走出阡陌，融人市井：論黃梅戲過門的文化空間及音樂形態(tài)

From Countryside to Marketplace：On the Cultural Space and Musical Form of Huangmei Opera's Guomen

SUN A'nan

（School of Music，AnhuiUniversityofArts，Hefei23OO11，China）

Abstract：Asan integral part of theaccompanimentart in Huangmei Opera，the guomen（musical interlude） playsa positiverole in enhancing musical expresson，highlighting singing styles，creating stage atmospheres，emphasizing dramatic plots，strengthening emotional resonance，andassistingactors toquickly\"enterthe melody\"and “get into the tune”.To reveal thedeep cultural implicationsand artistic principles of Huangmei Opera's guomen during the transition fromruraltourbanculture，this paper analyzes itsmanifestation forms，stylistic features，and survival environments indiferentperiods.Basedonthis，typical HuangmeiOperarepertoiresare selected to explore the morphological characteristics and functional mechanisms of lead $＼ulcorner$ in，inter-phrase，and closing guomen.The conclusions areas folows：（1）Since the mid-Qing Dynasty，theguomen of Huangmei Opera has undergone the influence of“square culture”，\"grass-roots stage culture”，“flower stage culture”，and“professional stage culture”，gradually developing its unique musical color and stylistic charm；（2）Since the foundingof the People's RepublicofChina，the communal spiritualvalues，collctive creative forms，and versatileartistic characteristics embodied in the musical forms of Huangmei Opera's guomen have become thecornerstoneof the developmentof modern Huangmei Opera music.The in-depth study focusing on theguomen of Huangmei Opera not only showcases theculturalcharmand contemporary vitalityof Huangmei Operaartbut also provides theoretical support for the inheritance and innovation of Chinese operatic music in the present day.

Key Words ： Huangmei Opera；guomen ；cultural space；musical form

黃梅戲，作為中國戲曲藝術(shù)中的瑰寶，以其悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)的唱腔和生動鮮活的表演贏得了廣泛的贊譽(yù)，不僅是藝術(shù)界的“寵兒”，也成為了學(xué)術(shù)界關(guān)注的焦點(diǎn)話題。過門作為黃梅戲伴奏藝術(shù)的重要組成部分，在異彩紛呈的戲曲藝術(shù)領(lǐng)域中同樣是一道不可忽視的亮麗風(fēng)景線。追溯過門文化空間演變歷程，探究過門音樂形態(tài)發(fā)展趨勢，可為戲曲藝術(shù)的傳承和創(chuàng)新注入新的動力。

一、黃梅戲過門的文化空間

縱觀安徽戲曲史，黃梅戲伴奏音樂經(jīng)歷了由簡至繁、由淺入深的發(fā)展歷程。過門作為貫穿連接黃梅戲曲首、曲尾和句、逗之間唱腔中斷處的器樂伴奏，與其他伴腔音樂共生、共存，共同在充滿荊棘的發(fā)展道路上恰如其分地融入到鄉(xiāng)村“廣場文化“草臺文化”及城市“花臺文化”“舞臺文化”之中。

（一）鄉(xiāng)土文化空間

清乾隆年間，皖、鄂、贛3省毗鄰地區(qū)的鄉(xiāng)村（以下簡稱“鄉(xiāng)村”）中流傳著各類民歌小調(diào)。其中，湖北的黃梅歌、安徽的鳳陽歌和江西調(diào)相互融合，形成了黃梅采茶調(diào)，它是當(dāng)代黃梅戲的雛形。因黃梅采茶調(diào)篇幅短小，故在其伴奏方面，通常僅用1至2件打擊樂作零星點(diǎn)綴或不使用樂器伴奏[]。該伴奏習(xí)慣的養(yǎng)成，主要?dú)w因于打擊樂在皖、鄂、贛3省民間音樂中的基礎(chǔ)性地位。各類鑼、鼓因其易學(xué)易奏、音響強(qiáng)烈、節(jié)奏鮮明等特性，自然地融入到黃梅采茶調(diào)中，既秉承了地方文化傳統(tǒng)，也易于被當(dāng)?shù)孛癖娊邮?/p>

該時期，黃梅戲的發(fā)展尚處萌芽階段，其藝術(shù)精髓深植于黃梅采茶調(diào)與眾多民間藝術(shù)的融合之中，進(jìn)而孕育出包含歌舞、情節(jié)和對話的小型綜藝節(jié)目。然而，包羅甚廣的黃梅采茶調(diào)在伴奏規(guī)模上遠(yuǎn)不及同期常規(guī)戲曲，甚至可以說是聊勝于無。因此，“年輕”的采茶調(diào)表演者對于過門的演繹便無從談起。

