觀念藝術的藝術史與美學之維

中圖分類號：J100.9 文獻標識碼：A 文章編號：1671-444X（2025）03-0015-06

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2025.03.003

西方的“觀念藝術\"（ConceptualArt）從20世紀60年代發(fā)展到今天，已經從早期“以文字為材料\"的狹義的觀念藝術（概念藝術），演變成一場全球化的，以觀念為本體和表達方式多元化的藝術思潮。從藝術追求觀念表達的方式講，我們可以把行為、裝置、視像等方式與觀念主義相結合的行為藝術、裝置藝術、視像藝術等都納入到“觀念藝術\"研究的范疇，相對于早期觀念藝術狹義的概念，學術界一般稱其為廣義的觀念藝術。

作為風格和技術媒介，而是作為某種新型的視覺方法論和智力活動成為人類知識系統(tǒng)的一部分。1]本文擬從西方藝術史微觀、宏觀視角探尋觀念藝術發(fā)展路徑，并著重從20世紀西方美學幾個重要的轉向：語言學轉向、社會批評轉向、讀者研究轉向，探討觀念藝術的語言觀念、社會功能、藝術接受。

一、觀念藝術發(fā)展論

觀念藝術不僅改變了西方藝術史的特質與軌跡，同時也對西方現代文化的發(fā)展帶來了深刻的影響?！坝^念藝術”這個看似含混而矛盾的術語重新界定了藝術與生活、藝術與語言、藝術作品與藝術過程、藝術與觀眾以及藝術門類、藝術界限的傳統(tǒng)關系，“觀念藝術”使藝術不再從微觀視角，分析西方觀念藝術的起源、發(fā)展與流變。根據歷史與邏輯相統(tǒng)一的原則，劃分觀念藝術的演進階段，并探討其發(fā)展與變遷。從觀念藝術的藝術淵源達達主義、馬塞爾·杜尚和近源的極少主義、波普藝術、貧困藝術、激浪派等藝術流派對觀念藝術產生的影響來分析觀念藝術的起源，我們可以將其看成是前觀念藝術階段；觀念藝術的第二階段，亦即概念藝術階段，其藝術家們在20世紀60至70年代期間，將文字與語言視為傳達觀念的主要媒介。他們傾向于使用文獻記錄作為藝術表達的介質，通過閱讀文獻和圖表等含有文字的資料，將抽象的思想直接轉化為藝術形式。第三階段即指當代觀念藝術，在“以觀念為先導”的創(chuàng)作精神的導引下，將觸角伸向除文字以外的裝置、行為、攝影、視像、大地等一切可能滲透的非“架上\"領域。通過分析觀念藝術三個階段的延續(xù)與變異，發(fā)現觀念藝術的發(fā)展呈現出從第一、二階段對藝術本質、藝術體制的探討向第三階段關注人的生存境遇的深刻轉變。

從藝術史的宏觀視野研究觀念藝術的發(fā)展，我們可以依據藝術觀念的裂變，將西方的藝術發(fā)展劃分為前現代藝術時期的“模仿寫實”范式、現代主義藝術時期的“形式主義“范式、后現代主義時期的“觀念主義”范式。通過這三種范式及其關系來考察觀念藝術在西方藝術史中的發(fā)展，探究當代藝術觀念化演變的軌跡。

這種西方藝術史范式的建構，我們可以從國內外藝術理論中找到理論基礎。丹托認為西方藝術發(fā)展經歷了三個階段，首先是自瓦薩里以來的“瓦薩里階段”，即準確再現的進步歷史階段；其次是“格林伯格階段”，追求藝術和自身媒介的純粹性；最后是后歷史階段，藝術史敘事走向終結，藝術世界多元化，不再有規(guī)定性的物理特征或特性來定義藝術，而是依賴于一種哲學解釋。這種敘事指出，只要在觀念的賦予下，任何現成品都能成為藝術。

