表演藝術體系構成論

梅蘭芳的出現，帶給京劇藝術的不僅僅是青衣行當的變化，而且是整個京劇和戲曲的變化，是表演藝術從形式技藝到內容思想及觀念審美和傳播影響的變化。確立其獨一無二的典范和地位，推動了表演藝術的進一步傳承和發展。那么，達到建構表演藝術體系有哪些衡量的指標呢？

表演藝術的代表性和經典性

京劇形成后，其表演藝術經歷程長庚、余三勝、張二奎“老生三杰”和譚鑫培、孫菊仙、王桂芬“老生新三杰”的實踐演出，走向成熟和繁盛。而旦行“陳石頭（陳德霖）之青衣，誠為一代宗匠”，及門弟子若干人，“蘭芳后來居上，極盛時代，竟有出藍之譽。蕙芳反有日下江河之嘆。讀‘衛青不敗，李廣難封’之句，能不為蕙芳長嘆息！”王惠芳為京劇名旦，曾受陳德霖、王瑤卿、路三寶教誨，與譚鑫培同班演出，1905—1915年是王惠芳的藝術鼎盛時期。1913年，王惠芳與梅蘭芳在翊文社首次演出時裝戲《孽海波瀾》，大獲好評，當時兩人有“蘭蕙齊芳”之譽。梅蘭芳不僅在強手如云的戲曲舞臺“后來居上”，成為“四大名旦”之首，而且不似其他藝術家多為曇花一現，他聲名鵲起后，除抗戰時期幾年不為日本人服務的“蓄須明志”，始終未離開舞臺，一直到1961年8月8日病逝的前不久，還在演出《穆桂英掛帥》。他的舞臺生涯有五十多年，并且這五十余年多為梅蘭芳藝術的高光時刻，引領了20世紀藝術的時尚和審美取向。

戲曲作為一種來自民間的藝術，質樸、俚俗是其根性，而進入20世紀，梅蘭芳對京劇進行了革新，除了藝術領域之外，京劇在思想品格、道德倫理等各方面都得到提升，誠如歐陽予倩所評價：“梅先生不僅是承繼著中國戲曲藝術的優良傳統，同時也承繼了中國藝人的道德傳統。”梅蘭芳是真正的演員，美的創造者。葉秀山認為梅派表演的“美是具有典型意義的美”：“任何藝術，任何表演流派，都有它的美的屬性，都是體現了一定的美的形態；而梅派藝術美的特點就在于它為我國戲曲舞臺上創造了美的典范。梅蘭芳的表演藝術固然也有屬于他個人的特色的東西，但梅派藝術主要是體現了京劇旦角表演藝術發展的必然結果，它不以個人某一方面的特殊作風取勝；梅蘭芳的天才是全面的，因而他能在京劇表演藝術史上起著承前啟后的重要作用。梅派表演的美是具有典型意義的美。”這是京劇藝術的最高境界，我們說梅蘭芳一生都在踐行，并取得了豐碩成果，也奠定了20世紀京劇的品格。梅蘭芳并非生旦凈末丑各行當兼擅，但他在旦行藝術發展和改革方面所做的努力，對各行當都具有示范意義，特別是梅蘭芳時代旦行所具有的地位，亦直接影響了京劇的發展和走向。

所謂“經典”，《漢語大詞典》釋讀為：（一）舊指作為典范的儒家載籍。并舉例《漢書·孫寶傳》：“周公上圣，召公大賢。尚猶有不相說，著于經典，兩不相損。”《后漢書·皇后紀上·和熹鄧皇后》：“后重違母言，晝修婦業，暮誦經典，家人號曰‘諸生’。”劉知幾《史通·敘事》：“自圣賢述作，是曰經典。”等等。（二）指宗教典籍。《法華經·序品》：“又睹諸佛，圣主師子，演說經典，微妙第一。”進而“經典”被引申為權威、具有典范性和權威性的。

