當代藝術語境下阿彼察邦 《記憶》的美學特質

泰國導演阿彼察邦·韋拉斯哈古（ApichatpongWeerasethakul）無疑是當今影壇備受矚目的國際級導演。他的作品自長片首作《正午顯影》MysteriousObjectAtNoon以來就不斷受到國際電影節的關注與肯定，并于2010年憑借《能召回前世的布米叔叔》UncleBoonmeeWhoCanRecallHisPastLives一舉奪得第63屆戛納電影節金棕櫚大獎，成為迄今為止泰國導演獲此殊榮第一人。阿彼察邦出生于泰國東北部的小城孔敬，地屬泰國的邊緣地區，故他的作品里常常會出現叢林、鄉村等空間，透露出濃厚的東南亞風情。他的父母均為醫生，醫院是他從小熟悉的地方，其多次被反映在他的作品中，阿彼察邦更是坦言他“喜歡醫院”①。

阿彼察邦的作品向來有別于傳統的劇情片，可以歸類到藝術電影的范疇之內，更是帶有濃厚的當代藝術之特質。當代藝術與電影之間的互動自上世紀20年代左右的歐洲先鋒電影運動便初見苗頭，再到60年代的實驗電影與錄像藝術的出現與興起，昭示以影像為媒介進行藝術創作的思潮慢慢從歐美向全世界擴散。影像可以是當代藝術的表達手段，電影也有可以融入當代藝術創作思維，二者共融共生。本文以阿彼察邦的最新電影作品《記憶》Memoria為例，從拼貼藝術（Collage）、身體藝術（BodyArt）與裝置藝術（InstallationArt）三個角度分析作品中含有的當代藝術之美學特質，希冀從中探明當下藝術電影的新方向。

、拼貼“記憶”：反傳統的敘事手法

自第一件拼貼藝術品《藤椅上的靜物》StillLifewithChairCaning以來，當代藝術便開辟了一條新的道路，即“通過將普通的日用物品加入到藝術作品中，以擴大視覺藝術的詞匯范圍。換言之，無論何種材料，藝術家都可以根據它的結構、材質以及顏色加以利用進而取代傳統的高貴材料?！雹酃势促N藝術之精神則是在于拆解不同材料，并且將看似無關的材料重組為新的藝術作品，而拼貼藝術運用到影像作品當中則表現為利用剪輯（蒙太奇）來實現畫面的拼貼，阿彼察邦的《記憶》將拼貼這一當代藝術的特性最大程度地運用其中。

（一）非線性敘事：拼貼“記憶”的手段

縱觀《記憶》整部影片，阿彼察邦直言“這僅僅只是一個女人尋找未知來源的聲音的故事?！雹垭m然影片存在一個清晰的敘事目標，但影片中穿插的各種片段并無直接關聯，初看時可能會令觀者感到不知所云。一切皆因導演并未采用線性敘事，而是采用了非線性敘事的手法，試圖混淆事件的時間順序。“非線性敘事是指在整個劇作的架構上區別于傳統敘事規律和經典劇作法的線性敘事，不按照一般的時空順序或者邏輯進行，以一種被割裂的、離散狀的形態出現”④?！队洃洝芬耘魅斯芪骺牭侥穆曧戦_篇，再到醫院看望生病的妹妹，隨后又轉到與妹妹的老公胡安坐在咖啡座聊天。整部片的大部分內容都是由碎片化的段落并置在一起而構成，段落之間也沒有明顯的連續性、關聯性，情節上較為獨立，“以散點敘事代替了線性敘事”。③