在國內，高名潞先生在論著《意派論個顛覆再現的理論》中，將藝術分為再現理念的藝術（抽象藝術）、再現可視現實的藝術（寫實藝術）和再現藝術認識論的藝術（觀念藝術），高名潞也曾用“匣子一格子一框子\"概念劃分寫實、抽象、觀念藝術發(fā)展邏輯，用三個立方體的模式呈現西方藝術史發(fā)展，匣子體現模仿模式，格子表示抽象模式，框子是觀念模式。顧丞峰先生在專著《觀念藝術的中國方式》中，也有類似的分法，他將藝術按不同時期出現的表達方式分為三類：“自人類藝術初始到19世紀，造型藝術表達的基本方式不外乎敘事與抽象兩種方式，進入20世紀后半葉，當代觀念藝術的出現標志著第三種表達方式的出現。\"[2]這些理論為“觀念藝術”史論研究提供了宏觀的視野和具體的路徑。

二、觀念藝術語言論

后現代主義大師詹明信在索緒爾語言理論的基礎上，把語言結構分為符面、符意、符指三要素，“符面是外在的形式，符意是內在的內容，符指是與語言相對應的客觀事物。\"[3]從語言的角度來看，現實主義藝術強調外在世界的客觀性的符指；現代主義藝術的符號意義只與符號自身的系統(tǒng)相關；到了后現代主義，不但符指完全消失，而且語言中符面和符意，也開始分離，符面可以把各種本無內在聯(lián)系的東西任意地組合到一起，形成自身運動的符面的游戲?！坝^念藝術作為后現代主義的范疇，無疑與后現代藝術的語言觀是一脈相承的。觀念藝術打破了傳統(tǒng)的工具論語言觀，充分吸收了現代語言學與后結構主義符號學‘能指'與‘所指'疏離與斷裂，在能指的差異中尋求意義的觀念，同時又超越了現代主義將藝術的語言看成自我演示的封閉系統(tǒng)，以及解構主義在語言的游戲中消解意義的虛無主義傾向。\"[4]作為觀念藝術常見的藝術方式的挪用、戲擬，就是通過對過去的能指與所指意義進行拆解，使其從既定的語境中剝離出來，放置于藝術家所設計的上下文關系中，以“陌生化\"的方式重獲意義。

觀念藝術的語言觀念我們可以依據索緒爾的語言學、維特根斯坦的分析哲學、解構主義、后結構主義符號學來探尋理論來源。索緒爾視語言為一個自成體系的結構，強調語言的內部體系。他主張，研究語言時不應將語言現象視為獨立的個體，而應關注其間的相互作用。索緒爾的理論突破了將語言符號單純視為事物標記的舊有觀念，轉而探討語言符號意義的形成過程，并在符號間的差異中探索意義的來源，這對觀念藝術的語言觀產生了深遠的影響。

觀念藝術的語言觀念還受到了西方分析哲學的影響。分析哲學的代表人物維特根斯坦提出，傳統(tǒng)美學與藝術哲學追求形而上學的本質主義，實際上藝術并沒有一個普遍且統(tǒng)一的本質，它僅僅是“家族相似性”的體現。后期的維特根斯坦認為：語言并不反映實在，意義并不是一個恒定不變的，有賴于我們在不同的語境條件下對它作不同的理解。他就此提出了一個重要觀點：“意義即用法”。換言之，詞義僅在特定語境下顯現，而在不同情境中，其含義則會有所變化。正如美國學者阿瑟·丹托所說，藝術成為藝術是因為被看成是藝術，以及被放置在藝術脈絡之中?！懊總€符號自身似乎是死的。是什么給了它生命？一它在使用中才是活的。\"[5]

觀念藝術采納了強調能指自由度的解構主義理念，在能指的差異性中創(chuàng)造意義。然而，觀念藝術與解構主義持有不同看法，它不認同藝術僅是漂浮在能指群中不斷擴散和變化的語言游戲，而這種游戲會導致意義的消解。對于以德里達為代表的解構主義學派而言，闡釋藝術創(chuàng)作，永遠無法達到某種確切的意義，意義始終處于不斷推遲的過程中。解讀的過程就是不斷解構、破壞意義的過程，這是觀念藝術家所不能接受的，因為藝術創(chuàng)作、解讀的目的最終是要獲得某種意義或某種觀念，盡管這一意義或觀念具有巨大的差異。觀念藝術家辨證地吸收德里達解構主義的觀點，即一方面肯定理解的差異性，另一方面又肯定理解和語言交流的可能性，從而避免了在語言的游戲中消解意義的危險。觀念藝術通過對“能指”的語境的設立，從差異性的“蹤跡”中掙脫了出來，進入語境中的“意義”，從而讓意義的確立成為可能。