在那個時代，梅蘭芳成為品牌，梅蘭芳表演藝術經過觀眾與時間的檢驗，絕大多數劇目成為經典。這些劇目，不論是傳統戲演出，還是新編古裝戲，抑或新創時裝新戲，無不浸透著梅蘭芳的思想、理解和藝術創造，當時轟動一時，其后流行不衰。即便是對傳統戲的演繹，經由梅蘭芳之手亦成為后人學習的新“版本”，成為典范。如《四郎探母》《女起解》《玉堂春》等旦行各派共有劇目。梅蘭芳的唱腔宗陳德霖、時小福，復取王瑤卿之長，做到行腔層次分明又無頓挫痕跡，以梅蘭芳自己的潤腔方式和行腔規律，將棱角之處化為從容含蓄的梅派韻味唱腔，故梅派《四郎探母》《女起解》《玉堂春》形成自己的流派風格，許多著名唱段平易無奇，易于接受，得到廣泛流傳。之所以能夠樹立典范，在于梅蘭芳的刻苦以求，對傳統以敬畏之心待之，一招一式、唱做念白均有來歷，卻又不照搬傳統，而是結合人物和劇情潤物細無聲地吸收，不著人為痕跡。

典范意義是體系形成的基礎和核心，如果體系的構建者沒有達到該領域的最佳追求，在其表演藝術上的建樹不具有權威性和典范性，也即沒有實現體系構筑的基礎。梅蘭芳的典范意義體現在以下三個方面：

第一，對旦行行當的完善提升與表演藝術的臻美。梅蘭芳的旦角表演，融青衣、刀馬旦和花旦于一體，在王瑤卿的實踐基礎上，改變了青衣只重唱功、忽視身段表演的傳統，即“抱肚子”的舊習，唱做并重，載歌載舞，舞臺面貌為之一新。從傳統文化、形象圖案中汲取資源，對傳統旦角的扮相，主要是從頭面與服飾，到唱腔身段進行了全方位革新，也包括對舞臺布景與燈光的考量運用，而唯美為其革新所依據的重要標準，它是旦角的一次解放和升華。梅蘭芳在《嫦娥奔月》中的“花鐮舞”、《天女散花》中的“長綢舞”、《麻姑獻壽》中的“盤舞”、《上元夫人》中的“云帚舞”、《紅線盜盒》中的“拂塵舞”、《霸王別姬》中的“雙劍舞”、《西施》中的“羽舞”等，都打上了其表演的獨特個性符號，也將京劇旦角表演藝術推到新的階段。民國初年即有評論家言道：“三十年前后，劇界變遷之最大痕跡即須生與旦角之消長而已。夫老生一途，久占梨園最高位置，自大老板以降，名伶輩出，戲園之臺柱，通例概以老生任之。此外之青衣、花衫、小生、黑頭、老旦各角，不過為其左右手，供其搭配而已。何以自譚鑫培死后，梅蘭芳應運而起，老生勢力一落千丈，旦角竟執劇界之牛耳，一若老譚為老生結局之英雄，而梅蘭芳為開辟劇界新局面之驕兒者。蓋梅蘭芳以美麗之色，聰靈之姿，翻陳出新，進取不息，乃演成今日劇界以旦角為中心之新局面，轉使須眉丈夫，低首于紅粉青衣之下。此其力量之偉大，不謂為天縱之驕兒，不可得也。”愈到后來，他對表演的理解、他的表演藝術愈臻美妙。