清道光年間，黃梅采茶調(diào)借鑒“花鼓”“花燈”等傳統(tǒng)民俗的表現(xiàn)形式，逐漸衍變?yōu)椤蔼?dú)角戲”“兩小戲”“三小戲”等歌舞小戲，表演內(nèi)容多反映農(nóng)民及農(nóng)村手工業(yè)者的日常生活[2]。其中，“兩小戲”包含小丑和小旦兩位角色，由1男1女分飾，“三小戲”則是在“兩小戲”的基礎(chǔ)上增加生角（小生）。農(nóng)閑時節(jié)，村民時常聚集于鄉(xiāng)村廣場，開展豐富多彩的文娛活動，歌舞小戲亦在其中。廣場表演一旦開始，觀眾便自發(fā)地以“演員”為中心圍圈而立。“演員”的上、下場并無指定路線，往往是“從觀眾中來，到觀眾中去”，頗為自由[3]。這種“圍圈文化”賦予了歌舞小戲“圈子戲”的別稱，并極大地豐盈了村民的業(yè)余生活。同時，為消除村民因長期觀看固定節(jié)目而產(chǎn)生的審美疲勞，歌舞小戲不斷從青陽腔、徽調(diào)等傳統(tǒng)戲曲中汲取養(yǎng)分，進(jìn)而在劇目、表演、唱腔等方面得到新的補(bǔ)充和提升，并逐漸向包含完整故事情節(jié)的“本戲”轉(zhuǎn)變。

值得一提的是，盡管此時的歌舞小戲已在表演形式及內(nèi)容上取得長足發(fā)展，但仍保留了在平地表演的傳統(tǒng)，并與兩種民間習(xí)俗緊密相連。一是“抵板凳”，即3至4名“演員”進(jìn)入別家客堂，其中兩人坐于長凳上演唱（若劇本角色過多，則由1人分飾多角），另外1至2人幫腔，群眾在旁隨聲附和，互動性很強(qiáng)。二是“揚(yáng)花擺柳”，即2至3名“演員”前往別家門口演唱，并融入舞蹈動作。如，旦角出場時會揮動手絹、扭動身軀，以強(qiáng)化角色性格。被揮舞的手絹舊時稱作“手絹花”，而扭動身軀則似楊柳隨風(fēng)擺動，因此得名“揚(yáng)花擺柳”。該時期，黃梅采茶調(diào)進(jìn)一步與民間歌舞、曲藝等相融合，催生了歌舞小戲和“本戲”，3種表演形態(tài)共同在鄉(xiāng)村快速成長。它們在伴奏方面受民間說唱羅漢樁的影響，多數(shù)表演僅由1人使用簡易打擊樂為唱腔伴奏。由此產(chǎn)生的鑼鼓過門，以簡單明了的鑼鼓點(diǎn)巧妙地烘托了演唱氛圍，并逐漸獲得了村民的關(guān)注，進(jìn)而推動了黃梅戲伴奏音樂持續(xù)創(chuàng)新、健康發(fā)展。

清同治、光緒年間，黃梅戲在鄉(xiāng)村市場日漸“走紅”。正如戲曲史專著《皖優(yōu)譜》所描述的那樣，今皖上（即安慶）各地鄉(xiāng)村中，江以南亦有之，有所謂草臺小戲者，所唱皆黃梅調(diào)①。此番描述反映了20世紀(jì)初，皖上等江南地區(qū)黃梅戲的受歡迎程度。區(qū)域性文化熱度的背后，黃梅戲的表演環(huán)境也經(jīng)歷了一些變化。如，演出場地逐步由平地轉(zhuǎn)變?yōu)椤安菖_\"（舊時為演戲而臨時搭建的簡易戲臺）；演出團(tuán)隊逐漸從業(yè)余性質(zhì)走向半職業(yè)化[4]。此外，演出過程中，伴奏人數(shù)也從最初的1人增加至3人。其中，1人敲堂鼓兼奏竹根節(jié)、，位于“草臺”中間靠后的位置；1人持小鑼位于“出將”方向的內(nèi)側(cè)；另1人持大鑼位于“出將”方向的外側(cè)。3人在伴奏時還要為7名演唱者幫腔，該表演形式被稱作“三打七唱”[5]。

