從《寶蓮燈》到《粉墨春秋》

中圖分類號：J723.1 文獻標識碼：A 文章編號：1672-4437（2025）02-0092-05

—一論戲曲藝術對中國民族舞劇的形塑與檀變

1951年《關于戲曲改革工作的指示》文件的頒布，迎來了次年“第一屆全國戲曲觀摩演出大會”的正式舉行。空前的盛況使舞蹈工作者們認識到，“傳統戲曲是當代中國舞劇建設必須植根的土壤。于是，舞蹈工作者以民族戲曲中的舞蹈為養料，開始實踐‘民族舞劇’建構的理想。”[1]

2017年，中共中央辦公廳、國務院辦公廳印發的《關于實施中華優秀傳統文化傳承發展工程的意見》提出：“加強對中華詩詞、音樂舞蹈、書法繪畫、曲藝雜技和歷史文化紀錄片、動畫片、出版物等的扶持。實施戲曲振興工程，做好戲曲‘像音像'工作，挖掘整理優秀傳統劇目，推進數字化保存和

傳播。”[2]

從《寶蓮燈》到《粉墨春秋》，中國民族舞劇的發展體現了創作者們對傳統戲曲藝術的認識和運用的不斷深化和提升。這種從形式到內容、從技巧到內涵的全方位嬗變，不僅豐富了中國民族舞劇的藝術表現力，也為中國舞劇未來的發展提供了寶貴的經驗。

一、劇本題材：由戲曲民族性向時代性過渡

戲曲的故事題材極其廣泛，大到歷史戰爭，小到平民百姓，不管是勇于沖破禁錮的“愛情”，還

是不惜一切救母的“孝心”，都歌頌著人間的真善美，弘揚著民族正能量，潛移默化地陶冶人們的情操，讓同樣的故事以不同的藝術形式代代相傳[]。

（一）民族性根基：《寶蓮燈》對傳統民間故事的創造性轉化

劇本《寶蓮燈》深受創作者們的青睞，從清代至民國時期，其多次被改編成京劇、豫劇、河北郴子等多種戲曲形式，成為中國戲曲的經典題材之一。1957年，由中央實驗歌劇院舞劇團首演的舞劇《寶蓮燈》被譽為“中國第一部大型民族舞劇”，取材于中國廣為流傳的神話故事“劈山救母”①，該劇通過戲曲與舞蹈融合的表現手法，生動地呈現了中國古代文化的精髓。戲劇中，主角三圣母和青年書生劉彥昌的邂逅與相愛，以及沉香的成長與救母的心路歷程，不僅展現了傳統神話的奇幻色彩，也傳遞出中華民族的傳統美德。舞劇《寶蓮燈》在劇本選材上，植根于中國傳統文化土壤的審美體系、精神內核與藝術形態，以舞蹈的形式重新詮釋中華傳統故事，展現了戲曲藝術在中國傳統文化中的深遠影響。

（二）時代性映射：《粉墨春秋》對梨園興衰的現代詮釋

《粉墨春秋》以梨園戲班的幾經沉浮為線索，講述了清末民初時期，三位武生師兄弟在愛恨情仇中成長的故事[3]。該劇的創新突破體現在，不是簡單復制傳統戲曲的表演形式，而是在保留戲曲藝術本體的同時，將戲曲、雜技、舞蹈、武術等多種藝術形式深度融合，實現了傳統表演時代化的詮釋。舞劇中，主人公黑豆在歷經磨難后創新“猴戲”的這一成長軌跡，象征著藝術傳承中守正創新精神的延續。創作者通過解構戲曲身段、融入現代舞技法等創新手法，讓歷史敘事情節融匯當代審美特征。這種以戲曲梨園文化為載體、現代審美為內核的創作實踐，不僅實現了戲曲文化基因的舞臺傳承，更在舞蹈劇場維度開拓出傳統藝術資源的創新發展路徑，為新時代舞劇創作提供了可借鑒的范式[4-5]。