第二，劇目的經典性。好演員要有好戲、拿手戲，也就是好劇目。比如梅派經典劇目之一的《霸王別姬》，自1922年首演到今天，已有百余年歷史，該劇目梅蘭芳本人的演出即達千場之多。京劇霸王別姬題材，楊小樓、錢金福、尚小云、高慶奎在“桐馨社”編演了四本的《楚漢爭》。梅蘭芳的《霸王別姬》是以明代沈采所編的《千金記》傳奇為依據，由齊如山寫劇本初稿。作為梅蘭芳經常演出的劇目，經過舞臺表演不斷的錘煉，常演常新，在劇本、唱腔、扮相、舞美等方面不斷完善，終成經典。梅蘭芳談到1922年初首場演出后時說：“過了幾天我們白天在吉祥演出，又貼《霸王別姬》，場子比上次又有減少，大約從韓信坐帳到項羽烏江自刎共有十四五場，打的還是不少。當時這出戲我還唱一段西皮慢板，這一天的演法給初期的《霸王別姬》暫時定了型，演了一個時期，逐漸修改，覺得慢板也有點瘟，后來就不唱了，我記得還灌過一張唱片。楊（小樓）先生也覺得打的太多，反而落到一般武戲的舊套，這出戲的打應該是工架大方，點到為止，擺擺像，所以也逐漸減了不少。這出戲在北京每年義務戲總要演幾次，最后是一九三六年的秋天我從上海回來，又合演了三次，到這個時期我們已減到十二場，解放后減到八場。”《舞臺生活四十年》對《霸王別姬》一劇的編演有詳細的介紹。與梅蘭芳先后合作過的“霸王”有楊小樓、沈華軒、周瑞安、金少山、劉連榮、袁世海、汪志奎七位藝術家。梅蘭芳演出劇目甚多，代表性劇目有《貴妃醉酒》《天女散花》《宇宙鋒》《霸王別姬》《打漁殺家》《五花洞》《西施》《洛神》《嫦娥奔月》《黛玉葬花》《游園驚夢》《斷橋》《刺虎》《虹霓關》《生死恨》《抗金兵》《穆桂英掛帥》等，這些劇目，無論是傳統戲整理、新編古裝戲還是創作時裝新戲，經梅蘭芳舞臺演繹，具有了奪目的光彩，不僅成為梅派，而且也是各派學習和遵循的圭臬。

第三，梅蘭芳個人的品質。人是表演藝術體系的承擔者和建構者，表演藝術體系是通過個體的舞臺藝術、舞臺創造最終建立起來的。個體不僅是實施的媒介，也是藝術創造的源泉和動力所在，特別是個體的理論修養與品質人格，既決定體系的質量高度，也影響外圍社會的認可與接受。恰恰是在這一點上，梅蘭芳為國人樹立了光輝的典范，他秉承了梨園界前輩藝人和梅家良好的道德家風，對傳統有著深刻的理解，為人和善仁愛，虛懷若谷，勤奮好學，做到了持之以恒。即便是少年得志，亦不墜青云之志，胸懷大志，團結有愛，以高度的文化自覺，光大國劇，“走出去”傳播和弘揚中華文化。在社會急劇變化，特別是民族危亡之際，他以演員之軀昂然挺身而出，堅決不與日本人為伍，不為日本人服務。舞臺上化身形形色色、百媚千嬌的柔弱女性，現實中溫文爾雅、和善待人的梅蘭芳，在民族大義、國家興亡之際所表現出了高尚品德和不屈意志，他的蓄須明志真正顯示了中華男兒做人的本質。梅蘭芳的這種品質是他的個體稟賦，也是他藝術難以驅離的構成，特別是其藝術精神創造和人物形象塑造的基因編碼所在。而梅蘭芳思想精神最終的提級是1949年新中國成立后所帶來的，實現了從“一代伶王”向具有高度文化自信的“最美奮斗者”人民藝術家的轉變和升華。

體系一定是表演實踐和理論闡釋的雙重建構

作為表演藝術家，其體系一定是表演實踐和理論闡釋的雙重建構，而非單方面的。

梅蘭芳以表演藝術家聞名于世，但“梅蘭芳”所蘊含的內容和思想極其豐富和深邃，遠非藝、器層面。對于常人，多看到和熟知作為表演藝術家的梅蘭芳無可厚非，但對于學者、研究者，更要看到梅蘭芳的思想理論，其實他之所以能在表演藝術上取得那么杰出的成就，也是與他的思想見解深刻分不開的。當然，他與純粹的理論研究者是不同的，沒有純粹意義上的學術專著，但其思想表達、理論闡述，特別是他高度的文化自覺，是他那個時代包括一些理論家所難以企及的，他的思想和理論見解見諸他日常的方方面面，較為系統的表演藝術經驗總結和理論思考包括《舞臺生活四十年》《我的電影生活》《梅蘭芳蘇歐游記手稿》《梅蘭芳游美日記》《游俄記》《東游記》《梅蘭芳文集》等，特別是進入20世紀50年代，梅蘭芳藝術總結和理論闡釋的意識更強了，撰寫了大量的文章、講稿，進行了大量的談話。在“戲改”的時代背景下，梅蘭芳為新的戲曲事業表達自己的認識、理解和主張，包括提出“移步不換形”的觀點，已經不局限于回憶和經驗總結，而是把這些實踐經驗上升到一個時代戲曲事業的高度去發現蘊含的戲曲規律。“移步不換形”觀點的提出之所以那么敏感，在于它觸及戲曲如何發展和變革的更為深層次的問題——今天，這一觀點已不局限于談梅蘭芳，而是對中國戲曲發展特性進行高度概括的一個精妙術語。此前已有兩版的《梅蘭芳全集》出版問世，梅蘭芳紀念館近年所編、即將問世的新版《梅蘭芳全集》更是爬梳剔抉、廣征博引，收獲甚豐，搜集到的梅蘭芳著述文獻是之前文獻的數倍之多，它是梅蘭芳表演藝術體系的重要思想源和表達依據，是梅蘭芳藝術思想之集大成。