伴奏人員配置穩(wěn)定，促成了黃梅戲個性化“場面”（樂隊）的形成（見圖1），該“場面”既與中國戲曲悠久的歷史演變息息相關(guān)，也與皖、鄂、贛3省人民樸素的審美傾向頗有干系[6。他們心中的“好戲”要具備“人少”“事少”且富有情趣的特點(diǎn)。而“村戲”中，“打鼓佬”（司鼓）對鑼鼓過門的靈活運(yùn)用即是提升觀眾審美體驗的重要途徑。如黃梅戲傳統(tǒng)劇目《鬧花燈》，講述的是一對年輕夫妻在元宵佳節(jié)前往燈場賞燈的故事。兩人在賞燈過程中，放聲對歌（鑼鼓過門穿插其中）、手舞足蹈，接連模仿了“龍燈”“獅子燈”等花燈形態(tài)。這出歌舞小戲角色數(shù)量少、情節(jié)單純，凝聚了民間歌舞與口頭文學(xué)之精髓，再配以喜慶、熱烈的打擊樂音效，顯得格外妙趣橫生。又如黃梅戲經(jīng)典小戲《打豆腐》，按照劇情發(fā)展需要，除王小六及其妻子外，還需三叔公以“借豆子”的情節(jié)介入表演，但該劇并沒有為三叔公這一角色設(shè)定登臺演員，而是選用“搭橋”（后臺出聲搭戲而不見人）的方式呈現(xiàn)劇本。這充分說明早期黃梅戲藝人雖未受專業(yè)的藝術(shù)指導(dǎo)，卻已具備敏銳的藝術(shù)直覺，本能地迎合觀眾的審美期待，利用有限的鄉(xiāng)村“草臺”資源創(chuàng)造出“聞聲如見人”的戲劇效果。此外，王小六與三叔公的對白前后被精心安插了“小鑼一擊”（小過門）作為過渡。兩段鑼鼓經(jīng)雖同為一類，卻在不同戲劇節(jié)點(diǎn)展現(xiàn)出鮮明的節(jié)奏性差異，自然地延展了本劇的喜劇氛圍。

該時期，受社會語境下的大眾化審美趨勢影響，黃梅戲的演出形態(tài)基本確立（依托“三打七唱”），創(chuàng)作理念初露鋒芒（遵從以人為本），同時表現(xiàn)手法日趨多元，如伴奏鑼鼓已從簡單的鑼鼓點(diǎn)演進(jìn)為具有重要藝術(shù)功能的鑼鼓經(jīng)等。這一系列變化不僅塑造了黃梅戲獨(dú)特的音樂風(fēng)貌，還為日后黃梅戲職業(yè)班社的興起打下了堅實(shí)基礎(chǔ)。然而，鄉(xiāng)村基礎(chǔ)設(shè)施的匱乏（尤其缺乏安全穩(wěn)定的演出環(huán)境）使得黃梅戲演員無法僅以商演為生，需兼職以維系生活，難以集中精力進(jìn)行藝術(shù)研究。這一現(xiàn)實(shí)困境導(dǎo)致黃梅戲早期的發(fā)展極為緩慢，在伴奏（含過門）方面具體表現(xiàn)為缺乏旋律層及多聲性構(gòu)建，以及樂器之間的組合形式不夠多樣、唱腔與伴奏之間的邏輯關(guān)系不夠清晰等。

（二）城市文化空間

1.20世紀(jì)上半葉黃梅戲文化空間轉(zhuǎn)向。20 世紀(jì)上半葉，中國人民從長期的屈辱中覺醒，鄉(xiāng)村封建禮教體系瀕臨瓦解。在此背景下，黃梅戲藝人在鄉(xiāng)村的地位顯著提升，黃梅戲演出市場逐步擴(kuò)展至安徽原省會安慶[7]。

