《哪吒之魔童鬧海》： “神話－現(xiàn)代”敘事及其情緒動(dòng)力學(xué)

【摘 要】 本文以對(duì)比研究、文本分析、神話原型理論及“情緒-共情”觀點(diǎn)等方法或視角探討《哪吒之魔童鬧海》如何在講好系列故事的同時(shí)引起大眾共鳴共情的原因，以期為未來神話改編類作品、系列生產(chǎn)類作品、情緒敘事類作品提供參考借鑒。研究發(fā)現(xiàn)，該片強(qiáng)調(diào)“我即為我”的主體精神，并在神話現(xiàn)代轉(zhuǎn)化敘事中內(nèi)置了強(qiáng)主體性意識(shí)進(jìn)行敘事，以此促進(jìn)大眾進(jìn)行自我指認(rèn)、肯定自我、認(rèn)同自我，使大眾在自信式情緒敘事中獲得滿足感。該片打破了二元對(duì)立敘事，并瓦解了規(guī)訓(xùn)敘事，這種打破與瓦解，與當(dāng)下大眾對(duì)于腐朽規(guī)訓(xùn)的反叛情緒有著高度一致性，進(jìn)而促進(jìn)大眾進(jìn)行情緒宣泄。此外，該片在自信情緒營(yíng)造，促使受眾進(jìn)行反抗式情緒宣泄的同時(shí)還特別注重溫暖溫馨情緒的營(yíng)造。該片通過將家庭倫理敘事內(nèi)置于“神話-現(xiàn)代”敘事的方式，顛覆了神話文本中哪吒家庭敘事模式，營(yíng)造了家庭美美與共的情緒氛圍，在發(fā)揮撫慰作用的同時(shí)，也傳遞了家庭文化理念代際傳承與守護(hù)的主題。

【關(guān)鍵詞】" 《哪吒之魔童鬧海》； “神話－現(xiàn)代”敘事； 情緒動(dòng)力學(xué)； 家庭倫理敘事

【作者簡(jiǎn)介】" "張明浩，男，山東德州人，浙江大學(xué)傳媒與國(guó)際文化學(xué)院博士生，主要從事影視理論與批評(píng)研究；

吳嵐清，女，湖北十堰人，河北傳媒學(xué)院影視藝術(shù)學(xué)院碩士生。

【基金項(xiàng)目】" "本文系2023年度山東省社會(huì)科學(xué)規(guī)劃一般項(xiàng)目“思政一體化視域下山東省大中小學(xué)影視教育共同體建設(shè)研究”（編號(hào)：23CKSJ14）階段性成果。

2025年春節(jié)檔，《哪吒之魔童鬧海》（餃子，2025）（以下簡(jiǎn)稱《哪吒2》）一騎絕塵，根據(jù)貓眼票房數(shù)據(jù)，截至2025年2月17日晚19時(shí)30分，僅上映二十天的《哪吒2》，便斬獲了120.04億元票房，進(jìn)入全球電影史票房TOP10之中。①若將《哪吒2》放置于“哪吒系列”這一序列，以及神話改編電影如何在改編成功基礎(chǔ)上進(jìn)行“改編續(xù)改”的問題下，就可以看到《哪吒2》的不易之處。眾所周知，系列的第二部或系列品牌的營(yíng)造，在中國(guó)電影市場(chǎng)內(nèi)是不易的，多年來，能夠維持口碑較好的系列作品寥寥無幾，尤其是“系列2”常常面臨一種“系列魔咒”——系列2不僅需要迎合系列1固有受眾的固定期待心理，還要做到在創(chuàng)意期待上滿足新老受眾兩個(gè)群體的審美訴求。而《哪吒2》的前作《哪吒之魔童降世》（餃子，2019）（以下簡(jiǎn)稱《哪吒1》）又是一部強(qiáng)影響力、品牌期待值較高的作品，這顯然讓《哪吒2》其生產(chǎn)與創(chuàng)作面臨巨大壓力。

另一方面，《哪吒2》又是一部“神話改編再改編”的作品，因?yàn)椤赌倪?》已然將耳熟能詳?shù)哪倪腹适逻M(jìn)行了十分大膽且顛覆性的改編，在這種情況下，《哪吒2》在故事創(chuàng)作時(shí)便需要面臨改編上的難題：一是以往大眾記憶深刻的“哪吒故事”（哪吒出生、哪吒英雄成長(zhǎng)等）都已經(jīng)在《哪吒1》中基本上“講完了”，那么，《哪吒2》講什么？如何續(xù)講便成了一個(gè)重要問題；二是《哪吒1》本身就是一部“神話現(xiàn)代化改編”的故事，而《哪吒2》顯然要在《哪吒1》“神話重構(gòu)”的基礎(chǔ)上繼續(xù)進(jìn)行“神話再重構(gòu)”，這便要求這種“二次編碼”敘事既要與“神話故事”密切相關(guān)，又要與《哪吒1》所搭建的“神話宇宙”密切聯(lián)系；三是《哪吒1》實(shí)則依靠個(gè)人對(duì)命運(yùn)的反抗式“反英雄”與“英雄成長(zhǎng)”敘事互文的方式讓大眾得到情感慰藉，那么，這便給《哪吒2》提出更高要求——如何在《哪吒1》的基礎(chǔ)上再一次釋放大眾的情緒情感。

