繪畫觀念與繪畫語言的交融

摘 要：本文探討了繪畫觀念與繪畫語言的形成以及兩者在藝術創作實踐中的運用。通過分析畫家成長經歷、文化背景、時代環境和社會思潮對繪畫觀念的影響，揭示了繪畫觀念形成的多元因素，并闡述了影響繪畫語言形成的外部原因與內部原因，探討了繪畫觀念與繪畫語言之間的內在聯系。通過對繪畫觀念與繪畫語言形成過程的研究，為繪畫實踐提供借鑒與指導。

關鍵詞：繪畫觀念；繪畫語言；形成；實踐

中圖分類號：J524 文獻標識碼：A 文章編號：2096-7357（2025）03-00-03

“藝術觀念”是人們對藝術的基本問題的思考的統稱，主要回答“藝術是什么”“來自何處”及“為什么人”等問題，構成關于藝術的性質、屬性或特征的基本看法系統[1]。歷史上關于藝術的探討從創作主體、主客體關系、美術本體的角度有著不同的解釋。19世紀中期，以托爾斯泰為代表的“情感說”理論家認為藝術是情感的表達；20世紀初，克羅齊提出“藝術即直覺”[2]；法國畫家馬蒂斯曾表示“我所追求的就是表現”[3]；而美國符號論美學家蘇珊·朗格則提出“藝術是人類情感符號的創造”[4]。由此可見，藝術觀念的塑造會受到多種因素的影響。

一、繪畫觀念的形成

（一）成長經歷與文化背景的影響

繪畫作為視覺藝術的一種呈現方式，其繪畫觀念反映了作畫者在長期藝術實踐中所形成的對繪畫的總體思考與認識。不論從莊子提出的“解衣盤礴”，還是顧愷之所謂“悟對通神”再到宗炳所言“含道暎物與澄懷味像”，都強調了畫家需要通過內心的“道”來感應外物，在心境澄凈的狀態下，表達自然的神韻與形象，捕捉自然的精神，最終創作出具有生命力和深刻意境的藝術作品，體現了中國藝術“天人合一”文化追求。元代趙孟頫崇尚“古意”，受家學熏陶自幼接觸詩文書畫。后因家道中落，轉而潛心研習書畫。生逢兩朝更迭，因此寄情于藝術，通過摹古集大成之所長，最終形成了自身的繪畫觀念，主張書畫同源。從其作品《秀石疏林圖》中能看到他清雅樸素的繪畫意趣，其書法用筆及結構變化也豐富了繪畫語言，強調“以書入畫”。

與此同時，西方正值文藝復興早期。西歐城市的經濟發展帶來了新的生產關系，孕育了人文主義新思想。體現在繪畫中，畫面人物不再具有“神性”，畫家開始描繪現實中的人。其中，喬托開創了現實主義的繪畫觀念。“喬托曾經跟隨奇馬布埃學習繪畫，后來，喬托來到羅馬，在那里他受到了皮耶特羅·卡瓦里尼繪畫風格的影響。卡瓦里尼的風格混合了拜占庭、羅馬和早期基督教的因素，他將筆下的人物置于柔和的天光之下，使之具有雕塑般的堅實感。與此同時，他也接受了喬萬尼·皮薩諾的影響，在作品中融入了動人的情感力量。[5]”可見，喬托的繪畫受到了早期藝術和老師奇馬布埃的影響，他在文藝復興之前裝飾性繪畫的主流畫風上融入了自己對自然的觀察和理解。喬托之后，西方藝術迅速發展，很快迎來了文藝復興盛期。

趙孟頫與喬托分別代表了中國元代與西方文藝復興早期繪畫的發展趨勢。他們的繪畫觀念都深受個人成長經歷與文化背景的影響，在繼承傳統的同時勇于創新，推動了繪畫在各自文化體系中的進步與發展。此外，八大山人朱耷在明朝亡國后所畫的鳥呈“白眼朝天”的形象，莫奈在對色彩的探索中因白內障無意畫出了邊界的模糊的睡蓮，都推進了印象主義的探索；蒙克情感上的不安與焦慮，呈現在繪畫作品中，推動了表現主義的發展，這些例子都能看出畫家的繪畫觀念深受個人成長經歷與文化背景的影響。