1926年，受社會環(huán)境影響，桐城、懷寧、安慶市郊等地的黃梅戲藝人首次走出阡陌，融入市井，在安慶市區(qū)組建班社，開啟了他們演藝生涯的新篇章[8]。然而，即便安慶及其周邊黃梅戲班社的演藝道路逐漸步入正軌，其音樂根基中的鄉(xiāng)村“草臺文化”也并未直接躍升為城鎮(zhèn)“舞臺文化”，而是經(jīng)歷了“花臺文化”的過渡。所謂“花臺”，從建造規(guī)模來看，實(shí)際是介于“草臺”和舞臺之間的演出平臺，用以搬演大戲。在安慶地區(qū)及其附近鄉(xiāng)村的祠堂、寺廟等地，既有飾以雕塑工藝的固定“花臺”，也有為上演\"本戲”而臨時搭建的非固定“花臺”。班社在搭建“花臺”時，一般遵循兩大原則：一是穩(wěn)固性原則。由于“本戲”常包含武打成分，為確保武戲演員的人身安全，工匠通常會對“花臺”的支撐面進(jìn)行加固處理。二是美觀性原則。半職業(yè)化班社之間的商業(yè)競爭不僅體現(xiàn)在對黃梅戲音樂本體的改良，更進(jìn)一步延伸至對黃梅戲舞臺（看臺）設(shè)計的革新。各班社為實(shí)現(xiàn)這一審美（設(shè)計）目標(biāo)，一方面，使用彩紙或色布扎成飾物，將舞臺頂、口加以裝扮；另一方面，建造平行于演出臺的觀眾臺，并在看臺上擺放堅固、華麗的桌椅，供名門望族享用。相較于“草臺”，“花臺”的誕生提升了原演出平臺的安全性、裝飾性以及上演“本戲”的可能性，從而為20世紀(jì)30年代之后黃梅戲舞臺藝術(shù)的繁榮預(yù)設(shè)了有利條件。

1931年，長江流域遭受罕見特大洪水，多省受災(zāi)嚴(yán)重，平日堅守在鄉(xiāng)村的黃梅戲藝人隨著背井離鄉(xiāng)的災(zāi)民涌入安慶市區(qū)[9。他們初入市區(qū)，以賣唱為生，隨后融入當(dāng)?shù)攸S梅戲班社，為原有戲班增添了新的活力。各戲班立足于自身優(yōu)勢，在唱腔和伴奏等方面積極吸納京劇、徽調(diào)及其他兄弟劇種的優(yōu)秀表演經(jīng)驗，創(chuàng)新表現(xiàn)形式，成功人駐劇院，并通過售票的方式開展?fàn)I業(yè)性演出。此時，專業(yè)且固定的舞臺環(huán)境使黃梅戲在當(dāng)?shù)氐挠绊懥M(jìn)一步擴(kuò)大，其藝術(shù)特征也在市井文化的浸潤下悄然銳變，具體表現(xiàn)在：演出陣容不再受限于傳統(tǒng)的“三打七唱”模式；舞臺美術(shù)的精致程度進(jìn)一步提升；生角和旦角中產(chǎn)生了更為細(xì)致的分工；安慶市民說話語調(diào)及部分安慶民歌小調(diào)融入到了黃梅戲的念白與曲調(diào)之中；表演形式更加注重唱、念、做、打綜合呈現(xiàn)，黃梅戲伴奏音樂獲得更廣闊的發(fā)展空間。至此，黃梅戲真正成為一門舞臺藝術(shù)。

1934年前后，當(dāng)黃梅戲在安慶、上海等城市日漸深入人心、扎根發(fā)展之際，就其伴奏形式而言，單純擴(kuò)充打擊樂編制已難以滿足市民日益增長的審美需求。為統(tǒng)一黃梅戲調(diào)高，黃梅戲演員王少舫大膽嘗試引入京胡伴奏，即在鑼鼓過門后巧妙銜接京胡托腔。這一創(chuàng)舉大獲成功，贏得了業(yè)界與觀眾的交口稱贊。

1945年抗戰(zhàn)勝利后，黃梅戲與京劇、徽戲的合班演出形式逐漸淡出舞臺。為尋求更契合黃梅戲音樂特質(zhì)的主胡，樂師王文治試圖采用南胡、京二胡等為唱腔伴奏，但效果并不理想。于是，他深入鉆研越劇主胡的發(fā)音特性，并采取降調(diào)、微調(diào)形制等方式對其進(jìn)行改良，最終創(chuàng)制出黃梅戲高胡[10]成功解決了拉弦樂器與黃梅戲在“調(diào)門”方面的匹配問題。此后，各地的業(yè)余或職業(yè)黃梅戲劇團(tuán)作為黃梅戲樂器改革的重要載體，緊跟時代步伐，根據(jù)新的演出條件靈活調(diào)整伴奏策略，極大地豐富了伴奏音樂（含過門）的種類與形態(tài)，從而為20世紀(jì)下半葉黃梅戲經(jīng)典唱腔的孕育奠定了旋律基礎(chǔ)。