顯然，在幾重“魔咒”甚至幾重“難題”下，《哪吒2》依然交出了令人滿意的答卷，其對(duì)受眾內(nèi)心宣泄情緒的某種關(guān)注與尊重及書寫，以及其趣味橫生的神話再生故事邏輯，依舊值得未來諸多動(dòng)畫電影乃至中國(guó)整體電影學(xué)習(xí)。由此，本文將帶著其如何跨越“系列魔咒”與如何延續(xù)系列吸引力的問題，深入探討《哪吒2》的敘事法則與情緒路徑。

一、神話二次編碼中的“現(xiàn)代性主體意識(shí)”內(nèi)置及自我指認(rèn)式情緒策略

如上文所述，《哪吒1》對(duì)哪吒故事進(jìn)行了第一次的神話現(xiàn)代化再編碼與再改編，而《哪吒2》需要在續(xù)講《哪吒1》之現(xiàn)代神話故事的同時(shí)，再對(duì)“哪吒故事”進(jìn)行二次神話編碼。所謂“神話－現(xiàn)代”敘事，也便在其中得以呈現(xiàn)，即故事與形式在神話原型與現(xiàn)代原型之中不斷穿插、互文、互動(dòng)。以往，神話再續(xù)或神話重構(gòu)式故事往往是在情節(jié)基礎(chǔ)上重構(gòu)人物，即“大情節(jié)與大眾想象一致”但“人物或小情節(jié)與大眾想象有所不同”①，《哪吒1》便是如此。但在《哪吒2》的創(chuàng)作中，大情節(jié)顯然已經(jīng)在《哪吒1》中所用無幾，《哪吒2》需在“小情節(jié)”中聯(lián)系、建構(gòu)出一個(gè)新的“大情節(jié)”，這顯然比之前神話故事主體和角色改編或小情節(jié)改編的作品難度更大。而在此過程中，《哪吒2》實(shí)則僅僅用的是“哪吒鬧海”這一個(gè)情節(jié)對(duì)哪吒神話故事進(jìn)行了現(xiàn)代性重構(gòu)與再編碼——改變了“哪吒鬧海”的源動(dòng)力與哪吒鬧海前后的邏輯，只是將“哪吒鬧海”這一符號(hào)運(yùn)用到故事之中，但故事已然超越文學(xué)神話故事中原來的“哪吒鬧海”故事。

在此二次編碼過程中，身份確認(rèn)問題及“我如何定位我、我如何看待我”這一問題，依舊延續(xù)了《哪吒1》的路徑，但也有突破。《哪吒1》中的“我”面臨的是“出生論”“宿命論”的挑戰(zhàn)，最終“我”不屑于“出生為何”，不屑于“社會(huì)規(guī)訓(xùn)”，而成為“我”——哪吒在經(jīng)歷諸多社會(huì)性層面上的被不認(rèn)同、被孤立、被批判后，最終成為“我”，拯救大眾。而《哪吒2》中，“我”面臨的是“我如何在既定規(guī)制上成為規(guī)制內(nèi)的社會(huì)規(guī)訓(xùn)內(nèi)的高人”這一問題，也就是說，《哪吒2》中哪吒是想要如《水滸傳》中“宋江”一般向著某種規(guī)制“投誠(chéng)”的——盡管他表面不屑于規(guī)制對(duì)他的認(rèn)可，但實(shí)則也想通過規(guī)制來證明自己的才能。由此，《哪吒2》的前半部分?jǐn)⑹乱惨虼苏归_——“哪吒如何在規(guī)制內(nèi)成為規(guī)制或者社會(huì)廣泛意義上的優(yōu)秀人”的故事。但其核心魅力也在于此——當(dāng)哪吒無限地根據(jù)規(guī)制制定的“二元對(duì)立”法則來懲罰“壞人”“反派”時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)世界并非非黑即白，世界規(guī)制中的好與壞、正與反，似乎是被人所建構(gòu)的。由此，這時(shí)“哪吒”這一“我”便面臨新問題——在漸近規(guī)制中的正派身份時(shí)，是服從，還是反抗？最終“哪吒”選擇反抗。由此，一種反規(guī)制敘事得以生成。