觀念藝術的語言觀念還來源于后結構主義符號學。后結構主義認為，“語言符號從根本上講是‘差異'的，任何一個符號都在與另一符號的區(qū)分和差異中來獲取自己的所指和意義，而這‘另一符號’又與別的符號相區(qū)分，符號與符號之間形成無窮無盡的差異關系。\"[6]意義不僅來自符號與符號之間的“差異”，還來自不同文本之間的“互文性”。觀念藝術家將不同的符號挪用或并置在一起，此時同一的符號便具有雙重的能指，一個是它本身具有的，另一個是當它改變自身的環(huán)境后，在和其他符號挪用或并置中所產生的。正是這種不同符號的挪用或并置所產生的新意義體現了作者表達觀念的智慧所在。

三、觀念藝術存在論

觀念藝術顛覆了西方現代主義對藝術形式的執(zhí)著，模糊了藝術與日常生活的分界，進而改變了藝術的功能，使藝術成為一種“此在在此\"的一種方式，觀念藝術通過“解蔽”從而使藝術成為生命存在的本真顯現。我們可以通過杜威實用主義美學、海德格爾存在主義美學、西方社會批判理論分析觀念藝術超越了西方傳統(tǒng)、現代主義藝術功能。

觀念藝術產生于美國，而作為以杜威為代表的具有美國本土特色的實用主義哲學必然對觀念藝術的發(fā)展產生影響。杜威最杰出的貢獻是創(chuàng)造性地提出了“藝術即經驗”。杜威重新定義藝術與人類生活經驗之間的關系，認為藝術是一種特殊的經驗形式，強調藝術創(chuàng)作和欣賞都是經驗的一部分。藝術是日常生活中的“一個經驗”，是一種集中化、個性化了的經驗，是一種新的經驗。這種思考方式激勵了觀念藝術家通過提升和精煉日常生活的各個方面，直接將現實世界的行為和事件作為藝術表現的媒介，以此來傳達對現實世界的認識。

海德格爾認為，在日常生活中“此在\"的本質總是被遮蔽著，成為一種“沒有本質的存在”。這是因為個人總是“沉淪”于普通人中的日常生活，最終喪失了本真的自我。海德格爾認為藝術的本質不是以體現美為自的，而是對存在者之無蔽存在的揭示和自由展開的“真理”。藝術作品具有建立世界和顯現大地兩大特征，世界的本質是敞開的，是開放性的；大地的本質是自我歸閉，是封閉性的。世界建基于大地，大地通過世界而得以顯現。“藝術品是世界與大地，顯現與遮蔽之間的沖突。顯現和遮蔽之間的沖突不是藝術品的真理，而是一切存在的真理，因為作為無蔽性，這里總是這樣一種顯現和遮蔽之間的對立，兩者必然互相依附。\"[7]世界和大地的對立是一種抗爭，真理就發(fā)生在敞開與封閉，澄明和遮蔽的斗爭之中，作品使大地進入世界的敞開之中，藝術正是通過這種張力來揭示“真理”?！八囆g就是真理的生成和發(fā)生。凡藝術都是讓存在者本身之真理到達而發(fā)生。\"[8]在海德格爾看來，只有當“物因素”所蘊含的存在者自身的無蔽狀態(tài)得以呈現，通過此在（Dasein）的建立和揭示，藝術的世界才真正開啟。觀念藝術的創(chuàng)作過程，正是一個從選擇器物，到揭示存在的轉變?！拔镆蛩亍北旧硎钦诒蔚?，藝術家需要通過解蔽的方式，揭示出存在者自身的無蔽狀態(tài)。這種揭示，使得我們從日常的沉淪狀態(tài)中解脫出來，走向一種澄明之境。

觀念藝術家對人類生存狀態(tài)的重視，深受西方社會批判理論的影響，尤其是法蘭克福學派，他們從文化視角出發(fā)，對人的生存異化進行了深入的揭示和批判。阿多諾的“反藝術”否定性理論和布萊希特的“間離效果”理論，對觀念藝術產生了巨大影響。觀念藝術通過將日常事物或行為置于陌生化的環(huán)境中，利用“間離效果”與日常生活拉開距離，在藝術與生活的張力中，達到對社會生活的否定性認識。裝置藝術作為觀念表達的一種形式，通過現成品的“錯位”“懸置”等陌生化手段，顛覆了人們對藝術與生活的傳統(tǒng)認知，促使人們反思當前的生存狀態(tài)。