2.20世紀(jì)下半葉黃梅戲文化空間轉(zhuǎn)向。新中國成立后，隨著城市化進(jìn)程不斷加快，黃梅戲藝術(shù)也迎來了新的發(fā)展機(jī)遇。城市化不僅改變了黃梅戲的演出環(huán)境，也刷新了戲曲從業(yè)人員及觀眾對黃梅戲音樂及其發(fā)展的認(rèn)知。如，各級黃梅戲劇團(tuán)為駕馭更多不同類型、體量的作品紛紛組建了中小型民樂隊，可容納“吹拉彈打”4類樂器。同時，“戲圈”專業(yè)作曲制度的確立，如安徽省黃梅戲劇團(tuán)率先實(shí)行總譜制，使黃梅戲伴奏音樂在音色上更為豐富、在織體上更為厚重、在功能上更為多樣。此外，新時期的黃梅戲演繹團(tuán)體積極尋求社會化合作，常邀請其他文藝團(tuán)體演奏員（不乏西洋樂演奏員）與本團(tuán)演奏員搭伙演奏。此舉不僅有效地緩解了黃梅戲樂隊因人員短缺所面臨的困境，更重要的是，這種“中西合璧”的樂隊配置為作曲家們提供了新的交響體驗，令其得以突破以往的創(chuàng)作局限，巧妙地將民樂、西洋樂及20世紀(jì)末興起的數(shù)字音樂等融入到黃梅戲唱腔與伴奏之中，進(jìn)而向傳統(tǒng)戲曲審美觀念發(fā)起新的挑戰(zhàn)。

3.21世紀(jì)以來黃梅戲文化空間轉(zhuǎn)向。當(dāng)前，城市觀眾對于戲曲藝術(shù)的期望值正不斷攀升，這一現(xiàn)象背后的推動力多元且復(fù)雜，其中包括文娛產(chǎn)業(yè)競爭的加劇、文化政策的引導(dǎo)，以及新時代大眾文藝價值觀的變遷等。在此環(huán)境下，黃梅戲伴奏音樂展現(xiàn)出空前的開放性和包容性，在立足于傳統(tǒng)基礎(chǔ)上擇優(yōu)吸納其他音樂元素（文化），由此產(chǎn)生了既蘊(yùn)含民族智慧，又體現(xiàn)時代風(fēng)貌，同時兼具獨(dú)特審美價值及深厚文化內(nèi)涵的創(chuàng)作型過門。“新”過門的出現(xiàn)為黃梅戲表演增添了新的色彩與層次，也標(biāo)志著黃梅戲伴奏音樂正逐步從傳統(tǒng)的經(jīng)驗性積累向更加科學(xué)化、系統(tǒng)化的創(chuàng)作階段邁進(jìn)

二、黃梅戲過門的音樂形態(tài)

早期黃梅戲過門，基本源自各地的民間鑼鼓。為豐富黃梅戲過門的表現(xiàn)形式，藝人們廣泛借鑒京劇和徽戲的伴奏程式，并在實(shí)踐中持續(xù)對其鑼鼓點(diǎn)進(jìn)行“再創(chuàng)作”，使之與黃梅戲唱腔相得益彰。久而久之，這些經(jīng)過轉(zhuǎn)型、重塑后的鑼鼓點(diǎn)逐漸成為展現(xiàn)黃梅戲色彩的重要構(gòu)成。與此同時，樂師王文治以其豐富的藝術(shù)經(jīng)驗和深厚的專業(yè)素養(yǎng)，系統(tǒng)地歸納了黃梅戲弦樂伴奏的基本原則，并依據(jù)傳統(tǒng)鑼鼓的框架結(jié)構(gòu)與應(yīng)用規(guī)律創(chuàng)造性地編創(chuàng)了平詞過門、彩腔過門等經(jīng)典旋律過門，改變了黃梅戲長期以來多以鑼鼓伴奏的局面，為此后黃梅戲唱腔及其伴奏的發(fā)展創(chuàng)設(shè)了條件。

相較于程式化特征顯著的鑼鼓過門，旋律過門在音樂表達(dá)方面更注重單音內(nèi)涵及線性旋律運(yùn)動的多樣化發(fā)展，以此渲染舞臺氣氛、塑造人物形象、串聯(lián)唱腔和劇情。根據(jù)黃梅戲過門在作品中的位置及功能，又可將其劃分為引導(dǎo)過門、句間過門和曲尾過門，以探析黃梅戲過門音樂形態(tài)發(fā)展與轉(zhuǎn)變的具體表現(xiàn)。