也就是說，如果說《哪吒1》是一場(chǎng)“向內(nèi)探尋自我”的反英雄成長(zhǎng)敘事，那么其續(xù)篇《哪吒2》則展開一幅“向外尋找自我”的英雄成長(zhǎng)圖景。如果第一部哪吒講述的是“個(gè)人與命運(yùn)”的矛盾抉擇，那在第二部中，就是在“個(gè)人與世界”中的復(fù)雜沖突與掙扎。《哪吒2》哪吒為了重塑敖丙的真身，踏上了前往天庭玉虛宮的修仙之路。電影的前半部分，哪吒歷經(jīng)重重捉妖試煉，希冀通過正統(tǒng)的仙界考驗(yàn)來證實(shí)自我價(jià)值。他豪言壯語中的“小爺就要當(dāng)神仙”，展現(xiàn)出他對(duì)于“他者”認(rèn)可的渴望，以及希望通過“他者”來建構(gòu)自我。在與兄長(zhǎng)相逢時(shí)的逃避行為，展現(xiàn)了哪吒對(duì)自己魔丸身份的內(nèi)心排斥與矛盾。然而，當(dāng)天庭作為陳塘關(guān)悲劇的真正幕后黑手被揭露，以及母親為挽救孩子而做出的犧牲，這些激勵(lì)事件和壓力系統(tǒng)成為哪吒反抗天庭、決心扭轉(zhuǎn)世道的關(guān)鍵轉(zhuǎn)折點(diǎn)。在肉體的痛苦與撕裂中，哪吒經(jīng)歷了精神上的涅槃重生。天庭，這個(gè)一度象征著無上權(quán)威的神圣結(jié)構(gòu)，在哪吒的權(quán)威體系認(rèn)知中逐漸崩塌。當(dāng)他洞悉陳塘關(guān)百姓無辜犧牲實(shí)為天庭鏟除異己、鞏固闡教地位的犧牲品時(shí)，內(nèi)心的憤怒與悲痛達(dá)到頂點(diǎn)，推動(dòng)他超越了“他者”的規(guī)訓(xùn)，致力于恢復(fù)世間的公平與正義。

這種超越“規(guī)訓(xùn)”或“超越規(guī)制”而認(rèn)可“自我的判斷”，實(shí)則便是一種現(xiàn)代性主體意識(shí)的內(nèi)置。現(xiàn)代性的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該是人的現(xiàn)代性，而人的現(xiàn)代性，在現(xiàn)代性中所表現(xiàn)的，便是人對(duì)自我主體意識(shí)的確認(rèn)與信賴。[1]陳旭光教授在論第六代導(dǎo)演時(shí)，曾以導(dǎo)演張?jiān)獮槔瑥?qiáng)調(diào)他的創(chuàng)作風(fēng)格就是不按照常規(guī)規(guī)制出發(fā)進(jìn)行創(chuàng)作，表達(dá)第六代導(dǎo)演的現(xiàn)代性其實(shí)是一種能夠避免大眾成為一種“單向度的人”的現(xiàn)代性，即一種“我即為我”的現(xiàn)代性主體意識(shí)——第六代導(dǎo)演“所追求為我們?cè)诂F(xiàn)代性日益膨脹的今天，于社會(huì)現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性之間保持平衡與適當(dāng)?shù)膹埩Γ瑸樯鐣?huì)的多元、健康、均衡的發(fā)展，為人的全面自由的解放，為保持情感與理智、‘感性沖動(dòng)’與‘理性沖動(dòng)’之間合適的張力，為現(xiàn)代人的精神平衡、人格完善，防止‘單面人’的傾向功不可沒。”[2]事實(shí)上，《哪吒2》中哪吒的反抗，也是一種現(xiàn)代性反抗社會(huì)將人規(guī)訓(xùn)為單面人的反抗。這種“單面人”在《哪吒2》中一眾“闡教”捉妖弟子的身上便可以看出——這些捉妖弟子，都成了麻木的機(jī)器與“符號(hào)”，只等師傅發(fā)號(hào)令，卻沒有自己獨(dú)立思考的能力。

顯然，在此過程中，哪吒的成長(zhǎng)軌跡，從“我命由我不由天”的個(gè)體抗?fàn)帲健靶斒悄В怯秩绾巍钡摹胺匆?guī)訓(xùn)”宣言，構(gòu)成了一種對(duì)傳統(tǒng)權(quán)威與規(guī)范的反叛書寫。這一轉(zhuǎn)變不僅體現(xiàn)個(gè)體意識(shí)的覺醒，也反映對(duì)既有社會(huì)秩序與價(jià)值體系的深刻質(zhì)疑與挑戰(zhàn)。