（三）民族性與時代性的交融：《寶蓮燈》與《粉墨春秋》題材跨時代對話

舞劇《寶蓮燈》與《粉墨春秋》，都以戲曲元素為基本表現形式，選材雖都源自民間故事，但卻呈現出從“神話傳說”到“現實寫照”的轉變。《寶蓮燈》雖取材古代，卻以“反封建”主題呼應了新中國成立初期的民族意識的覺醒；《粉墨春秋》雖立足近代，卻通過“非遺活化（猴戲）”“文化自信”等主題與當代社會形成呼應[]。兩部作品通過跨時空的題材對話，證明了民族性與時代性并非對立，而是相互交融的文化表達。一方面，民族性為時代性提供文化認同的土壤，如《粉墨春秋》中“髯口功”“水袖舞”等戲曲元素的運用，使現代敘事不脫離民族審美意識；另一方面，時代性賦予民族題材新的表達維度，從《寶蓮燈》以傳統戲曲程式演繹神話故事，到《粉墨春秋》運用現代舞臺形式與敘事結構詮釋戲曲人生，展現了不同時代藝術家們對民族藝術內核的創造性轉化與當代表達。

二、舞蹈語匯：戲曲程式化向多元化轉變

舞蹈語匯是構成舞蹈語言材料的總匯，包括舞蹈的動作、姿態、步法、技巧、手勢以及各種動作組合、舞蹈構圖、舞蹈造型、舞蹈場景等。這些元素共同構成了舞蹈語言的系統，是舞蹈創作和舞蹈研究的重要基礎材料[7]。

（一）《寶蓮燈》程式化戲曲舞蹈語匯的初綻放

舞劇《寶蓮燈》的舞蹈語匯主要來自傳統戲曲，因而其動態本身具有明顯的“語言描述性”[]。該舞劇在繼承中國戲曲舞蹈傳統的基礎上，吸收了芭蕾的組合方式，使舞臺既有鮮明的形象，又不失民族特點，塑造了三圣母長袖、劉彥昌水袖、沉香寶劍、霹靂大仙拂塵、二郎神、吠天犬身法六個各具特色的人物形象。如舞劇的第三場，沉香前往華山救母之路上，霹靂大仙為了考驗其救母的決心和意志，將手中的龍頭杖化作巨龍擋在路中，沉香則手持寶劍與巨龍展開殊死搏斗，最后斬斷龍身獲得劈山之斧。三圣母與劉彥昌大婚的舞段中，以民間舞蹈舞龍燈為原型，融入扇子、手絹、“蓮湘”（一種帶響聲的花棍）、“大頭舞”（假面）等元素，用漢族民間豐富多彩的舞蹈烘托出一派喜慶的氣氛。

（二）《粉墨春秋》多元化戲曲舞蹈語匯的大融合

《粉墨春秋》充分發揮了戲曲和舞蹈的特點，以戲劇情節為基礎，用舞蹈的肢體語言貫通全劇。該舞劇在語匯創作中，突破門類的界限，將戲曲、雜技、舞蹈、武術有機結合[3，融入了山西地方戲的蹺功創編出踩蹺舞、行云流水的水袖舞、京劇改編的靠旗舞、猴舞、氣勢磅礴的髯口舞等，融匯了現代觀念與藝術眼光，實現了藝術和社會的對望，激發了觀者對歷史的記憶和人生的思索。從《粉墨春秋》的創作中可以看出，其打破了中國古典舞傳統技術的條條框框，吸收了現代舞、芭蕾的動作元素，創造了包括雙人、高空托舉、地面翻滾等一系列全新的舞蹈語匯，從而將情感的抒發表現得淋漓盡致[5]。這使創作者們意識到，民族舞劇的發展必須逐漸擺脫戲曲程式化的刻板影響，應積極吸收古典舞蹈形象，學習民族舞蹈豐富的舞蹈語匯，進而開拓多元化的風格。

（三）《寶蓮燈》與《粉墨春秋》的對話：舞蹈語匯在程式化與多元化之間的流轉與交融

《寶蓮燈》最大的創新是在舞蹈中融入了戲曲，讓中國古典舞作為舞劇語言的系統構建，代表著中國舞劇從《寶蓮燈》開始，便以無聲的身體語匯傳承古代傳統文化，擔負起藝術發展與文化傳播的責任與重擔。如果說《寶蓮燈》是中國戲曲融入民族舞劇的鼻祖，那《粉墨春秋》古典舞劇的創作正是中國舞劇多元發展的成果。