（一）黃梅戲引導(dǎo)過門的音樂形態(tài)

引導(dǎo)過門是指戲曲唱腔起始處的器樂演奏部分，不僅引領(lǐng)唱腔，還擔(dān)負(fù)著營造氛圍及規(guī)定調(diào)高、板式和速度的重任。黃梅戲的唱腔，表現(xiàn)形式極為豐富，既有嚴(yán)肅莊重的正腔（主調(diào)）、質(zhì)樸優(yōu)美的花腔，也有歡快流暢的彩腔等。因此，引導(dǎo)過門在黃梅戲各腔體中所呈現(xiàn)的音樂形態(tài)亦各不相同、各具特色。

正腔是黃梅戲傳統(tǒng)唱腔中最具戲劇張力的腔系，平詞是正腔諸腔體中最為重要的一支。為應(yīng)對演員在無弦樂伴奏時易于出現(xiàn)的音準(zhǔn)問題，借鑒了“二、四、六錘”的節(jié)奏形式，平詞過門應(yīng)運(yùn)而生，可進(jìn)一步細(xì)分為起板大過門及大、小過門。其中，平詞起板大過門專用于平詞起板句前，由鑼鼓與文場合奏；平詞大過門是在傳統(tǒng)鑼鼓及平詞起板大過門的基礎(chǔ)上精煉而成，既可作引導(dǎo)過門，亦可作間奏，以適用場景多樣、應(yīng)用范圍廣泛著稱；平詞小過門則取自平詞大過門句尾，結(jié)構(gòu)短小，用以充當(dāng)“動機(jī)”。黃梅戲傳統(tǒng)劇目《天仙配》選段“互表身世”中的引導(dǎo)過門即為平詞大過門（男腔），以其自然流暢的旋律營造出樸實(shí)無華的音樂氛圍，為接下來董永的唱腔注入了深厚的情感底蘊(yùn)（見圖2）。

花腔是一種民歌式的曲牌體制，常用于展現(xiàn)燈會社火中的歡歌勁舞，故多以鑼鼓作為其\"引子”，以強(qiáng)化唱腔的節(jié)奏律動。花腔鑼鼓的獨(dú)特之處在于，司鼓巧妙地運(yùn)用鼓與板引導(dǎo)大鑼、小鑼及饒鈑（以小鑼收尾），構(gòu)建出激烈、緊湊的音樂氛圍。“花六槌”作為花腔鑼鼓的代表、引導(dǎo)過門的典型，其獨(dú)特的韻律不僅能幫助演員更細(xì)膩地表達(dá)角色情感，還能引導(dǎo)觀眾更深刻地理解劇情深意。黃梅戲花腔小戲《夫妻觀燈》中的“鬧花燈調(diào)”即是以“花六槌”作為先導(dǎo)。該過門生動展現(xiàn)了汴梁城（劇中賞燈之地）的熱鬧繁華，為后續(xù)故事中夫妻二人的互動奠定了情感基調(diào)（見圖3）。

彩腔是黃梅戲花腔小戲腔系中的主腔，既可與花腔小戲的專用曲調(diào)并存，也可獨(dú)立呈現(xiàn)整出花腔小戲。因早期常被演員用作向觀眾“討彩”（討要打賞），故又稱“打彩調(diào)”。談及彩腔過門在黃梅戲伴奏中的應(yīng)用，其所包含的鑼鼓過門與弦樂過門并行不悖，各司其職。彩腔鑼鼓過門的常規(guī)用法是：以“六槌”作為引導(dǎo)過門，第二句唱腔結(jié)束接“四槌”作為過渡，第三句唱腔結(jié)束接“二槌”作為過渡，第四句唱腔結(jié)束接“一槌”作為收束。如需反復(fù)演唱，則重起“六槌”。而彩腔弦樂過門則與平詞弦樂過門類似，是依據(jù)花腔鑼鼓的節(jié)奏模式創(chuàng)作而成，包含起唱過門、第二樂句后的過門及第三樂句后的過門等。其中，起唱過門作為“引腔”，已頻繁運(yùn)用于各類黃梅戲開場。如黃梅戲《牛郎織女》選段“到底人間歡樂多”中的引導(dǎo)過門（彩腔弦樂過門）即為經(jīng)過壓縮變形的起唱過門，它以其優(yōu)雅、干煉的音樂語言迅速勾勒出人間生活的溫馨與歡樂，為之后牛郎與織女的別離預(yù)設(shè)情感內(nèi)核（見圖4）。