有學(xué)者曾提出“共情-情緒”學(xué)的相關(guān)觀點(diǎn)：“共情不是一個(gè)單維的心理結(jié)構(gòu)，而是包含著自下而上的情緒分享過程和自上而下的認(rèn)知調(diào)節(jié)過程。情緒分享過程是刺激驅(qū)動(dòng)的自動(dòng)化的過程，而認(rèn)知調(diào)節(jié)過程會(huì)對(duì)情緒分享過程產(chǎn)生調(diào)節(jié)作用，兩個(gè)過程既彼此獨(dú)立又互相作用，以確保個(gè)體社會(huì)適應(yīng)的靈活性。”[3]

事實(shí)上，電影傳播的一個(gè)前提是共情后的“自來水”傳播①，而借此“共情-情緒”傳播觀點(diǎn)可以看出，影片正是在通過一個(gè)自我指認(rèn)的確定性情緒加強(qiáng)策略，給受眾帶來一種情緒的“確定性”慰藉，并以此促進(jìn)受眾達(dá)到“共情”，進(jìn)而促進(jìn)影片進(jìn)一步傳播。影片這種認(rèn)清現(xiàn)實(shí)毅然決然與現(xiàn)實(shí)規(guī)制背道而馳的敘事邏輯，無疑也讓諸多觀眾有了一種“自我指認(rèn)”的情緒動(dòng)力——在當(dāng)代社會(huì)中，“我”的價(jià)值不需要通過投誠(chéng)某種廣義上的既定規(guī)制所獲得，其核心與終點(diǎn)，都在于“我”自己的認(rèn)識(shí)。這種助益大眾“自我肯定”“自我指認(rèn)”式的敘事策略，無疑能夠通過讓大眾增加自我認(rèn)同的認(rèn)知方式，讓大眾情緒得以宣泄，且能夠達(dá)到一種從“情緒體驗(yàn)”到“情感共情”的效果。

二、“超越二元對(duì)立”的“神話-現(xiàn)代”敘事及其“規(guī)訓(xùn)瓦解”式情緒宣泄策略

雅克·德里達(dá)（Jacques Derrida）曾在《多重立場(chǎng)：與亨利·隆塞、朱莉·克里斯特娃、讓-路易·烏德賓、居伊·斯卡培塔的會(huì)談》中提出：“在古典哲學(xué)的對(duì)立中，我們所處理的不是面對(duì)面的和平共處，而是一個(gè)強(qiáng)暴的等級(jí)制。在兩個(gè)術(shù)語中，一個(gè)支配著另一個(gè)（在價(jià)值論、在邏輯上等），或者有著高高在上的權(quán)威。”[4]這種“二元對(duì)立”敘事實(shí)則在影視作品尤其是玄幻魔幻類正派攻打反派等故事中常常作為敘事源動(dòng)力出現(xiàn)。

二元對(duì)立在神話故事中較為常見，反派、正派；好人、壞人；對(duì)、錯(cuò)等都成為一種無形的“指標(biāo)”或“大山”，壓在神話人物的人設(shè)上，更在廣義上以一種“神話原型”的意識(shí)屬性，壓在很多人的意識(shí)中。

《哪吒2》嘗試進(jìn)行一次“超越二元對(duì)立”敘事的嘗試。這種超越，比較典型的便體現(xiàn)在“反英雄”敘事或?qū)Α胺磁山巧钡某绞剿茉焐稀＿@里，尤其以“申公豹”為典型。申公豹作為第二部中的核心反派人物，其形象復(fù)雜而立體，令人既感痛惜又心生憐憫。他的命運(yùn)軌跡不僅是個(gè)人的悲劇，更是對(duì)權(quán)力、身份與命運(yùn)的多重叩問。申公豹身為妖族，始終被世俗的偏見所束縛。正如第一部所揭示的：“人心中的成見是一座大山，任你如何努力都無法挪動(dòng)。”這種根深蒂固的偏見不僅來自外部社會(huì)，也內(nèi)化為他對(duì)自我身份的焦慮與掙扎。到了第二部，父親訓(xùn)練小妖怪們時(shí)——“拼盡全力，才能逆天改命，得道成仙”構(gòu)成了申公豹個(gè)人悲劇的閉環(huán)。