《寶蓮燈》與《粉墨春秋》雖然都以戲曲動作元素為基礎，但二者在藝術表現上有著天壤之別。前者的程式化表演仍是戲曲舞蹈特征，并沒有完全脫離戲曲程式化的神韻；而《粉墨春秋》則是在戲曲動作元素基礎上，將中國古典舞身韻與現代舞蹈編排理念深度融合，使其在保留戲曲韻味的同時更具有現代舞蹈的靈動感（見表1）。《寶蓮燈》以戲曲舞蹈為基礎，塑造舞蹈人物形象的創作方法，為中國古典舞劇的發展摸索出了一條成功之路，但該作品在運用舞蹈手段塑造人物形象、刻畫人物性格方面，有較大的改進空間，藝術上的表現仍存在不足之處，如劉彥昌、二郎神的個性不夠鮮明；舞劇受戲曲影響的痕跡較為明顯，以舞蹈貫穿和推進劇情發展顯得有些僵硬，這也確是中國民族舞劇長期難以克服一個問題。

三、舞劇音樂：戲曲本土化向國際化轉變

中國民族舞劇作為傳統戲曲藝術與中國民族民間舞蹈相融合的創新形式，音樂在其中起到了極其重要的作用。舞劇音樂已從單純的舞劇伴奏，變成了推動情節發展、渲染場景氣氛、塑造人物形象、抒發情感的重要手段。

（一）《寶蓮燈》舞劇音樂中本土化戲曲元素的汲取

《寶蓮燈》舞劇在音樂的運用上，巧妙地將戲劇性、抒情性與濃郁的民族風格融為一體，廣泛汲取了中國傳統戲曲元素、民間歌舞以及民歌的音律素材。舞劇中的每個場景都有獨特的主題旋律，并隨著情節的推進進行變奏與展開。在節奏設計上，運用了大量復雜的節奏型與鼓點，極大增強了舞蹈動作的表現力。例如，第二幕中，沉香逃亡時的音樂節奏緊張刺激，與沉香內心慌亂的情緒相呼應。

而第一幕中，沉香滿月宴上的音樂則運用了較為舒緩、明快的節奏，搭配扇舞、水袖舞、大頭舞等舞蹈形式，營造出歡樂喜慶的氛圍。在器樂運用上，《寶蓮燈》的音樂大量采用傳統樂器，如琵琶、二胡、笛子、古箏等，憑借這些樂器的演奏技巧與音色的獨特性，為音樂增添了更多的文化內涵。如第三幕中，沉香與二郎神決斗時，可以聽到琵琶的快速撥弦和二胡的高亢演奏，生動表現出決斗場面的激烈和緊張。《寶蓮燈》的音樂設計精巧、旋律優美、節奏復雜，民族特色樂器與古典舞蹈的融合，不僅積極推動了中國民族舞劇的發展，更成為音樂與舞蹈結合的經典范例[8]。

（二）《粉墨春秋》舞劇音樂中戲曲元素與西方曲式的結合

《粉墨春秋》的戲曲表演貫穿了整個劇情，其舞劇音樂的創作更加注重民族舞劇音樂的時代性與民族性，不僅繼承了傳統戲曲音樂，又融入了地方音樂元素，同時還運用西方曲式結構。舞劇旋律不僅包含了京劇、民歌、民間小調，也使用了民族特色的打擊樂器，如鼓、鑼、鈑等，以及大提琴、小提琴、銅管、大管等西方器樂。例如，舞劇中最美的水袖舞，雖然是戲曲元素舞蹈，但是在音樂處理上加入了戲曲音調的走向。音樂曲式運用了自由模仿的對比復調，旋律以小提琴為主，復調以大提琴為主，現代音樂與戲曲的融合，讓音樂的作用恰到好處。