（二）黃梅戲句間過門的音樂形態(tài)

句間過門是指戲曲唱腔句之間或唱腔句內(nèi)部間隙處的器樂演奏部分，其不僅在唱腔旋律發(fā)展上起著連接與轉(zhuǎn)折的作用，還與唱詞緊密配合，明確區(qū)分句頓韻協(xié)，精準(zhǔn)聯(lián)系逗、句、段之間的情感脈絡(luò)。句間過門對于實(shí)現(xiàn)黃梅戲唱腔的連貫性至關(guān)重要，其音樂形態(tài)的構(gòu)建，往往根植于傳統(tǒng)唱腔或鑼鼓經(jīng)中的大、小過門。同時，曲作者也會根據(jù)情節(jié)需要，圍繞音樂主題，靈活運(yùn)用重復(fù)、變奏、展開、對比等技法，塑造獨(dú)具匠心的句間過門。此類例證不勝枚舉，如黃梅戲經(jīng)典唱腔八板中即包含多種形式的句間過門。

八板作為平詞的附屬腔，獨(dú)立性弱。其曲調(diào)源于平詞又反哺平詞，并配有專屬大、小過門及鑼鼓過門。八板大過門是依據(jù)八板鑼鼓過門的節(jié)奏特點(diǎn)發(fā)展而來，與八板唱腔樂句的小節(jié)數(shù)相同（通常為八拍），既可用于起唱之前，也可用于唱腔之間。八板小過門是八板大過門的“縮減體”（通常為四拍），多置于四句體八板之間。八板鑼鼓過門在戲臺上曾被大量使用，可分為上句鑼和下句鑼，分別在唱腔的上、下句前使用。八板弦樂過門（含大、小過門）雖然在音色特性上與八板鑼鼓過門存在顯著差異，但是在音樂形態(tài)及風(fēng)格上頗為相似，這一相似性源自它們共同具備的板眼屬性（八板均為無眼板）。在黃梅戲《梁祝》選段“一見梁兄魂魄消”中，女八板小過門和專用于八板哭介的鑼鼓過門均以句間過門呈現(xiàn)，兩段過門以其頓挫有力、棱角分明的節(jié)奏，深度渲染了祝英臺在見到梁山伯墓碑時的悲痛之情（見圖5、圖6）。

（三）黃梅戲曲尾過門的音樂形態(tài)

曲尾過門是指戲曲唱腔末尾處的器樂演奏部分，它標(biāo)志著某一唱段結(jié)束，同時在補(bǔ)足情感缺失、聯(lián)接唱段表演（含動作、念白和唱腔）等方面發(fā)揮重要作用。黃梅戲曲尾過門的音樂構(gòu)建通常源自曲作者對唱腔的尾聲部分加以展衍，具體表現(xiàn)在兩個方面：一是對唱腔末尾進(jìn)行擴(kuò)展，以豐富音樂層次；二是對唱腔末尾給予補(bǔ)充，使樂思更為完滿。

“對唱腔末尾的擴(kuò)展”是指某唱段演唱部分結(jié)束后，針對未建立終止聽感的唱腔末句進(jìn)行唱腔結(jié)構(gòu)內(nèi)部的器樂化延展，以此提升旋律的表現(xiàn)力、豐富織體的多樣性，進(jìn)而構(gòu)成音樂上的完全終止。

如，黃梅戲《孟姜女》選段“秋風(fēng)諷諷”中的曲尾過門即可歸為其唱腔的“內(nèi)部擴(kuò)展”（見圖7）。該唱段深情描繪了深秋時節(jié)，孟姜女因體恤丈夫辛勞，毅然踏上千里尋夫之路，為他送去溫暖“寒衣”的動人故事。段末，孟姜女低聲吟唱“千萬給奴捎個信，再做寒衣送夫君”，該唱詞與其所對應(yīng)的尾腔呈現(xiàn)出“腔多字少”之態(tài)，深刻地表達(dá)了孟姜女內(nèi)心的哀怨。這份情感的流露，讓人意猶未盡，以至于曲作者不忍驟然將其“打斷”，而是以延長音“6”為起始，圍繞唱腔骨干音“6-2-3”，精心搭建了一個充滿敘事意味的擴(kuò)展性結(jié)構(gòu)，旨在增添音樂的復(fù)雜性和細(xì)膩感，進(jìn)一步拓展觀眾的想象空間。