梅蘭芳很早即成名于戲曲舞臺，作為有“思想”的表演藝術家，他也很早就對戲曲發展進行超越自身實踐的思考。從時裝新戲、新編古裝戲的創作可以看出梅蘭芳思想的活躍，1919年梅蘭芳首次赴日演出，更是開啟了中國戲曲海外傳播的先聲；1924年再度赴日演出，1930年訪美演出，1935年訪蘇演出，將中國戲曲推向世界，構建起中國戲曲與世界戲劇交流和對話的機制。“總而言之，第一次訪日的目的，主要不是從經濟觀點著眼的，這僅僅是我企圖傳播中國古典藝術的第一炮。”作為那時以演出為生計的人來說，能夠說出這樣的話，冒那么大的風險，該是有著怎樣的文化擔當呢？1930年1月16日，梅蘭芳赴美前宴會致謝詞說：“蘭芳此去，或者能使西方的人們，認識我們中國的戲劇的真像，在兩國的文化上亦不無裨益。世界人們的眼光已漸漸集中到太平洋，藝術又何嘗不如此呢？”“假使蘭芳這次去，因藝術上的接觸，得使兩國民族增進些許感情，也就是蘭芳報答國家、社會以及諸位的一點微忱。”1935年訪蘇，梅蘭芳不僅邀請了訪美演出中立下功勞的總導演張彭春，而且特意邀請了專事西方戲劇研究的學者余上沅。蘇聯是戲劇王國，大師聚集，梅蘭芳赴蘇，不僅是演出和展示中國戲曲，更是交流和對話，梅蘭芳的這種意識和思想非常清晰，這也是他出訪人事安排的重要考慮。也因此才有了1935年4月14日“全蘇對外文化交流協會為了對梅蘭芳劇團對蘇聯的訪問進行總結而舉辦的晚會”，中、蘇戲劇家、理論家圍繞梅蘭芳展開熱烈討論，這一討論的重要性有學者這樣評價：“如果說，1935年梅蘭芳到蘇聯巡演是20世紀東西方戲劇交流史上最重要的事件，那么，當年4月14日梅蘭芳、余上沅等人與蘇聯藝術家的討論會，就是這個重要事件中的重要事件。”也正是在這次研討會上，梅耶荷德、塔伊羅夫、格涅辛等蘇聯導演和音樂家將梅蘭芳稱為中國戲曲表演“體系”。梅蘭芳出國演出，人們更多看到的是中國戲曲與世界戲劇所建立起來的聯系，而從梅蘭芳視角來看，則是梅蘭芳思想認識和視野格局的大變化、大提升，是其構建表演體系的良好開端。

