古詩詞藝術歌曲《青玉案·元夕》同詞異曲的演唱分析

［摘 要］ 隨著當代民族聲樂的發展，古詩詞藝術歌曲近年來形成創作熱潮，越來越多的詩詞類歌曲有了新的創作形式。《青玉案·元夕》是南宋時期著名詞人辛棄疾的代表作之一，在音樂領域被多次改編創作。本文選取敖昌群老師和李硯老師所創作的兩首同名藝術歌曲《青玉案·元夕》為研究對象，二者既立足原詞意境，又兼具鮮明的民族音樂特色。通過原詞解析、風格特征比較、演唱技法對比等層面展開研究，以期為古詩詞藝術歌曲的演繹提供一些參考建議。

［關鍵詞］ 古詩詞藝術歌曲；同詞異曲；演唱技巧；分析

［中圖分類號］ J616" " " " " ［文獻標識碼］ A " " " "［文章編號］ 1007-2233（2025）07-0117-03

一、《青玉案·元夕》詞曲作者概況

（一）詞作者辛棄疾

辛棄疾，南宋豪放派詞人，字幼安，號稼軒，山東歷城（今濟南）人。其一生以建功立業自許，然仕途坎坷，壯志未酬。他把滿腔國家情懷盡訴于詞作之中，風格雄渾豪邁而不失細膩婉約，剛柔并濟，是開一代詞風的偉大詞人。《青玉案·元夕》便是他的一首包含了婉約風韻的詞。

（二）詩詞內容分析

此詞創作于南宋外敵壓境之際，借元宵暗諷統治階層醉生夢死、粉飾太平。《青玉案·元夕》展現的是一個人山人海、熱鬧繁華的元宵佳節的景象。詞中大量采用了隱喻、對比等創作手法。

上闋寫景：“東風夜放花千樹。更吹落，星如雨。”將節日的花燈比作在樹上開放的花朵，將燃放的煙火比作滿天的星星如下雨般在空中灑落。“寶馬雕車香滿路，風簫聲動，玉壺光轉，一夜魚龍舞。”通過“寶”“雕”“香”“玉壺”“魚龍舞”等意象，勾勒出車馬喧囂、鼓樂盈耳、徹夜歌舞的奢靡場景。

下闋寫人：“蛾兒雪柳黃金縷。笑語盈盈暗香去。”以發飾借代盛裝仕女，描摹美人笑語嫣然、暗香浮動的游賞畫面。“眾里尋他千百度。驀然回首，那人卻在燈火闌珊處。”如此多的佳人，他都不在意，只為尋找他心中的那位。千百人群之中實在是難覓蹤跡。忽然！他看見了，心中之人就在那燈影之處！詞句之間好似在尋找他的意中人，實則詩人其實是在暗指自己本身。上下闋場景對比，更加凸顯出詩人潔身自好，即使受冷落排擠也不同流合污，不落俗套的高士形象。

（三）當代音樂家敖昌群

敖昌群，當代著名音樂家、作曲家。從事音樂創作幾十載，作品涵蓋交響樂、藝術歌曲、影視配樂等體裁。代表作包括管弦樂《康巴音詩》、藝術歌曲《我愛你中華》《夕照嘉峪關》及入選教材的兒童歌曲《媽媽格桑拉》。其藝術歌曲《青玉案·元夕》，以現代作曲技法詮釋古典詩詞意境，在專業師生群體中廣受推崇。

（四）青年作曲家李硯

李硯，中國新生代作曲家、音樂制作人。畢業于武漢音樂學院，之后繼續進修作曲理論，并編寫書籍《心樂理——音樂基礎理論新解》。他創作了許多民歌與藝術歌曲的新編和編曲作品，被多所音樂高校收錄為教材。近幾年他所創作的古詩詞藝術歌曲《鳳求凰》《白頭吟》《蝶戀花·檻菊愁煙蘭泣露》《青玉案·元夕》等深受廣大師生喜愛，傳唱度極高。他2020年創作的《青玉案·元夕》（鋼琴伴奏版由青年作曲家鄧垚改編，首唱為中國女高音歌唱家曲丹）歌曲情緒對比鮮明，旋律韻律與詩詞的格律相輔相成。