“對唱腔末尾的補(bǔ)充”是指某唱段演唱部分結(jié)束后，針對已建立較強(qiáng)終止聽感的唱腔末句進(jìn)行唱腔結(jié)構(gòu)外部的器樂化延伸，以此鞏固調(diào)性、打破原有段落平衡，進(jìn)而構(gòu)成音樂上的二次終止。如黃梅戲《碧玉簪》選段“三蓋衣”中，曲作者以散板型唱腔末句為寫作素材，運(yùn)用展衍式旋律思維，創(chuàng)作出清新、順暢且富于流動感的曲尾過門（見圖8）。為生動體現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化中女性堅韌、執(zhí)著與善良等品質(zhì)與特性，該過門深描了李秀英為王玉林蓋好衣服的場景，通過細(xì)膩描繪特定場景，使觀眾自然而然地產(chǎn)生文化歸屬感。另外，本劇中唱腔末句與曲尾過門（外部補(bǔ)充）的聯(lián)動呈現(xiàn)對仗式音樂本體特征，即兩者在起始和結(jié)束音上保持一致（均為“5\"），其中表現(xiàn)出的審美傾向值得進(jìn)一步關(guān)注。

三、結(jié)束語

黃梅戲，這朵從鄉(xiāng)間田野綻放至繁華市井的藝術(shù)之花，已歷經(jīng)數(shù)百年的風(fēng)雨洗禮。其中，黃梅戲過門既承載著華夏民族絢爛的文化底蘊(yùn)，又在時代變遷中展現(xiàn)出了非凡生命力和可塑性。縱觀黃梅戲過門歷史進(jìn)程、文化圈層及本體特征，得出以下思考。

其一，自清中期以來，黃梅戲伴奏（含過門）歷經(jīng)“廣場文化”“草臺文化”“花臺文化”和“舞臺文化”的熏陶，逐漸形成其獨(dú)有的音樂色彩和風(fēng)格韻味。這一演變歷程既是黃梅戲發(fā)展軌跡的寫照，也是社會變革與文化進(jìn)步的縮影。作為黃梅戲文化構(gòu)筑中的關(guān)鍵紐帶，過門藝術(shù)不僅在傳承與演進(jìn)中牢固地維系了地域文化的精髓與特色，而且在藝術(shù)家們不懈的理論創(chuàng)新與實(shí)踐探索中，得到極大的豐富和擴(kuò)展。越發(fā)成熟的黃梅戲過門與其他伴奏元素相輔相成，共同推動了黃梅戲音樂表現(xiàn)的多樣化，賦予了黃梅戲跨越時代的文化影響力和藝術(shù)感染力。

其二，新中國成立至今，隨著社會主義文藝事業(yè)的蓬勃發(fā)展與專業(yè)化作曲的興起，黃梅戲伴奏音樂實(shí)現(xiàn)了從零散式、隨機(jī)式、經(jīng)驗式向系統(tǒng)化、規(guī)范化、科學(xué)化轉(zhuǎn)型。受此影響，黃梅戲過門的傳統(tǒng)性被進(jìn)一步延伸、拓展，具體表現(xiàn)在過門音樂形態(tài)所呈現(xiàn)的群體性精神價值（匯聚創(chuàng)作者和欣賞者共同的藝術(shù)及審美追求）、集體性創(chuàng)作形式（依托前人的持續(xù)性音樂積累）及多變性藝術(shù)特征（源自不同文化空間的藝術(shù)架構(gòu)）。這些歷經(jīng)時光淬煉的傳統(tǒng)藝術(shù)特質(zhì)為現(xiàn)代黃梅戲音樂的發(fā)展點(diǎn)亮了明燈。

因此，對于黃梅戲過門藝術(shù)的研學(xué)，既要深挖其文化根基，確保傳統(tǒng)音樂的核心價值得以延續(xù)，體現(xiàn)和合之美，又要秉持包容與開放的姿態(tài)，探索與時代脈搏相契合的音樂形式與視角，進(jìn)而創(chuàng)作出貼合當(dāng)代觀眾審美偏好的黃梅戲佳作，實(shí)現(xiàn)美美與共。

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[編輯：洪夢綺]