沒有舞臺實踐和表演成就的理論研究者，難以締造真正的表演藝術體系，這也是斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特之所以成為戲劇體系建構者的原因。20世紀以來，中國戲曲研究進入現代時期，漸入學術主流，但對戲曲的接納和認可經歷了一個過程。戲曲是藝術中綜合程度最高的，人們可以從不同角度切入而有所成就，而依正統學術的觀念由近至遠一定程度地接受戲曲，首先是雅的、文人的、文學的，昆曲、京劇和大劇種的，然后才是俗的、民間的、表演舞臺的，小戲小劇種在相當長的時間里都被視為有傷風化、誨淫誨盜而被排斥。20世紀戲曲學的發展和理論建設經歷了這樣一個漸進的過程，史學和理論的研究成果比較突出，而表演藝術的研究特別是表演藝術體系的構建則相對薄弱和滯后。梅蘭芳在20世紀的橫空出世，特別是他50余年的舞臺實踐，使得他具備了從表演實踐和規律總結兩個層面加以認識、提煉和思維的條件。梅蘭芳的這種歷史角色是當之無愧的，他對戲曲傳統的傳承與堅守、對時裝新戲的大膽創新、對新編古裝戲的成功探索，以及20世紀50年代其思想和理論的走向成熟、“移步不換形”觀點的提出，“戲改”時期的處變不驚、重視傳統和傳承，脈絡層次清晰，實踐與理論雙向同構，其體系性昭昭然。

表演藝術體系是一個有機整體

表演藝術體系是一個有機整體，其相互關聯的部分存在一定的層次關系和結構關系，具有連續性和系統性。

戲曲作為一種具有高度綜合性的舞臺藝術，系統構成的多元與復雜也顯而易見。就其表演本體而言，唱、念、做、打既是表演的組成要素，又各自成為子系統，彼此之間是緊密聯系與合作的關系。因戲曲的綜合程度甚高，子系統也就更為豐富和復雜。戲曲表演通過舞臺人物的塑造來完成，而中國戲曲舞臺人物的塑造是分行當角色的，通過行當塑造人物，不同的行當擔負不同思想性格、性別年齡的人物扮飾。行當的形成由來已久，金元雜劇即有末、旦、凈三大類劃分，而末又分為正末、外末、沖末，旦又分為正旦、外旦、搽旦，凈又分為凈與副凈。明清昆曲階段，行當的劃分日趨精細，標志著表演行當走向成熟，分為十二種角色（行當），也被稱為“江湖十二角色”，包括老生、正生（相當于小生）、老外、末、正旦、小旦（相當于閨門旦）、貼旦、老旦、大面（相當于凈）、二面（相當于副凈）、三面（相當于丑）、雜。京劇行當劃分更多受漢劇影響，主要有生、旦、凈、丑四大類，每個大類之中，又包含若干小類，事實上行當更為細密嚴謹。不同行當有不同的人物扮飾類屬，同一行當的扮飾人物也有更為細致的屬性差異。對行當的掌握是演員與生俱來的能力和格范，從作為演員到舞臺人物的塑造，行當選擇和運用是必不可缺的環節，這是中國戲曲表演所獨具的程式結構和表達方式。在漫長的演化和發展中，中國戲曲不僅吸納聚合唱、念、做、打諸元素，而且形成有別于西方寫實呈現的程式化、虛擬性的手法，追求寫意和詩情畫意的美，并且地域空間的廣闊，又使得戲曲在不同地域所具有的差異性和地方化特征十分明顯，由此中國戲曲的體系性及體系多重性非常顯著。

中國文化的源遠流長，造就了這種文化諸要素間連續性和系統性的緊密攸關，也形成了一統整體的觀念。這種整體性觀念注重認識事物的有機性和關聯性，此事物與彼事物看似有著不同的隸屬，實則“藕斷絲連”。戲曲基于這種體系結構和內容的豐富，不僅與西方戲劇諸體系不好比較，就是在中國內部，人們也慣以“博大精深”來概括，而再難以歸納，這也是“梅蘭芳表演藝術體系”在有些人看來難以接受的原因。理解體系的構成標準，特別是理解中國文化和中國戲曲的特性，如果不是拘囿于自己所恪守的一行（當）一角，如果既能夠看到此事物與彼事物的區別，又能夠看到其聯系，特別是看到梅蘭芳雖位列一行，但他20世紀的典范意義，他藝術實踐的創造、融會貫通，及戲曲地位與傳播影響，是有目共睹，非其莫屬的。