（二）時代環境與社會思潮的影響

除了成長經歷與文化背景，畫家所處的時代環境同樣會影響其繪畫觀念的形成。第一，管狀顏料的發明使畫家不再受限于傳統的室內調色，能夠在戶外進行創作，這一變革推動了印象派的發展。工業生產水平的提升及照相機的出現，使畫家對再現的藝術進行了重新思考，并產生了強調主觀感受的藝術流派。同時，戰爭對藝術家繪畫觀念的影響也十分顯著。弗朗西斯·培根是近代西方畫壇上的一位風格怪誕的畫家，其繪畫主體常呈現扭曲的人物形象；戰爭對社會造成的傷害以及人類的脆弱無助影響著培根，他認為偉大藝術的產生“正是人類的苦難與差異造就了它[6]”。培根從邁步里奇的攝影作品以及艾略特和葉芝的詩中獲取靈感，認為自己的繪畫首先是本能的，是直覺在推動著他把人類的肌膚畫成如同暴露在肉體之外。同時期的中國，徐悲鴻等一批留洋畫家引進了西方藝術，意圖借助外來藝術樣式來改造中國傳統繪畫，自然而然地形成了折中中西的觀念。其中，林風眠赴法留學后將余生投入了“調和中西”的課題。西方藝術傾向于寫實，而東方藝術傾向于寫意。林風眠認為：“前一種尋求表現的形式在自身之外，后一種尋求表現的形式在自身之內，方法之不同而表現在外部之形式，因趨于相異；因相異而各有所長短，東西藝術之所以應溝通而調和便是這個緣故。[7]”他在繪畫實踐的過程中發現了中西藝術的差異，這一發現促使他形成了調和東西、短長相補的繪畫觀念，最終形成了獨具一格的“風眠體”。

此外，社會思潮影響下藝術市場的選擇也影響著畫家繪畫觀念的形成。受儒釋道的影響，王維的詩歌與繪畫均展現出空靈、淡泊的氣質。凡·高因未受市場影響，這種反作用促使他建立了自己獨特的繪畫觀念。他沒有迎合市場的需求，而是通過面對自然尋求慰藉和救贖。在他的畫作中，體現出了對美的敏感和對痛苦的遮蔽。如今，隨著經濟全球化的發展以及新技術和新媒介的革新，數字時代下數碼繪畫以及人工智能繪畫已經滲透在人們的生活中。可見，畫家所處時代環境與社會思潮的影響對其繪畫觀念的形成起到潛移默化的作用。

二、繪畫語言的形成

（一）工具的解放與時代的變遷

藝術語言是指在藝術作品中起到類似語言表情達意作用的一種藝術媒介[8]。在繪畫中，語言也是畫家用來表情達意的工具。

追溯到繪畫的起源，不論從原始洞窟壁畫描繪的人和動物，還是從石器時代工具器皿上出現的圖案和紋路中，都能看到早期繪畫的影子。這時候的繪畫語言依賴手工礦物顏料和粗糙的壁面，以簡單的線條和象征性符號表達狩獵、宗教等主題。隨著人類生產力的提高，物質生活得到基本保障，這些“符號”慢慢去除了功用性質，人們開始創作具有精神內涵的繪畫作品。文藝復興時期，油畫顏料的出現賦予了作品更豐富的色彩層次和更細膩的筆觸變化，這時期的繪畫語言開始強調光影的塑造與空間透視。19世紀，出現了工業生產的化學顏料，豐富了顏料的種類和色調的選擇。此外，照相技術取代了繪畫的“再現”功能，畫家不再拘泥于再現真實的描繪，這一變革推動了印象派、立體派以及抽象藝術的發展。到了20世紀，樹脂顏料的出現縮短了畫家的創作時間，為繪畫語言帶來更多的可能性。

繪畫工具解放的背后往往揭示了時代的變遷，社會結構的變化往往給繪畫語言帶來了改變。隨著人文主義興起，繪畫語言由中世紀之前平面且程式化的風格轉向了更科學的透視法。例如，達·芬奇繪畫作品中的明暗對比法、米開朗基羅作品里對人體解剖的研究等。19世紀工業革命的發展促進了城市的擴張，畫家開始描繪現實生活中的場景。現實主義的產生使繪畫語言更加注重細節、光影與真實感。20世紀之后，隨著戰爭的影響、科技的發展，畫家逐漸打破了傳統的繪畫技法，開始強調畫面形式，從而催生了抽象主義和達達主義。如今，繪畫作品的傳播方式更是發生了巨大的變革，數字繪畫、人工智能繪畫的誕生更是顛覆了傳統的繪畫語言。

（二）師造化與師古人

唐代張璪提出“外師造化，中得心源”，強調畫家應當面對大自然學習來捕捉對象的典型特征，在頭腦中進行加工改造以傳達主觀情感。寫生歷來是畫家師造化的方式，畫家能夠從再現自然的過程中形成自身的繪畫語言。通過“搜盡奇峰打草稿”對自然進行長期的觀察研究和經驗積累，畫家將感知覺與個人經驗相結合，經過轉換和取舍后逐漸形成自身的繪畫語言。例如，黃賓虹早期的作品以師古人為主，用線居多，畫風清秀淡雅。后將師古人與師造化相結合，經過大量寫生和思索，后期他多用墨疊染，巧妙運用濃墨、淡墨、焦墨、積墨等技法，畫面層次豐富，渾厚有力。他認為：“法從理中來，理從造化變化中來。法備氣至，氣至則造化入畫，自然在筆墨之中而躍然現于紙上。[9]”其中，“理”即規律道理，“法”指準則規范，“氣”即氣韻。意思是在師造化的過程中發現規律而形成章法，在經過思考加工和靈活運用筆墨后便能達到氣韻生動，最終融于筆墨并形成自己的語言。