在非線性敘事的電影當中，導演通常會使用倒敘、插敘、閃回等手法來豐富影片結構、敘述故事，如黑澤明（AkiraKurosawa）導演的經典作品《羅生門》IntheWoods。但影片始終還是圍繞著一個明確的故事進行展開，而《記憶》以及阿彼察邦的大部分電影都并非如此。這些作品都偏向于淡化情節，并未著重在故事的內容，均采用非經典敘事。經典敘事正如古希臘思想家、哲學家亞里士多德所言：“一個完整的事物由起始、中段和結尾構成。”③《記憶》未明確交代故事發生的時間與人物背景，開頭與結尾也都不著痕跡，試圖呈現生活原本的樣貌。阿彼察邦也在一次采訪中表示：“我對人物背景并無興趣，更注重影像內的瞬間畫面。”③全片實際是由杰西卡所獲取到的他人“記憶”的拼貼，影像段落之間并沒有緊密的前后邏輯關系，故整體結構顯得松散，但流露出強烈的生活與自然氣息，影片中的去敘事性亦與當代藝術語境下的影像風格相符合。

（二）長鏡頭：延緩“記憶”的時間節奏

“長鏡頭指的是持續完整地表現被拍攝對象的、具有時空連續性和完整性的電影語言表現方式。”？長鏡頭與蒙太奇所對立，即不依靠畫面與畫面的并置產生的新意義，因為長鏡頭本身的表意程度已足夠豐富，能夠相對完整地再現影片時空?！队洃洝反蟛糠钟砷L鏡頭構成，導演力圖通過單個的長鏡頭段落，以構成影像時間與觀者經歷的實際時間的同一性，從而模擬杰西卡所感知到的記憶片段，并且將這樣的記憶植入觀者腦海中。杰西卡作為接收記憶的天線，一直游蕩在她所接收到的記憶中，而且她本身并不能意識到這一點，對于她來說則是一種無限接近于沉浸式的體驗。為了讓觀者也能夠同等地沉浸于影像當中，長鏡頭可以最大程度上不破壞影像的連貫性與節奏，且多用大景別的鏡頭，給予觀者充分的信息，還原生活化的場景，以期達到沉浸式的效果。

電影離不開時間，當代藝術也將時間視作重要的創作元素。藝術創作者會通過消解時間結構的方式探討時間的主題，除了上文所提到的非線性敘事可以改變時間順序以外，長鏡頭則通過延緩作品的時間節奏，以還原現實時間。著名的實驗電影《帝國大廈》Empire則將這一點做到了極致，當代藝術家安迪·沃霍爾（AndyWarhol）用一個固定機位對著紐約帝國大廈拍攝了8個小時，并且在放映時要求一刀未剪，將完整的素材呈現給觀者，可以說是對安德烈·巴贊（AndreBazin）“完整電影神話”的實踐，即“電影這個概念與完整無缺地再現現實是等同的”?！队洃洝樊斨械拈L鏡頭對影像的時間節奏進行延緩，且削弱了其敘事的功能，完全區別于傳統電影或主流電影的時間節奏。電影的開篇便是一個接近3分鐘的長鏡頭，僅僅交代了杰西卡聽到未知聲源的巨響，隨即起床緩緩走到窗邊的過程。3分鐘時長的體量已然能在傳統的類型電影中出現較多的鏡頭以及大量的臺詞等信息，但在《記憶》當中卻并非如此。導演相當克制，刻意以緩慢的時間節奏，傳遞出主人公杰西卡被巨響與失眠所困擾的彷徨無措與悵然若失，營造觀者與人物在黑暗中度過同一時間的心理感受。