德國觀念藝術家博伊斯“社會雕塑”理論，強調藝術對社會肌體的治療與改造功能，就直接受啟于這種社會批判理論。博伊斯認為，藝術就是人和人之間直接的交流，我們日常生活就是藝術，所有社會成員都對社會形象起“社會雕塑”作用。顯然，到了博伊斯時期，觀念藝術已經超越了早期僅限于藝術概念和藝術體系等方法論的討論，轉而開始關注社會和人類的生活狀況，從而成為一種本體的存在論。相對于博伊斯而言，杜尚的藝術觀念與實踐更多是對傳統(tǒng)藝術本質及藝術體制的質疑，博伊斯將藝術的社會參與作用引入了觀念藝術的范疇，實現了觀念藝術與社會的融合。

四、觀念藝術接受論

觀念藝術不僅解放了藝術、解放了藝術家，也解放了觀眾。觀念藝術家在一種新的開放性的閱讀方式中，鼓勵觀者參與藝術創(chuàng)作中，在互動中完成藝術家與觀眾的交流，從而打破了傳統(tǒng)觀者接受的被動性。從美學對藝術的影響來看，我們可以通過伽達默爾闡釋學、接受美學、關系美學、阿瑟·丹托及迪基的藝術理論來分析這一轉變。

觀念藝術家開放性的閱讀方式受到接受美學、現代闡釋學思想的影響。接受美學認為藝術作品的意義并不是永恒的不變的，也不是純客觀的，而是一個由作者和讀者共同參與的主客體交互作用的動態(tài)實現。藝術作品提供的只是“圖式化視界”所構成的框架，其間充滿了“空白\"和“未定點”，讀者在閱讀過程中可以進行填補和充實。以伽達默爾為代表的現代闡釋學理論家認為：文本的意義并不是固化不變地存在于文本之中，文本是一個未完成的變體，與解釋者的理解密不可分，其意義是在新、舊視域的融合中產生的新的理解。伽達默爾闡釋學是以一種此在存在方式為本體的闡釋學。他把藝術作品的存在方式理解為一種參與性的事件，一種在時間中展開的過程，而不是某種客觀地等待人們去認知和確定的對象物，這為觀念藝術重視過程本身，注重觀眾的積極參與到作品中來的藝術觀念無疑提供了直接的理論基礎。

作品的闡釋是觀念藝術接受的重要環(huán)節(jié)。早在20世紀60年代的《藝術世界》一文中，丹托就已經開始注意到藝術作品的“無關視覺的”非顯在因素，并把藝術作品的非顯在因素作為確定藝術本質和區(qū)分藝術與非藝術的重要依據。這種非顯在因素就是把某種東西視為藝術必須具有某種肉眼不能看到的東西一藝術理論的氛圍、藝術史的知識，一種藝術世界。迪基改造了丹托的藝術界概念，認為藝術界是一個由藝術家、批評家、藝術機構、新聞媒體等構成的社會或圈子。對于20世紀以來的許多藝術來說，不是藝術作品本身的顯在因素和特征，而是藝術解釋構成了藝術作品的一部分，這種闡釋可以是藝術家本人的闡釋、批評家的闡釋、展覽會作品審定委員會的闡釋，或藝術史的闡釋，正是由于對它的闡釋，它才成為了一種藝術作品；如果沒有人們對它的理論闡釋，它就只能是一種普通的俗物。

另外，“關系美學”也應成為我們研究觀念藝術接受理論的又一視角，關系美學反對藝術家是藝術的獨創(chuàng)者，強調藝術的主體間性?！瓣P系美學尋求主體間性相遇，強調藝術家不再只是創(chuàng)造作品，而是在具體的情境中建立起藝術家與觀眾之間的感性機制。其作品形態(tài)是生活的、反形式化的、開放的、臨時的、互動的。藝術家放棄了藝術的主導權。關系美學藝術家認為是藝術創(chuàng)造了藝術，而不是藝術家創(chuàng)造了藝術，審美在現場發(fā)生，藝術在人群中流淌，觀眾的參與構成了作品的整體書寫?！盵9]以前的觀賞者僅是被動地用視覺來觀賞藝術物品，但觀念藝術作品的觀賞者，常是必須具備主動性的，并且是心靈的互動交流，有許多作品甚且要依賴觀賞者的心靈參與才會呈現意義，所以觀賞者從某個程度而言，也成了創(chuàng)造者。再者，藝廊負責人和收藏家往往能規(guī)劃、策展，并提出問題，也轉變成另類創(chuàng)造者。