二、歌曲的創作分析

（一）敖昌群創作的《青玉案·元夕》

敖昌群先生所創作的這個版本歌曲，極具民族風格，調式調性為a羽七聲清樂調式［1］。通過旋律分析，可以看出這是無再現的單二部曲式結構，全曲共45小節，以下是具體分析：

該曲的前奏1—11小節：一開始便奠定了小調的基礎，結構是4+3+2+2。前4小節構成一平行樂匯，后兩小節是前面的變化再現，節奏形的變化推動了旋律的進行。

A樂段12—22小節：由兩個變化發展的平行樂句a（12—15），a1（16—22）構成。根據詩詞的聲調平仄押韻，旋律的開始運用了分解和弦，行板速度較慢。根據詞意和旋律進行，第15小節的伴奏織體成為柱式和弦，推動后面音樂發展的情緒。到20、21小節，歌詞重復，節拍延長，節奏拉寬，使音樂漸慢，音量漸弱也顯示了A樂段的結束。鋼琴伴奏左手的分解和弦織體也為A1樂段的進行做準備。

A1段23—32小節：23—26小節進行了二次變奏，隨后第三次變奏。32小節的切分節奏和上升遞進的轉位和弦增強了音樂情緒的渲染，為后續高潮做鋪墊。

B段33—40小節：由b（32—36），b1（37—40）兩個平行樂句構成。此段是全曲的高潮段，情緒高漲，伴奏織體也更加緊湊豐富，最后b句落在于屬和弦，形成半終止。隨后b1句反復，強音開始，速度逐漸減慢。尾聲41—45小節：重復末句，伴奏織體變緩，42、43小節的伴奏與前奏后兩小節首尾呼應。最后以中強的力度，主和弦的柱式和弦結束。

（二）李硯創作的《青玉案·元夕》

李硯版《青玉案·元夕》采用A宮系統#F羽雅樂七聲調式，為帶再現的三段體。全曲共59小節，結構分析如下：

該曲的引子，也就是前奏1—5小節：以#F羽為主音的八度織體強化主調式，通過三連音、倚音的裝飾性處理模仿古箏撥弦技法，加入變徵音，凸顯民族調式特色，展現民族韻味［1］。音樂旋律整體平緩，節奏舒展，織體層次明晰。

A段6—24小節：這是歌曲的第一大段，是無再現的單二部曲式，旋律平緩，整體速度較慢，樂句與樂句之間采用模進的發展手法。a句（6—9小節）旋律以F羽為中心作上四度模進，伴奏織體逐漸加厚，終止于E徵屬和弦上的半終止。a1句（10—14小節）承接了上一句的旋律，以魚咬尾的方式同音延續發展。織體豐富，層層遞進。b句（15—18小節）音樂起伏性增強，伴奏音區與主旋律音高銜接，不斷推進，音樂流動性增強。以E徵為中心音繼續發展同頭異尾的兩個小樂句，樂句末停留在B商，延續該樂句的發展方式。b1句（19—24小節）是以上一句的節奏發展為原型，節奏時值拉寬，伴奏織體也變得稀疏，以柱式和弦為支撐，突出主旋律，預示著此段即將結束。

間奏24—26小節間奏不長，卻起著至關重要的作用，承接了上一段歌曲的結束，也預示了接下來歌曲的發展動向。間奏八度織體和密集的節奏型作為支撐和烘托，為后續音樂發展做鋪墊。

B段26—44小節：是A段的引申發展，但風格更加激情，旋律先級進再高八度疊奏推進，十分密集的節奏與柱式和弦搭配，增強了音樂的流動性，使音樂情緒持續攀升，給人一種置身其中的感覺，與A段整體風格形成了鮮明的對比。其中c句（36—44小節）是全曲的高潮部分，此部分有著承上啟下的作用。