表演藝術體系實質上是一個表演藝術的生態體系。作為表演藝術主體的演員，舞臺是其主要展示空間，而作為體系的系統還包括圍繞表演藝術的諸方面、諸要素，這是體系的意義所在。在諸系統中，傳承培訓是其中重要的一個方面，與西方戲劇教育方法、教育體系不同，中國戲曲在其漫長的發展中，形成了獨到的傳承教育機制。梅蘭芳的傳承教育譜系系統而清晰，無論是梅巧玲、梅竹芬（梅雨田）到梅蘭芳的家族傳承，還是吳菱仙、路三寶、茹來卿、王瑤卿、陳德霖、喬蕙蘭等師徒相授，抑或梅蘭芳幾十年所授之徒桃李芬芳，師承有序，綿延百年，終以“梅派”結之。這不僅是20世紀戲曲教育傳承的經典實例，而且，梅蘭芳在思想和理論層面有著自己的思考和追求，《舞臺生活四十年》專設一章談“一個歷史最悠久的科班”富連成（喜連成），對富連成不僅是一個回憶和記錄，更重要的是將富連成的辦學經驗置于20世紀50年代人才培養、京劇發展這樣一個宏觀的背景下進行總結。針對有人提出北京作為京劇發源地的人才問題，梅蘭芳指出：“您這還是指的頭路角色。實際上連二、三路的配角也快要繼起無人了。每一出戲，不是僅只靠一個主角就能唱得好的，配角也占著重要的地位。再說場面上的工作，又是哪一樣不要緊？像這各方面的人才，要大量地培植，就非有一個很健全的機構不可。從前有科班，有學校，隔了幾年就能培養出一大批人才。現在這些機構，都由于私人經濟力量的不足，全部停辦，才造成這樣普遍的演員荒。回想到葉春善老先生創辦喜連成的精神與毅力，從小規模做起，一直維持了三十幾年，培植了許多各部門不同的人才，成為今天戲劇界的基本骨干，真是值得欽佩、表揚的。同時富連成的停辦，也不可否認的是我們戲劇界的一個絕大的損失。”梅蘭芳對葉春善的辦學精神非常欣賞，認為“在近代戲劇教育史上說，是有他很重要的地位跟不可磨滅的功績的”。梅蘭芳記錄和總結的是歷史，著眼的卻是現實，“前輩的辦事，是全憑他個人的經驗，放手去做的。有些地方，我們認為他的辦法太老了，思想太舊了，不合乎現代教育的條件，我們盡可以改良，甚至于不去學他。但是他辦事的肯負責任，幾十年到底不懈的精神與毅力，這是值得拿來做我們的模范的”。他出國演出，還有一個重要任務就是對國外戲劇教育進行考察，1930年訪美歸來后，他即創辦國劇傳習所，招收了六七十個學生。結合程硯秋、尚小云辦學的經驗，梅蘭芳認為：“只有政府出來主持，才能建立起一個很堅固的基礎，把我們戲劇界舊的藝術精華保留下來，新的思想加進去，成為一種最完整的舞臺劇。這不是我個人的理想，總有一天要實現的。”新中國成立后，梅蘭芳事業的重要組成就是戲曲教育和人才的培養，他做了許多講座，發表了許多文章，擔任了第一任中國戲曲學院院長。梅蘭芳戲曲傳承教育是中國戲曲傳承教育發展的重要一環，從接受教育到傳承授業，從實踐到經驗總結和理論發揮，成為梅蘭芳表演藝術體系重要的子系統。

在梅蘭芳表演藝術體系的構架中，對其體系的連續性和系統性應予以充分重視。鄭傳寅教授的《梅蘭芳表演藝術體系論綱》第六章專門研究“‘梅體系’的構架”，他指出：“‘梅體系’這一命題突出的是梅蘭芳在表演藝術上的貢獻，‘梅蘭芳表演藝術體系’這一命題不僅抓住了這個‘體系’的重點——表演藝術，也符合梅蘭芳藝術生涯的實際——梅蘭芳是京劇、昆曲表演藝術家，雖然也有理論著述，但主要貢獻是在表演藝術方面。因此，分析‘梅體系’的構架必須緊緊抓住‘表演’這個主體。從‘表演’角度看，‘梅體系’可以分解為劇目、扮相、身段、唱腔、理論等既緊密聯系又各自獨立的分支系統。”其緊緊圍繞梅蘭芳表演，將“梅體系”分解為劇目系統、扮相系統、身段系統、唱腔系統、理論系統五個子系統。這是“命題突出”的梅蘭芳表演藝術的本體范疇，而作為一個生態結構則不僅僅是本體范疇，還包括更廣范圍的生態系統，這是梅蘭芳表演藝術能夠構成體系的原因。對于體系研究，我們不僅要指出這些體系構成的子系統源，更主要的，我們還應在這樣一個龐大的結構中去挖掘它們之間的聯系和生成機制，這對于體系的認識和建構是更為關鍵的。