申公豹的“反派”（反權(quán)威、反規(guī)訓(xùn)）之路并非一蹴而就，而是在一次次選擇、依附與被拋棄的無奈中逐漸形成的。他懷著全家的期望，刻苦修煉，力求通過升仙選拔改變命運(yùn)。然而，即便他成功進(jìn)入天庭，依然無法擺脫出身帶來的歧視與排擠。為了獲得無量仙翁的引薦，他甘愿成為闡教的工具人，卻在權(quán)力結(jié)構(gòu)中始終處于邊緣。當(dāng)他最終意識(shí)到十二金仙的地位與自己無緣時(shí)，內(nèi)心的絕望與不甘驅(qū)使他調(diào)包魔丸與靈珠，試圖通過培養(yǎng)靈珠來獲得原始天尊的認(rèn)可，甚至通過培養(yǎng)靈珠來“自我成為規(guī)則的建立者”。福柯曾指出規(guī)訓(xùn)的隱秘性、匿名性與控制性——“一個(gè)建筑物應(yīng)該能改造人：對(duì)居住者發(fā)生作用，有助于控制他們的行為，便于對(duì)他們恰當(dāng)?shù)匕l(fā)揮權(quán)力的影響，有助于了解他們，改變他們。”[5]申公豹的惡，實(shí)則也是在“權(quán)力規(guī)訓(xùn)”下的畸形心理所產(chǎn)生的“惡”——申公豹利用龍族對(duì)抗陳塘關(guān)百姓的動(dòng)機(jī)并非純粹的惡，而是為了在天庭權(quán)力結(jié)構(gòu)中爭(zhēng)取一席之地，逆轉(zhuǎn)自己的出身與命運(yùn)，成為權(quán)利的一部分。與其說是申公豹惡，不如說是隱秘的社會(huì)規(guī)訓(xùn)與權(quán)力規(guī)訓(xùn)的惡，影片也批判甚至反抗了這種“規(guī)訓(xùn)的惡”。

當(dāng)然，申公豹在看到弟弟犧牲與父親斷臂之后，他選擇割舍一切，認(rèn)識(shí)到“權(quán)利的否定性”，他與玉虛宮決裂，并冷靜地救下哪吒父母，展現(xiàn)了他內(nèi)心深處尚未泯滅的善意與良知。盡管他走上了反派之路，但他的行為依然透露出對(duì)親情與正義的復(fù)雜情感。申公豹在權(quán)力結(jié)構(gòu)中的掙扎與反抗，既是對(duì)既有秩序的挑戰(zhàn)，也是對(duì)自我主體性的重新建構(gòu)。

申公豹的悲劇性命運(yùn)揭示了社會(huì)偏見與權(quán)力壓迫對(duì)個(gè)體的毀滅性影響，同時(shí)也展現(xiàn)了在極端境遇下人性的復(fù)雜性與多面性。從文化邏輯層面而言，申公豹的形象承載了傳統(tǒng)文化中“命運(yùn)與抗?fàn)帯钡哪割}。他的努力與失敗，既是對(duì)“天命不可違”的傳統(tǒng)觀念的顛覆，也是對(duì)“逆天改命”這一文化敘事的深刻反思。他的故事不僅是個(gè)人的悲劇，更是對(duì)整個(gè)社會(huì)價(jià)值體系的批判與反思。

同時(shí)，申公豹這一支獨(dú)特的敘事還是“規(guī)訓(xùn)瓦解”

“娜拉出走”甚至現(xiàn)代化語言一點(diǎn)則是“大餅敘事瓦解”的現(xiàn)代化敘事體系。而這種“神圣瓦解”敘事，也與當(dāng)下諸多大眾的情緒不謀而合。《哪吒2》中，申公豹看清“公司機(jī)制”而后“出走”“反叛”“堅(jiān)持自己”的行為，無疑與大眾的這種“反規(guī)訓(xùn)式”規(guī)訓(xùn)瓦解想象敘事訴求高度一致，由此，申公豹實(shí)則還承擔(dān)了“情緒宣泄”敘事的功能。事實(shí)上，這種情緒宣泄，能夠起到“社會(huì)安全閥”的效用，學(xué)者喻國(guó)明曾指出——“現(xiàn)實(shí)生活中，人們?cè)谧非竽撤N東西而得不到時(shí)，就不再去追求原來的對(duì)象了，而是試圖‘重新’設(shè)定一個(gè)對(duì)象來追求，而這個(gè)替身是可以追求得到的。這樣，假借它去造成一種‘目的實(shí)現(xiàn)了’的假象，以滿足自己的欲望。構(gòu)建一個(gè)社會(huì)的公共話語平臺(tái)，制度化地實(shí)現(xiàn)人們社會(huì)情緒宣泄的替代性滿足的對(duì)象，這便是當(dāng)前亟待建立的‘社會(huì)安全閥’機(jī)制。”[6]顯然，由此而言，《哪吒2》中的申公豹反叛敘事恰恰是能夠?qū)崿F(xiàn)現(xiàn)實(shí)人們對(duì)某種不合理的公司制度或規(guī)制規(guī)則的一種有效的社會(huì)情緒宣泄替代品。

