度音；將三和弦三音省略的空五度結構。

譜例4：第59小節

上例位于該作品的第59小節，單簧管聲部及鋼琴高聲部的旋律音調建立在F弗里幾亞調式上，下方鋼琴低聲部作和聲背景。七聲自然調式（中古調式）體系的和弦結構主要以協和的大小三和弦為主，但作曲家在使用三度結構和弦的基礎上，還在該小節第四拍引入“改造”（將和弦三音省略，并附加四度音）后的三度結構和弦。該和弦與民族調式片段中相隔雙五度和弦的結構相同，雖然兩和弦（七聲自然調式“改造”后的和弦及民族調式相隔雙五度的和弦）調式背景不同，但由于有相同的和弦結構，因此在和聲音響上也高度統一。

譜例5：第47—50小節

上例選取第47—50小節以供參考。從第47小節伊始，鋼琴下方聲部以省略和弦三音的空五度結構（直到第54小節為止）作和聲背景。該部分的和聲音響與民族調式背景下出現的空五度音響對立統一。其“統一”體現在：不管是民族調式片段還是該中古調式片段，旋律聲部都以快速跑動為主，下方低聲部以純五度作和聲背景音響。“對立”體現在：在民族調式片段中，空五度音響的上方為純五聲的民族調式旋律，而在該片段中，空五度音響上方為中古調式旋律。空五度音響作為一個統一的因素，與不同的調式結合產生了不同的色彩。

2.七聲自然調式背景下非三度結構的和弦

在該作品中主要以四五度結構存在，具體體現在縱向結構上采用連續四五度排列。

譜例6：第69—72小節

上例位于該作品再現段前的連接部分，該四小節除了出現四五度結構和弦外，還出現了小三和弦、省略三音的三和弦。四五度結構和弦出現在第70小節第四拍及71小節第四拍，縱向結構以連續四五度方式排列和弦，同時伴隨旋律聲部的顫音。

二、調式音列及調性布局

總的來說，《此山彼水》的調式建立在五聲調式及七聲自然調式（中古調式）的基礎上，調性主要建立在F調。中國的民間音樂及大部分少數民族的音樂都以五聲調式為基礎，其構成方式可以是任意截取五度音程鏈中相鄰的五個音，中古調式則可以是任意截取五度音程鏈中相鄰的七個音，兩種調式構成方式相同，存在諸多相似特征。

（一）五聲調式

五聲調式出現在A 及A1 的后半部分，主要建立在bA宮系統內，并在宮系統內加入偏音，以達到調式交替的效果。

在五聲性調式的旋律中，對“小三度間音”有兩種不同的運用方式：第一種，多具有對“五聲正音”的裝飾性質，即所謂“奉五聲”［5］。第二種，賦予“小三度間音”同時兼具另一宮系“五聲正音”的意義，形成帶有調交替因素的“綜合調式性七聲音階”［6］。在《此山彼水》中，加入偏音的移宮換調以A部分（第1—17小節）最為典型。該部分調式布局遵循德彪西《單簧管狂想曲》單簧管聲部的主題動機，作曲家將F-bA-bB三音轉變為三個調式主音，并在其中加入輔助性的bG宮調（F-（bG）-bA-bB）。

作品中的第4小節，bG音在此處作為bA宮五聲系統內的偏音，預示著第5小節之后移宮至bG宮，并短暫停留，第11小節重新回到bA宮調式，因此，該片段帶有調交替因素。第7小節之后重新回到bA宮系統，且以bA為主音，在空五度的和聲背景下，上方單簧管聲部快速跑動，最后結束于F羽調式。A1的后半部分回到民族調式對主題再次陳述，與A部分陳述方式相同，經過F羽調式、C角調式與bG宮的主音游移，最后，結束于bA宮系統內的C角調式。

（二）七聲自然調式

七聲自然調式（中古調式）主要出現在B C D 部分，每個部分各有其特點。調式音列作為發展樂思的一種音高組織技術，作曲家在此根據所發展的主題動機的需要，靈活使用，并將主題動機的發展與調式調性相結合。其中，以D部分最為典型，局部構成雙調性關系，筆者將從調式調性的視角“窺探”D 部分主題動機發展的“明線”與“暗線”——“暗線”的原意是指文學作品中暗伏的線索，與直接表現出的“明線”相對。在此，將“暗線”“明線”一詞放在音樂的語境下理解成：“明線”指主題動機發展過程中的表象，例如，音高、節奏及旋律外形；“暗線”則指的是在表象之下，蘊含在發展過程中的線索，正是這條線索，成為音樂的“骨架”。

B部分（第18—26小節）建立在F弗里幾亞調式上，因弗里幾亞調式是降低自然小調的二級音形成的，同時作曲家在該部分著重對動機Z進行發展，為了突出動機Z核心的F-bG小二度音程，故選用F弗里幾亞調式作為調式背景（“與同主音的大、小調體系調式音列的構成音比較……弗里幾亞是降低自然小調的二級音形成的”［7］）。