廣泛、持續的影響力和傳播力

廣泛、持續的影響力和傳播力也是衡量體系的主要指標。權威和經典本身內含影響力，但作為體系構成，權威和經典側重于體系自身的構建過程，影響力和傳播度側重于擴散和輻射面，有先后邏輯次序。一個事物，一種藝術，一位藝術家，不具有影響力和傳播力，或者雖一定程度存在，卻做不到廣泛和持續，那么，也很難說可以形成體系。

梅蘭芳是20世紀偉大的京劇表演藝術家，其影響無論是廣度還是深度，都是史無前例的。20世紀初梅蘭芳異軍突起，特別是1913年上海演出之后，影響日增，將京劇表演藝術推向鼎盛，成為真正的代表人物，影響所及包括昆曲、漢劇、豫劇等眾多劇種。20世紀50年代，宗梅學梅更勝一籌，梅蘭芳秉承為人民服務的宗旨，走遍了大江南北，為基層演出，臨終前還心系未達之邊疆地區。1919年起，他先后訪日、訪美、訪蘇演出，將中國戲劇藝術推向世界，受到廣泛好評，形成與世界戲劇對話的格局，以至于有世界戲劇三大體系之說。從縱向深度來看，他的藝術不僅在其生前活躍時期家喻戶曉，備受贊許，成為最為流行的時尚，而且其藝術的光芒和魅力在他逝世六十多年后的今天，仍然光彩照人，以經典形式存世，梅派影響力不減，梅派弟子代代相傳。包括西方當代藝術，特別是象征派也受到了梅蘭芳的深刻影響。梅蘭芳是民族的，也是世界的。這里還想強調的是，梅蘭芳影響的范圍絕不僅僅局限于京劇藝術，他的文化自覺、他的愛國情懷、他高尚的人格、他的德藝雙馨，使他成為中華民族珍貴的精神財富。俗話說“說不盡的莎士比亞”，我們也可以說，“唱”不盡的梅蘭芳，永遠的梅蘭芳！

影響力會因形式、穩定性、合法性而變化。京劇在20世紀初達到該種藝術發展的一個峰值，而這正是以梅蘭芳為標志，繼譚鑫培之后無人能夠企及，也沒有其他藝術可以與京劇媲美，開啟了京劇旦行成為舞臺主角的時代，四大名旦出現成為標志，梅蘭芳更是與京劇的發展同頻共振。20世紀50年代后，在轟轟烈烈的“戲改”中，在“百花齊放”中，京劇是最鮮艷的那一枝，梅蘭芳是最響亮的那一位。新時期以來，戲曲幾經沉浮，其地位難以獨霸文壇，甚至有“危機”之處境，但梅蘭芳的號召力和影響力依然不減。新時期以來，文藝發展愈益多元，京劇需要找準定位，才能在多元文藝發展格局中確立自己的地位，適應時代和社會的變化。當代以來，20世紀50年代確立的“百花齊放，推陳出新”政策，對戲曲發展產生了積極的推動作用。步入21世紀，非物質文化遺產保護的實施，特別是《關于實施中華優秀傳統文化傳承發展工程的意見》的印發，亦為戲曲包括京劇的傳承發展預置了制度空間，而梅蘭芳的典范意義更加彰顯。