不僅如此，影片還試圖通過一種“主體搭建社會(huì)機(jī)制”的反規(guī)訓(xùn)敘事方式，來滿足大眾的象征性權(quán)力表達(dá)的情緒宣泄訴求。在《哪吒2》中，主人公哪吒與反派角色申公豹最初的動(dòng)機(jī)皆源于對(duì)“得道成仙”這一傳統(tǒng)理想的追求。然而，隨著敘事展開，他們逐漸意識(shí)到權(quán)力結(jié)構(gòu)的“否定性”及其對(duì)“主體性”的扼殺，走上了反抗之路。影片通過一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的神話世界，指涉現(xiàn)代社會(huì)中權(quán)力運(yùn)作的結(jié)構(gòu)性難題：權(quán)力以自我實(shí)現(xiàn)和自我完善為外衣，掩蓋了其內(nèi)在的壓迫性與規(guī)訓(xùn)性。這種權(quán)力機(jī)制不僅塑造了個(gè)體的欲望與目標(biāo)，還通過隱形的規(guī)訓(xùn)技術(shù)將個(gè)體納入其支配體系。影片中哪吒和群體妖獸的反抗具有深刻的革命性意義。他們不僅拒絕接受既定的命運(yùn)與權(quán)力秩序，還試圖通過自我覺醒與行動(dòng)打破這一桎梏，進(jìn)而建立一種新的秩序。這種反抗不僅是對(duì)外部權(quán)力的挑戰(zhàn)，更是對(duì)內(nèi)在主體性的重構(gòu)。影片通過哪吒的成長(zhǎng)與覺醒，展現(xiàn)了一種突破權(quán)力結(jié)構(gòu)性難題的可能性，即個(gè)體可以通過自我解放與集體行動(dòng)，重新定義自身的價(jià)值與意義。

三、神話二次編碼下的經(jīng)典家庭倫理敘事及“歸家”式溫暖情緒策略

在神話文本中，“哪吒”這一篇章的核心沖突除去哪吒與龍王之外，關(guān)鍵的便是哪吒與父親的沖突。神話文本中的哪吒是反家庭的人物形象，是“離家”的形象。但這一沖突在《哪吒1》時(shí)被淡化。《哪吒1》塑造的核心沖動(dòng)或敘事源動(dòng)力之一就是李靖為救哪吒做出反常規(guī)倫理之事，但哪吒并不知李靖之愛，反而因此到達(dá)“至暗時(shí)刻”。也就是說，在《哪吒1》中，其父與子之間的關(guān)系，還是被導(dǎo)演設(shè)計(jì)成“欲揚(yáng)先抑”的“張力式拉扯”關(guān)系，即對(duì)以往神話文本中的父與子關(guān)系有改編，但也有遵循——《哪吒1》“以‘親情’為母題，其中又包含著‘中國(guó)式父子關(guān)系’的現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)、‘傳統(tǒng)師生情誼’的影像傳達(dá)、‘古典母子關(guān)系’的傳承表達(dá)等，滿足了受眾‘共情’之需，也呈現(xiàn)了‘世俗之美’的靈韻。‘李靖’作為中國(guó)傳統(tǒng)父親形象的代表，外表嚴(yán)格、苛刻，但實(shí)則愛子心切、仁義擔(dān)當(dāng)。”[7]

《哪吒2》將這種父與子之間的張力式拉扯敘事，變?yōu)楦缸雍狭⑹隆@種父與子、家庭內(nèi)部共抵外敵的設(shè)置，使該片對(duì)神話文本的“哪吒鬧海”之父與子故事進(jìn)行了顛覆性、根本性的改編，但這種改編，卻又是現(xiàn)代性的策略。在近年來影視作品中，能夠明顯看到家庭溫馨式故事的強(qiáng)影響力及受眾高度的傾愛程度，如《你好，李煥英》（賈玲，2021）、《姥姥的外孫》（帕特·波尼蒂帕特，2024）、《破·地獄》（陳茂賢，2024）等強(qiáng)影響力、話題性電影都是親情主題作品。這種“神話-現(xiàn)代”敘事下的家庭倫理內(nèi)置，在《哪吒2》中具體體現(xiàn)在如下三個(gè)方面：