C部分（第27—46小節）首先建立在bA多利亞調式上，作曲家將旋律下小二度移位到G洛克利亞調式上，并選取G洛克利亞調式中的四音（bB-C-D-bE）不斷重復，該四音也是D部分主題動機的直接來源，同時控制著D部分主題動機發展的“明線”與“暗線”。第35—46小節調性模糊，以F-bG及其移位bB-bC控制著該部分的縱向及橫向結構。

譜例7：第31—34小節

上例選自C部分的31—34小節，選取G洛克利亞調式中的四音不斷重復，速度漸快且力度漸強，直到第35小節的F音為止。

D部分（第47—66小節）為展開性段落，內部可分為階段I及階段II。階段I，共三個層次，其一：鋼琴低聲部始終以bB多利亞bB-F的純五度音程作和聲背景，其二、其三：單簧管聲部及鋼琴高聲部旋律以音階上行級進為主且相互之間構成自由模仿關系，調式調性頻繁轉換，但都受源自C部分的四音組（bB-C-bD-bE）的控制，該四音組對調式調性的控制，正是蘊含在階段I主題發展過程中的“明線”與“暗線”——“明線”體現在互為模仿關系的調式音階（由C 部分的四音組在該部分發展而來）上；“暗線”體現在調式調性頻繁轉換的階段中，作曲家以四音組為線索，控制調式調性的“行進方向”，在下文中將具體論述。

D部分的階段I中，鋼琴高聲部、單簧管聲部的旋律音調都建立在bD自然音七聲系統。首先，第47—51小節所建立的音階主要以bB為起始音，C為結束音，呈現出bB愛奧利亞到C洛克利亞的調式色彩；其次，第51—53小節所建立的音階主要以C為起始音，bD為結束音，呈現出C洛克利亞到bD伊奧尼亞的調式色彩；最后，第53—55小節所建立音階主要以bD為起始音，bE為結束音，呈現出bD伊奧尼亞到bE多利亞的調式色彩。故，第47—55小節的鋼琴高聲部、單簧管聲部主音飄忽不定，且不斷變化調式，反觀鋼琴低聲部，保持于bB多利亞bB-F的純五度音程作和聲背景，與上方聲部構成雙調性關系。

綜上所述，四音組在階段I（第47—55小節）的“暗線”體現在：每一組音階的起始音（調式調性）都以四音組（bB-C-bD-bE）級進上行的順序向上推進（第一組以bB音起，C為止音；第二組以C音起，bD為止音；第三組以bD音起，bE為止音），最終落在單簧管聲部be3音上，力度與情緒到達本曲的最高點。該階段調式色彩頻繁變化，但憑借著四音組在“明線”及“暗線”層面的制約，仍然能感受到統一全曲的結構力。

結" "論

總的來說，《此山彼水》的和聲結構是以調式音列（五聲調式、中古調式）為依托，并突出體現調式音列的核心音程。在音高素材的選取過程中，作曲家并未局限于以五聲調式作為唯一代表中國音樂元素的手段。相反，他以一種創新的姿態，將與五聲調式構造原理相同的七聲調式作為作品的輔助性材料，盡管如此，整部作品在音響效果上仍鮮明地展現出中國音樂元素的特質，彰顯了作曲家對民族音樂元素，以及和聲、對位思維等多聲技法思維相融合的獨到見解。

姚晨在扉頁中寫道：“我想象著帶領德彪西穿越中國的山山水水，所有引人入勝的目的地都隱藏在薄霧覆蓋的滾動山峰和寧靜的漣漪之下。”通過敘事性的寫作手法，整部樂曲好像一幅緩緩展開的水墨畫卷，帶領德彪西領略中國山水。作曲家以相互交疊上下行跳進的音型為“此山”，以音階式級進為“彼水”，兩種意象在樂曲的開頭以“微型景觀”的樣式呈現；隨著單簧管奏響bA-bB，好似郵輪的汽笛聲，德彪西的中國山水之旅正式展開。樂曲的開始部分以舒緩—快速跑動—舒緩的音符，向德彪西展現了由涓涓細流的雪山融水為源頭，匯聚成宏偉包容、咆哮萬里觸龍門的澎湃大河，到奔流入海的過程；樂曲的中間部分以八度交疊上行的音符為“山”，向其展現了華山的巍峨險峻；樂曲的結束部分以“很弱—極強”的力度變化，表達對德彪西的依依惜別，正如“日暮征帆何處泊？天涯一望斷人腸！”“此山”，“彼水”或相繼出現，或相互交織，兩種意象共同構成了姚晨老師的“山水精神”。

參考文獻：

［1］ 劉康華.和聲運用中和弦結構的風格化處理（下）——論純五聲和聲材料的構成、運用思維與處理技法［J］.中央音樂學院學報，2018（03）：35-46.

［2］［3］ 劉康華.和聲運用中和弦結構的風格化處理（下）——論純五聲和聲材料的構成、運用思維與處理技法［J］.中央音樂學院學報，2018（03）：38.

［4］［5］ 樊祖蔭.中國五聲性調式和聲寫作教程［M］.北京：人民音樂出版社，2013：26.

［6］ 黎英海.漢族調式及其和聲［M］.上海：上海音樂出版社，2001：36.

［7］ 姜之國.音高組織技術的理論與實踐［M］.上海：上海音樂出版社，2020：155.

（責任編輯：韓瑩瑩）