（三）《寶蓮燈》與《粉墨春秋》舞蹈音樂：本土化與國際化的交織

《寶蓮燈》與《粉墨春秋》兩部舞劇在音樂語言的建構上呈現出差異化的藝術追求，但兩者都運用了中國傳統的戲曲音樂形式和樂器，尤其是京劇音樂中的唱腔、曲調和京胡、二胡、鑼鼓、笛子等傳統樂器。《寶蓮燈》舞劇音樂中的旋律較為平穩、簡潔，以符合傳統戲曲的表達方式，情感的表達或劇情的轉折，主要依靠音調和節奏的變化，同時頻繁運用傳統樂器，保持了傳統戲曲文化的韻味。《寶蓮燈》的音樂創作明顯遵循本土化理念，在繼承傳統中國戲曲音樂的架構上，運用了大量的民族樂器和戲曲唱腔，整體風格較為保守，音樂結構較為傳統[9。相較而言，新古典舞劇的《粉墨春秋》在保留京劇曲牌核心元素的基礎上，加入了現代交響樂的編制、電子合成器的使用，以及復雜的和聲、節奏變化，使得整體音樂更具現代感。該劇在作曲技術上更加精準，曲式結構的運用也更加趨于國際化，音樂中使用了不規則節拍、現代和聲和多層次的配器，展現了多元文化的融合，也符合當代舞臺藝術的創新性要求。

四、舞美效果：戲曲道具化向現代化轉變

一部好的舞蹈作品，之所以給人留下深刻的印象，除了劇本題材的新穎、舞蹈語匯的多樣、舞蹈音樂的優美外，震撼的畫面和引人入勝的意境也是舞蹈藝術觸動人心的關鍵。舞劇中的場景、燈光、道具、服裝等，都是用來反映舞劇的時代背景、表現文化形態和文化內涵的工具。

（一）《寶蓮燈》舞美效果中道具化的應用

《寶蓮燈》的舞美設計融合了中國傳統神話故事和民間傳說，深受戲曲藝術的影響，在道具應用方面，更體現了鮮明的戲曲美學特征。道具在《寶蓮燈》舞劇中承擔了重要的敘事任務，如“寶蓮燈”作為核心道具，貫穿全劇，既是沉香救母的關鍵線索，也是母子情感的象征載體。通過“燈”的傳遞與點亮，推動劇情發展。同時，道具被賦予了深刻的象征意義，如“華山”以綢緞模擬，既象征自然障礙，也隱喻封建壓迫；“神斧”作為劈山工具，象征反抗與新生。編導通過充分調動燈光音響、紗幕等藝術手段，在傳統戲曲美學基礎上，對道具進行了轉譯[10]，以沖擊的視覺符號強化了舞劇的主題表達。“華山”以多層綢緞疊加，燈光渲染形成立體效果，既保留了寫意性，又增強了視覺沖擊力，營造出一個魔幻莫測的舞臺空間效果，完成了沉香大戰巨龍、劈山救母的驚險場面，也充分展現了沉香雄姿英發的少年形象，使整個舞劇更具觀賞性。

（二）《粉墨春秋》舞美效果中現代化的呈現

隨著時代的發展與科技的進步，人們的審美水平也在不斷提高，舞劇中加入現代科技成了必然趨勢。《粉墨春秋》中“可移動的戲臺”成為舞美的主角，不管是二師兄與三姨太的雙人舞，還是經典的水袖蹺功舞蹈片段，都將這個可移動的戲曲舞臺作為立體背景，再與LED燈光、吊景、發光裝置等多媒體燈光合為一體，光與影的有機結合，創造出高度流動的演出時空，營造出現代化的視覺感。如，水袖舞中唯美的紫色背景，淡白色的光芒灑在穿著旦角服飾的演員身上，簡單的布景營造了翩若驚鴻的舞美效果，深化舞臺視覺立體效果，對觀眾的情感與視覺都形成了強有力的沖擊與震撼。除了現代科技感，《粉墨春秋》的舞美設計還注重色彩的運用和情感的表達[10]，通過絢麗的色彩和獨特的舞美效果，表現了舞劇中人物的情感和內心狀態。