一是家庭安全與溫馨與否成為該片的敘事情節(jié)推動(dòng)點(diǎn)甚至是關(guān)鍵情節(jié)、高潮情節(jié)的推動(dòng)點(diǎn)。該片中高潮部分（即哪吒發(fā)現(xiàn)自己家庭被屠戮，家庭成員被殺，而后展開一系列“魔之行為”的設(shè)定），其起點(diǎn)實(shí)則是哪吒因?yàn)榧彝ケ粵_擊后的憤怒的轉(zhuǎn)化。而哪吒因家庭流離失所而憤怒的前提又是另一個(gè)家庭——申公豹家庭的分崩離析所間接促使。哪吒因?yàn)椴簧髯屔旯彝ネ呓猓诘弥约杭彝ケ煌呓夂推茐臅r(shí)，自然而然想到是申公豹作為，這種將自己因?yàn)閻奂铱赡軙?huì)復(fù)仇的心態(tài)映射到申公豹身上的想法，也反過來加深了影片家庭倫理敘事的親情敘事力量。而影片中“父輩”的諸多妥協(xié)（也是間接導(dǎo)致反派勢(shì)力不斷壓迫父輩的原因）的重要根源，實(shí)則也是因?yàn)榧彝ィ缟旯赣H的妥協(xié)（導(dǎo)致自己被抓）、龍王的妥協(xié)（導(dǎo)致自己被困），但其核心都是為了自己孩子的平安。這種子一代與父一代之間的互相鏈接與互為家庭守護(hù)者的設(shè)計(jì)，使影片營(yíng)造出滿滿的親情質(zhì)感與溫暖溫馨特質(zhì)。

二是影片將家庭護(hù)航敘事與英雄成長(zhǎng)敘事相匹配與復(fù)調(diào)，進(jìn)行交響、互動(dòng)、互文式敘事。《哪吒2》中，哪吒是闡教正統(tǒng)下的“另類”——天生魔童，但父母給予哪吒濃烈的愛與包容，即“生活世界”的重建，為哪吒提供反抗規(guī)訓(xùn)權(quán)力的情感支持，這種敘事策略不僅縫合了傳統(tǒng)儒家倫理的“仁愛”思想，也為現(xiàn)代性困境提供了一種解決方案。如果說第一部中父親的甘愿犧牲賦予哪吒面對(duì)天劫的勇氣，那么第二部中母親的犧牲與信仰世界的崩塌，則直接觸發(fā)哪吒對(duì)抗天庭的行動(dòng)。兩部作品的文化內(nèi)核都深深植根于儒家倫理中的父慈而教、子孝而箴的思想，更是“家齊而后國(guó)治，國(guó)治而后天下平”思想的具象表達(dá)。同樣這一倫理關(guān)系在敘事中被影片賦予新的文化內(nèi)涵，父輩的愛不再是壓迫性的權(quán)威，而是子一代反抗世界的動(dòng)力源泉。此外，在文化變遷層面，哪吒從一個(gè)反父權(quán)、反封建神話，變成一個(gè)溫情與通俗的“肯定自我”的成長(zhǎng)故事。這種變化，既是時(shí)代的，也是家庭的，他縫合中國(guó)傳統(tǒng)儒家倫理的“父慈母愛”的哲學(xué)價(jià)值，英雄的成長(zhǎng)需要家庭給予的源源不斷的精神力量。

三是以家庭倫理的隱喻敘事方式來反思現(xiàn)代化進(jìn)程中的家庭隔閡與文化變遷問題，但最終又以家庭合作與家庭精神傳遞來解答“現(xiàn)代性割裂”問題。影片中的三個(gè)主要人物——哪吒、申公豹、敖丙，分別對(duì)應(yīng)三種不同的家庭模式，既是現(xiàn)實(shí)的映照，也是文化的對(duì)照。東海龍王敖光作為“反思性”父親，尊重孩子的選擇，體現(xiàn)了現(xiàn)代家庭中父輩的開放與包容；申公豹的父親申正道則是“功利型”父親，以得道成仙為目標(biāo)，代表了傳統(tǒng)家長(zhǎng)制中的嚴(yán)厲與權(quán)威；而李靖作為“傳統(tǒng)型”父親，雖然嚴(yán)厲，卻充滿愛意，陪伴哪吒“踢毽子”，只為給他一個(gè)快樂的童年。影片中父輩的邏輯本質(zhì)上是對(duì)生存問題的解決與升級(jí)。一方面，“父一代”試圖通過遵守天庭規(guī)則來維持秩序；另一方面，甘愿犧牲自我來保護(hù)家庭，這種邏輯反映了現(xiàn)代化進(jìn)程中父輩在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的掙扎與妥協(xié)。在《哪吒2》中，父慈母愛不僅是家庭倫理的核心，也是現(xiàn)代性困境的主流價(jià)值觀和方法論。父輩的邏輯體現(xiàn)了對(duì)生存問題的解決與升級(jí)，而子一代的訴求則指向超越物質(zhì)的“存在”意義。影片通過這一敘事，彌合了現(xiàn)代化進(jìn)程中傳統(tǒng)家庭的解體與血緣關(guān)系的異化，同時(shí)也通過“父慈母愛”的縫合，為現(xiàn)代性困境提供了一種情感與文化的積極回應(yīng)。在當(dāng)下這個(gè)“倍速時(shí)代”，電影市場(chǎng)追求情緒價(jià)值與爽感的同時(shí)，《哪吒1》走出了一條新時(shí)代中國(guó)式家庭的溫情書寫路徑。它通過對(duì)親情、友情與社會(huì)價(jià)值的重新詮釋，不僅為觀眾提供了情感共鳴，也為中國(guó)電影的文化表達(dá)開辟了新的可能性。這種表達(dá)既是對(duì)傳統(tǒng)儒家倫理的繼承與創(chuàng)新，也是對(duì)現(xiàn)代性困境的回應(yīng)與超越。