塞尚一生也致力于對大自然的探索，他在與加斯凱的對話中曾說道“一個人必須沿著自然的道路走向羅浮宮，再沿著羅浮宮返回自然”[10]，這與師古人師造化有異曲同工之妙。畫家向自然學習的過程中需要學習前人的思想，在建立起自身的作畫方式后仍需回歸自然。從塞尚的風景畫的演變中我們可以發現，他早期的風景畫基于真實的場景而進行寫實描繪，多用褐色、深紅和黑色，色彩明快。很快他不再受古典繪畫色彩的影響，轉而向畢沙羅學習印象派的色彩。塞尚晚期的風景畫色彩濃郁、變化細微。從他描繪的圣維多利亞山可以看出，畫面中對象之間的輪廓已不再清晰，而是融于色彩中。他將描繪的對象元素進行打亂、重組并提煉加工從而還原他認為的真實景象。

可見，繪畫語言的形成不僅受到工具革新與時代變遷的影響，還在師造化與師古人的雙重指導下不斷發展。畫家通過直接觀察自然以及對前人作品的學習借鑒，不斷拓展繪畫語言的可能性。

三、繪畫觀念與繪畫語言的融合與實踐

從黃賓虹和塞尚的畫風演變中可以看出，他們早期的作品深受前人繪畫思想和繪畫觀念的影響，并逐漸發展出屬于自己的藝術語言。到了成熟階段，他們的繪畫經過不斷錘煉，最終與自身觀念融為一體。此時，繪畫觀念對繪畫語言的影響顯得尤為關鍵。趙孟頫在“書畫同源”理念的指導下，巧妙融合中鋒與側鋒的筆法，使畫面虛實相生、變化豐富；喬托選擇以寫實手法真實再現人與自然，以此詮釋其現實主義觀念；培根則強調直覺與真實，他通過夸張、粗獷的變形手法重塑圖像，并運用孤立手法去除圖像的敘事性，從而展現人類真實的狀態。而林風眠在題材和形式上中西合璧，致力于中西方藝術的融合之路。從上述畫家的經歷我們可以看出，繪畫觀念的建立對畫家的創作實踐起到了重要的指導作用。在繪畫觀念的引領下，畫家能夠更加主動地進行創作實踐，選擇與之相適應的表現形式，更有效地表達作品的內容，最終形成自己獨特的繪畫語言。

我們通常認為“繪畫觀念決定了繪畫語言的形成”，然而在實際情況中，繪畫觀念與繪畫語言實則是一種相輔相成的關系。繪畫觀念作為行動的指南，能夠引導畫家形成獨特的繪畫語言。在畫家的早期階段，由于受過往經歷的影響，他們往往處于一種被動接受的狀態。此時，繪畫語言會推動畫家的早期創作實踐，并反過來影響和塑造繪畫觀念的形成。隨著畫家逐漸走向成熟，繪畫觀念的重要性愈發凸顯。因此，在繪畫實踐中，我們有時需要向既定的觀念靠攏，有時則需要對觀念進行反思和修正，以推動創作的持續進步。繪畫觀念決定了繪畫語言的選擇，而語言則是觀念的呈現方式。觀念的突破往往能激發繪畫語言的創新，兩者相互影響。

當前，數字技術與人工智能正以驚人的速度改變著藝術創作的方式，傳統繪畫與新媒體藝術之間的界限越來越模糊。盡管時代不斷變遷、創作工具持續演進，繪畫作為人類情感與思想的表達的一處載體，核心的本質始終是塑造對美的理解。繪畫觀念與繪畫語言的融合不僅是歷史發展的必然，也是藝術家個人探索的重要課題。兩者在不斷地探索、實踐與創新中共同推動著藝術的發展。

參考文獻：

[1]彭吉象.藝術學概論[M].北京：高等教育出版社，2019.

[2][意]克羅齊.美學原理 美學綱要[M].朱光潛，韓邦凱，羅芃，譯.北京：外國文學出版社，1983.

[3][美]杰克·德·弗拉姆.馬蒂斯論藝術[M].歐陽英，譯.濟南：山東畫報出版社，2004.

[4][美]蘇珊·朗格.情感與形式[M].劉大基，傅志強，周發祥，譯.北京：中國社會科學出版社，1986.

[5]張敢，李建群，邵亦楊，邵亮.外國美術史及作品鑒賞新編[M].北京：高等教育出版社，2014.

[6][英]大衛·西爾維斯特.培根訪談錄[M].陳美錦，譯.南京：譯林出版社，2016.

[7]朱樸.林風眠畫語——日月山畫譚[M].上海：上海人民美術出版社，1997.

[8]彭吉象.藝術學概論[M].北京：高等教育出版社，2019.

[9]王伯敏.黃賓虹畫語錄[M].上海：上海人民美術出版社，1961.

[10][法]約阿基姆·加斯凱.畫室[M].章曉明，許菂，譯.杭州：浙江文藝出版社，2007.

作者簡介：曹丁戈（1999-），女，廣西南寧人，碩士研究生在讀，從事美術（油畫）研究。