觀念藝術家們認為藝術的最終目不是技術上完成的作品，而是創(chuàng)作的過程。觀念藝術注重藝術的“非物質化”，強調的是頭腦中觀念運行的過程。特別是以偶發(fā)藝術、行為藝術、大地藝術以及部分裝置藝術注重藝術過程的觀念藝術，關注的是事物變化的過程而不是結果，過程藝術的結果是可有可無的東西，它的結果恰恰是作品的終結，它的結果不是實在的“有”，而是趨于觀念的“無”。所以，觀念藝術不以實體呈現為最后結果，而是重視過程本身。行為藝術、互動裝置打破了傳統(tǒng)繪畫的靜觀方式，藝術家在展示作品時需要大眾的參與，觀眾可以在現場交流互動，使文本直接與現實產生感性的聯(lián)系。這就使作品不再孤立于藝術家的身體外，使得觀眾的互動成為作品的一部分。顯然，觀念藝術的創(chuàng)作從藝術家自己唱獨角戲的現象，逐漸擴散到要求觀賞者的參與。

觀念藝術家堅持“生活即藝術”理念，致力于將創(chuàng)作融入日常生活，貼近觀眾，從而使藝術更加自由。傳統(tǒng)藝術多為靜態(tài)的、視覺上的博物館藝術，而觀念藝術家則把展示的場地，由室內走向戶外，讓作品與場域脈絡之間互動，產生意義?！霸趫?，強調的是面向事物本身，直接性、無遮蔽的、敞開式的直觀體驗；與歷史脈絡的梳理相比，當代藝術的策展人更加重視對當下藝術動態(tài)的把握、展覽的社會效應與觀眾的參與度。換句話講，當代藝術建構的現場感與參與感，使得作品與展場形成了內在張力與關聯(lián)，這種張力來自展覽對現實的質疑與重組，在于對傳統(tǒng)的解構以及對當下意義的重新建構，這種集體參與的即時性的臨場體驗重新界定了觀眾的觀看經驗以及藝術家與觀眾的關系。\"[0]可見，觀念藝術不同于傳統(tǒng)的被動靜觀的接受方式，而是通過作品與觀者及場域脈絡之間的互動，產生意義。

結語

對觀念藝術的史學研究，我們要有宏觀和微觀的視野，從微觀上講，我們要考察觀念藝術自身的演變，探究其產生的淵源與發(fā)展。從宏觀上講，我們要將觀念藝術放入到整個藝術發(fā)展史中去考察，可以通過前現代藝術時期的“模仿寫實”范式、現代主義藝術時期的“形式主義”范式向后現代主義時期的“觀念主義”范式的轉變來考察觀念藝術在藝術史中的發(fā)展。美學思潮的發(fā)展是藝術演變的潛在深層的邏輯，通過西方美學語言學轉向社會批評轉向、讀者研究轉向來探討觀念藝術的語言觀念、社會功能、藝術接受，這是觀念藝術理論研究重要的路徑。觀念藝術的藝術史、美學研究，對于當代藝術史書寫、藝術批評實踐及豐富當代藝術理論具有重要的意義。

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（責任編輯：涂艷劉劍）

Art History and Aesthetic Dimensions of Conceptual Art

XIEYubin/School of JournalismandCommunication，Yangzhou University，Yangzhou，Jiangsu 22509，China

Abstract：Conceptualartdeconstructsthetradionalconceptof“art\"，transcendingnotonlythetraditioaltheoryofiitationbut alsotheartsystemof“beauty”establishedbyCharlesBateuxandtheartsystemof“formalism”representedbyClementGreenberg.Constructinganartsystemof\"conceptualism\"diffrentfromtheformerisofsignificanceforerichingcontemporaryarttheo ry.Thisessaytakes Westemconceptualartasthemainresearchsubjectand exploresthepathwaysof theoreticalresearchonconceptualartfrombothmacroandmicroperspectivesofaestheticsandarthistoryyadoptinganinterdisciplinaryapproachwithaintegrationof historical andlogical researchmethods.

Keywords：conceptual art；art history；aesthetics；research pathways