在中國戲曲的大家族中，京劇不同于其他地方戲，它是國劇，其傳播速度和范圍只有之前的昆曲可以媲美。而京劇更具有雅俗共賞的性質，其流行與傳播范圍無疑更廣。

京劇也因梅蘭芳而走出國門，走向世界，他的訪日、訪美、訪蘇演出，把京劇藝術從亞洲帶向歐美。1930年赴美演出，首赴紐約演出，就反響熱烈，“中國著名演員梅蘭芳，在紐約表演之期，本定兩星期告終。旋以梅氏所演之戲劇，其藝術之高深，令人驚奇不止，觀眾莫不歡迎，是故演劇之期，在群眾熱烈挽留之下，不得不延長至五星期之久。比原定計劃，多演了三星期”。評論家拉爾夫·凱利評價說：“我人已見梅蘭芳，茍確信渠為現世最偉大之中國伶人，則我人需格外小心，以避開任何流連于此之二流人士。我人由梅氏所演戲劇之中，所得之印象，絕非偉大耳。梅氏所演戲劇藝術完全依賴于想象力，然我人并非缺乏想象力。此想象力之種類實為幼童之虛幻故事，雖然異常迷人，然仍屬于一種歷經數百年發展之本土戲劇，被譽為完美藝術矣。”著名評論家斯達克·揚評價道：“梅氏之表演，不拘在任何時期，美妙之處，皆為我人所從未見過者。余以為最終之創造實為情感之精華，而脫離偶然。此種真切之表演，可使我人增進真實感想之認識。若梅蘭芳氏之成功，有如是之偉大，余之此生，實從未見過也。”而且，這種認識和評價已經超越了藝術本身，“梅氏之為人也，余實視為古代光榮宏大人種之中盡善之產物。而且能產于今世者，不但為偉大之伶人，且為人類之中少有之人物也。余每言及中國及中國之人民，于此間每覺萬分驚異，然此間一般人士，對于中國民族，為世界最早之民族一說，則大多反對。然以事實而言，則中國民族，無論如何，其開化實較我人為早也，且較我人有諸多優勢。當中國受損之時，舉止乖謬，甚于各國，此亦為確實之事也。然無論如何，幾世紀來，中國始終擁有眾多之人口，較之其他種族，善于統御，亦為不可否認者也”。在梅蘭芳表演面前，不僅日本劇團因此受到忽視，甚而至于莎士比亞也相形見絀，評論家喬治·布里特認為：“（梅蘭芳）宣傳中國劇藝，即以莎士比亞視之，亦當相形見絀也。”

隨著1935年梅蘭芳訪蘇演出的成功，其藝術傳播達到新高。蘇聯不僅是當時的戲劇王國，各類藝術家、戲劇家云集，觀眾的文化和欣賞水平亦高，戲劇創作和發展始終處于前沿。梅蘭芳到訪演出，全蘇對外文化交流協會專門為梅蘭芳劇團舉辦了中蘇藝術家討論會，出席研討會的是中蘇兩國著名的戲劇家、導演、音樂家、評論家等，中方希望對中國戲劇的印象、對中國戲劇的未來提出評論和意見。蘇聯藝術家、評論家給予高度評價，首先發言的丹欽科指出：“對我們來說，最寶貴的就是看到中國舞臺藝術最光輝、最完美的體現，也就是說，最精致和最成熟的東西，看到中國文化對全人類文化的貢獻。中國戲劇以一種在精確性與鮮明性方面非常完美的、絕妙的形式表現出民族的藝術。”當時在蘇聯，梅蘭芳的演出不僅在文藝界引起轟動，社會上也出現了梅蘭芳熱，轟動一時。歐洲許多國家給梅蘭芳發出邀請，冀望其前去演出。梅蘭芳走過和演出的國家有限，但這些國家在當時世界上的地位，使得梅蘭芳演出的影響的廣泛性無與倫比。梅蘭芳的名字和藝術傳播到了歐美多個國家。

總之，表演藝術體系是一個藝術系統和生態，其相互關聯的部分存在著層次關系和結構關系，不是一個或者幾個劇目，也不是一個流派，而是一個藝術的完整整體，具有連續性和系統性。表演藝術實踐取得顯著成就，具有創新價值，其代表藝術家處于該領域領先和突出地位，代表作品臻于該領域的精品之列，并具有典范意義，進而產生廣泛、持續的影響力和傳播力。表演實踐建構了完整的表演藝術理論系統，作為體系，具有規范、指導實踐的理論價值。