A1段45—59小節：開始是A段b樂句的再現，主題旋律相同，但速度和伴奏織體不同。前面延續了上一樂段的音樂情緒，情緒慢慢歸于沉靜，呼應核心意境，伴奏也回歸舒緩。尾聲55—59小節重復末句構成補充終止，主和弦收束于角音，營造一種未完全終止的遐想空間。

（三）兩個版本歌曲對比分析

通過分析，可知兩版作品的共性特征：1.兩首作品均以辛棄疾的《青玉案·元夕》為詞本，運用了現代的作曲技法詮釋歷史語境；2均以七聲民族調式為基調，民族性鮮明，細膩地傳遞了詩人的思想情感；3.均從小調出發，抒發出淡淡的愁思，更加符合詞人的心境。

差異特征則體現于創作理念與技法上：敖昌群先生成長于新中國成立的時期，他的創作風格也融入了西方的作曲技術但民族色彩更加濃重，作品音域適中。他的旋律音高與詩詞的聲調整體都很貼切。整體音樂風格更加柔和細膩，平和委婉，塑造的是一個處于繁華景象卻不入世俗的清高形象，更加貼合了詩人內心百感交集的心境。

李硯先生成長于當代社會快速發展時期，他創作的作品同樣也具有民族調式特色，但他在作品中增添了許多新的元素。在此歌曲的創作中他運用了許多西方作曲技法，歌曲整體的音程跨度較大。規整的詩詞運用了切分節奏來展現得更加自由，旋律線條也是朗朗上口，情緒的抒發也更為直接。他在本曲中的一個很大的特點是變奏技法與多種七和弦伴奏，前后旋律相同但展現出來的音樂形象截然不同。后面高潮情感的抒發最為強烈［2］。

三、《青玉案·元夕》歌曲的演唱分析

（一）詩詞于歌唱中的韻律分析

在學習古詩詞歌曲的時候，要以解析詩詞背景與情感內核為前提。我們在懂得了歌詞含義的前提下，要將歌詞帶入旋律之中，認真琢磨詩詞的本質，通過咬字吐字，詩詞的平仄韻律去將詩詞想要表達出來的意境和歌曲相結合［3］。這個時候漢語的重要性就體現出來了，中國藝術歌曲十分注重韻律美，平、上、去、仄四個語調的表現在歌曲中增強了詩詞韻味所展現的流動性。想要在歌唱的時候能夠更好地掌握詩詞的韻律，可以先通過朗讀的方式好好體會，如第一句：東風/夜放/花千樹，就是平平仄仄平平仄的字調。當字調重復出現時，可以將語氣的輕重緩急進行一個合理的安排。進入歌唱狀態時也不能離開詩詞本身的韻律。比如：唱東風和夜放屬于重復的字調在語氣上可以相對平緩一些，到花千樹，根據意境和語感能夠體會到語氣開始增強，樹為仄聲，此句要結束了，語氣也要往回收。在《青玉案·元夕》中，上下闋的句末都是押韻的，有句句押韻，有隔句押韻，如樹、路、舞、度、處；還有雨、縷、去。韻律的掌握不僅增強了對詩詞意境的感受，還有利于歌者在展現歌曲的時候實現音樂情感的表達。

（二）歌唱時氣息與咬字的運用

歌唱時氣息的運用至關重要，我國著名音樂教育家沈湘先生曾指出：“氣息是歌唱的動力”“一個好的共鳴音響，聲音里面總是有混著氣的感覺。”所以，想把一首歌唱好，一定要解決好氣息支撐的問題。這需要我們在日常練習中持續關注。歌詞歸韻與發聲技術的結合同樣關鍵：比如聲母里的舌面音j、q、x易導致發聲位置前移干擾通道共鳴；十三轍韻里的中東轍（eng、ong、ing），如“東風”二字，容易產生口腔阻滯現象；開口音與閉口音的咬字轉換、情感表達的層次變化，均需依托氣息控制與共鳴腔體和咬字的協調運作。