這種通過家庭來營(yíng)造溫暖溫馨最終促使大眾在其中感受到除去現(xiàn)代性焦慮、現(xiàn)代不確定性、現(xiàn)代性內(nèi)卷之外的巨大“歸屬感”。有研究曾表明：“消極家庭表征與青少年網(wǎng)絡(luò)人際關(guān)系成癮正相關(guān)”[8]因?yàn)橄麡O家庭下大眾的歸屬感較小，反而需要進(jìn)行一種網(wǎng)絡(luò)歸屬感的尋覓。顯然，影片是想通過一種溫馨溫暖的敘事方式，讓處在歸屬感或安全感、確定性感較低的部分大眾感受到一種情感歸屬與家之濃郁。這種情緒回歸家庭的敘事方式，也與當(dāng)下諸多人消解情緒的思路高度一致——無論在外有何種委屈，家依然是你的港灣——這種歸家式與美好家庭關(guān)系召喚式的溫暖敘事策略，無疑具有撫慰情緒、促進(jìn)共情的效果，也因此能夠發(fā)揮一種情緒動(dòng)力的作用來推進(jìn)《哪吒2》出圈和破圈。

結(jié)語

《哪吒2》的現(xiàn)象級(jí)票房與口碑成功，不僅為中國(guó)電影市場(chǎng)注入了一劑“強(qiáng)心劑”，更深刻印證了動(dòng)畫電影能否突破圈層、引發(fā)廣泛共鳴，關(guān)鍵在于其情感內(nèi)核是否與當(dāng)代青年價(jià)值觀相契合。影片通過對(duì)傳統(tǒng)神話的現(xiàn)代重構(gòu)，將“我命由我不由天”的反抗精神與“自我覺醒”的主體性追求融入敘事，精準(zhǔn)捕捉到當(dāng)代青年在快速變遷的社會(huì)中所面臨的情感焦慮與身份困惑。哪吒從被誤解、被邊緣化的“魔童”到最終掌握自我命運(yùn)的成長(zhǎng)歷程，不僅是對(duì)個(gè)體主體性的深刻詮釋，也為現(xiàn)代青年提供了一種情感宣泄與精神慰藉的途徑。

影片通過家庭倫理的重構(gòu)、個(gè)體與集體的辯證關(guān)系，以及自由與束縛的永恒主題，實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)文化精神與當(dāng)代社會(huì)情感的有效對(duì)接。哪吒與父母關(guān)系的溫情化解、妖界角色的去符號(hào)化設(shè)計(jì)，以及對(duì)“善與惡”二元對(duì)立的超越，無不體現(xiàn)影片對(duì)現(xiàn)代社會(huì)中普遍存在的孤獨(dú)、焦慮與歸屬感缺失的深刻洞察。這種洞察不僅為觀眾提供了一處療愈心靈的港灣，也通過視覺與情感的交融，構(gòu)建了一種跨越時(shí)空的文化共鳴。

更重要的是，《哪吒2》的成功不僅在于其商業(yè)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，更在于其為中國(guó)動(dòng)畫電影的美學(xué)探索與敘事創(chuàng)新提供了新的范式。影片通過融合意境美學(xué)的影像轉(zhuǎn)化創(chuàng)造了一種既具有東方意蘊(yùn)又符合當(dāng)代審美的藝術(shù)表達(dá)。這種表達(dá)不僅豐富了中國(guó)動(dòng)畫電影的文化內(nèi)涵，也為全球觀眾提供了一種理解中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代精神的獨(dú)特視角。《哪吒2》不僅是一部商業(yè)成功的動(dòng)畫電影，更是一部深刻反映當(dāng)代青年情感困境、承載傳統(tǒng)文化精神并實(shí)現(xiàn)美學(xué)創(chuàng)新的藝術(shù)作品。它通過情感共鳴與文化認(rèn)同的雙重路徑，為中國(guó)電影的未來發(fā)展提供重要啟示：唯有在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、個(gè)體與集體、情感與哲思之間找到平衡，才能真正實(shí)現(xiàn)電影藝術(shù)的超越與文化的傳承。

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