（三）《寶蓮燈》與《粉墨春秋》舞美效果：道具化向現代化轉型

兩部舞劇在舞美效果上都融入了豐富的中國傳統元素，但兩者在設計理念和舞美效果上，尤其是道具的運用上，呈現出明顯的差異與轉型。《寶蓮燈》的舞美設計通過道具化應用，成功移植了戲曲藝術的寫意美學與虛擬化手法，為民族舞劇的舞美創作樹立了范本。然而，受當時技術條件限制，舞臺布景、燈光、服裝和道具等舞美效果雖華麗，但略顯夸張，道具設計的技術性與功能性仍有提升空間。這種“傳統依附”式的舞美風格，為后續民族舞劇的現代化轉型奠定了基礎。而《粉墨春秋》則在保留戲曲精髓的基礎上，充分借助現代化舞臺技術，旋轉升降裝置讓場景轉換更流暢，投影技術增強時空縱深感，傳統戲服與現代燈光結合形成視覺張力等，這種創新既展現了戲曲文化的內核，又以動態舞臺語言貼合當代審美需求[]。

五、結語

戲曲藝術為中國民族舞劇的發展提供了源源不斷的靈感和養分，從《寶蓮燈》到《粉墨春秋》六十余載的發展歷程可看出，中國民族舞劇取得了顯著成就。從劇本題材的民族性到時代性過渡，從舞蹈語匯的戲曲程式化向多元化轉變，從舞劇音樂的本土化到國際化融合，再到舞美效果的道具化向現代化轉型，每一步都展現了中國民族舞劇在繼承傳統基礎上的不斷創新與發展，這一過程不僅見證了中國民族舞劇從傳統到現代的華麗轉身，也深刻體現了戲曲藝術對中國民族舞劇的深遠影響。

隨著時代的變遷和社會的發展，觀眾的審美需求和文化環境也在不斷變化，我們也需要警惕舞劇過度戲曲化與過度技術化的問題，既要避免過度依賴戲曲形式而喪失舞劇特色，也要防止技術炫技削弱文化內涵，以確保民族舞劇在保持自身獨特性的基礎上，吸收和運用戲曲藝術的精華[8]。未來，民族舞劇創作仍需在戲曲美學與當代舞蹈語匯之間尋找平衡點，結合數字技術探索新型舞臺延伸，讓中國民族舞劇在新時代的舞臺上綻放出更加耀眼的光芒。

注釋：

① 劈山救母這一故事最早見于明代戲曲《沉香太子劈華山》，后經《寶蓮燈》戲曲、評書、舞劇以及影視作品廣為傳播。劈山救母故事的源頭并非單一，而是融合了多個民間傳說，沉香救母《寶蓮燈》的傳播成為了主流版本。

參考文獻：

[1]于平.中國現當代舞劇發展史綱要[D].北京：中國藝術研究院，2003:49-51

[2]中共中央辦公廳，國務院辦公廳.關于實施中華優秀傳統文化傳承發展工程的意見[EB/0L].(2017-01-25)[2023-09-25].https://www.gov.cn/zhengce/2017-01/25/content-5163472.htm.

[3]武超.舞動粉墨人生靜觀春秋變遷：評舞劇《粉墨春秋》的革新[J].戲劇文學，2013(2)：15-17.

[4]于平，張莉.中國民族舞劇四十年的歷史跨越：從于穎版《紅樓夢》到黎星版《紅樓夢》[J].民族藝術研究，2023，36(05):99-112.

[5]劉冬.民族舞劇對戲曲藝術的借鑒與突破：以舞劇《粉墨春秋》為例[J].舞蹈，2022（01)：97-100.

[6]于平．“梨園情戲曲風”的舞劇演繹：中國當代舞劇研究隨筆之二[J].舞蹈，2022(01)：23-33.

[7]隆蔭培，徐爾充.舞蹈藝術概論[M].上海：上海音樂出版社，1997:206

[8]王廷璋.民族精神與時代之問：從《醒·獅》看地域舞劇的當代視角[J].四川戲劇，2023(01)：57-59.

[9]劉暢.試論中國舞劇的發展及其藝術特征：以六部優秀舞劇作品為例[J].藝術教育，2023(12)：144-147.

[10]饒燕、楊洋.探析民族舞蹈的美學特征：以《古韻新春》中的民族舞為例[J].電影評介，2023(02)：108-112.