以敖昌群先生的作品為例，“東風”作為首詞需在前奏舒緩時避免聲量過實，“夜放”兩個字有開口音閉口音，唱“夜”的時候應把內口腔打開，唱“放”的時候要注意與“夜”的狀態統一，不要因為是開口音就把聲音放得太大或太散。“花千樹”中的“花”字需要根據音高和含義在歌唱中應當運用穩定氣息推動聲流而不浮氣，要嘆下來，此時情緒平緩，敘述即可。相較而言，李硯先生的版本起始情緒更為飽滿，流動性也更強，音高相對更高，旋律與詩詞的搭配也更加豐富，“夜”字需要更強的氣息支撐與對抗狀態［4］。

敖昌群先生版本的高潮段“驀然回首，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處”。進行了兩次重復吟唱，也是歌曲曲調最高處，情緒濃烈之時，要求演唱氣息的連貫性和流動性要強，在換氣時兩肋要積極擴張，橫膈膜和腰腹部收緊的肌肉群形成對抗，氣息穩定的同時要和咬字相結合，歌唱位置要統一，換字不換聲，這樣才能把歌曲唱好，把想要表達的意境展現出來。

李硯先生版本的高潮段呈現更綿長的樂句、更緊密的節奏與更大跨度的音程，對氣息支撐提出更高要求，高音上的咬字更難，技術含量更大。其中有一小段無詞的演唱，需要實現由舒緩到激動的情緒轉折，最高音區要求完全釋放腔體共鳴，這對歌唱者自身技術掌握和對歌曲意境的把握構成了雙重考驗。

（三）舞臺實踐與思考

第一，舞臺演繹要保持高度專注力與心理穩定性。演唱者需全情投入作品演繹，將情感體驗轉化為聲樂表現與形體表達的有機統一：避免顯露緊張情緒，肢體動作需舒展自然且與音樂節律相諧，保持適度的舞臺表現。需特別注意藝術狀態的延續性——從首個樂句至音樂終止須維持完整的情境沉浸。實踐表明，舞臺經驗匱乏易導致技術變形與藝術表現力衰減，凸顯臺上臺下狀態轉化專業訓練的必要性。

第二，不同風格的作品要有不同的狀態流露。比如在演唱敖昌群先生版本的作品時需構建敘事性表達框架：以平緩旋律鋪陳佳節圖景，面部表情應內斂含蓄，通過眼神傳遞畫面意象；李硯先生版本則要求動態情緒處理——前奏響起，比較緩慢，神態上仿佛看到了佳節場景；第一段結束后，在間奏的烘托下，感覺像是自己置身其中了，自己便是那詩人，正處于佳節之時，感受這熱鬧的氛圍，于他之處，想他所想。由此來看，真實、自然的神態表現與歌曲本身想表達的情感合一，能有效增強舞臺表現的藝術感染力。

結" "語

通過對《青玉案·元夕》在詩詞內涵、曲式結構、演唱技法等方面進行分析研究，深化了對古典詩詞藝術歌曲的認知層次。通過相關文獻研究與演唱實踐的雙向互動，有效提升了古詩詞韻律美學的運用能力。作為中華文明千年文脈的重要載體，古詩詞藝術歌曲在當代音樂領域正煥發新生。《青玉案·元夕》的典型案例研究，為傳統詩詞的當代音樂詮釋提供了可資借鑒的范本。期待通過持續的藝術實踐與學術探索，為中國古典詩詞文化的傳承與發展盡一份綿薄之力。

參考文獻：

［1］ 竇鑫鑫.古詩詞藝術歌曲《青玉案·元夕》雙版本對比研究［J］.黃河之聲，2021（20）：107-109.

［2］ 張雨豪，韓再紅.“燈火闌珊覓知音”——宋詞藝術歌曲《青玉案·元夕》的作品分析與演唱處理［J］.黃河之聲，2022（12）：155-157.

［3］ 涂遠高.闌珊幽獨，傷心人別有懷抱［D］.四川音樂學院，2022.

［4］ 吳涵悅.古詩詞歌曲《青玉案·元夕》的音樂特征及演唱分析［D］.四川師范大學，2021.

（責任編輯：劉露心）