阿彼察邦以反傳統的敘事手法講述杰西卡尋找聲音的故事，以數個長鏡頭拼貼出杰西卡碎片般的記憶，且試圖還原記憶本身，直至影片末尾才揭曉這個關于聲音的謎底。

二、身體表演：個性化的表達媒介

“當代藝術家將身體作為一種藝術表達的媒介，發軔于20世紀六七十年代的身體藝術（BodyArt）。身體藝術是行為藝術的一個分支，著眼于直接在身體上或借助于身體進行藝術創作，其作品涵蓋了從自殘到展現身體耐力的特技表演，再到以更溫和的方式將藝術家的身體作為空間內的一種形式加以展示”。@阿彼察邦早在電影《熱帶疾病》TropicalMalady便開始運用身體的表演表現關于“性”的主題。童與肯在黑夜的路燈下互相舔舐對方的手，這個在日常生活場景中略顯怪異的身體動作，實則卻含蓄地展現出潛藏在人內心深處的獸性回歸，具有強烈的性暗示的作用，此時的身體則成為絕佳的表達媒介?！霸诘吕掌潱℅illesDeleuze）看來，身體為欲望提供了發生的平面，而人執行欲望的三種生產模式當中，最初級的模式與身體器官的接觸相關，即連接性綜合體。比如嬰兒吮吸母乳，這是嬰幾的本能反應，無需經過思考與判斷，屬于初級的、低層次的欲望”。①《熱帶疾病》的童與肯則是通過互相舔舐手指這一行為體現出愛欲的流露，符合德勒茲所提出的執行欲望的第一種生產模式，而正是由嘴巴、舌頭、手這些組成身體的器官為欲望發生提供了媒介，演員方可以完成身體的表演。

無獨有偶，臺灣導演蔡明亮在他的電影《行者》Walker中，讓光頭的演員李康生身披紅袍，赤腳緩慢地行走在香港街頭。李康生的身體則被放置在都市這一巨大的展演空間之中，他身體的慢與城市的快形成強烈的對比。蔡明亮的新作《無所住》AbidingNowhere作為《行者》的續集，依舊是李康生在城市街道踽踽而行。他表示每次看到李康生獨自行走于各處總是很感動，這些畫面很美，但不知道他要走到何處，何時會停止，看著甚至會流淚。電影導演紛紛借助具有象征意義的身體行為來表達情感與思想，使身體賦予影像最純粹的信息，沒有任何背景與動機的人物也能夠帶給觀者以觸動，在拓展藝術創作的表現媒介之同時，也不失為一個電影與當代藝術融合的方向。

阿彼察邦在《記憶》中延續了身體表演的元素，其主要體現在杰西卡這一人物身上?！敖芪骺◤男凶叻绞?、肢體動作到說話方式都給人一種陌生感，更具體地說是一種遲滯感，”在片中多處得以體現。影片的開場為杰西卡側躺在床上，聽到一聲巨響后醒來并起身，隨即緩慢地從臥室走到陽臺的窗前，途中還經過了一面鏡子。這個過程僅用了一個接近3分鐘的長鏡頭，杰西卡的動作并不連貫，除開節奏緩慢以外，動作之間都會有些許的停頓，令觀者更加專注于人物的表演之中。杰西卡稍異于常人的身體動作其實是為揭露其外星人身份埋下了伏筆。影片末尾杰西卡才發現自己不存在于當下的空間，最后更是坐上了外星飛船遠去，這一切都指向杰西卡其實來自異星。前文提到全片對于杰西卡的人物背景并沒有過多的指涉，阿彼察邦自已也舉過一個有關人物背景的例子：“在拍攝前的彩排中，演員們經常問我背景問題。這不是我一直以來的導演方式，所以我經常隨便編個答案，結果有時候就被他們抓住了。艾格尼絲有一次問我凱倫上次見到杰西卡是什么時候，我告訴她已經一年了，她說：‘但是杰西卡的丈夫6個月前去世了，他們不應該在葬禮上見過嗎？’”人物背景的暖昧性能夠使觀者在觀看時更注重影片當下的情境及人物的表演，也令影像的氣質更貼近于行為藝術。

無論是直接以身體器官作為電影表達的方式，還是以隱去人物背景使觀者更關注角色的純粹身體，阿彼察邦都是在踐行一條與其他劇情片導演所不同的道路，即故事不再是電影追求的絕對要素，身體的表演成為導演關注的內容，而這也正是當代藝術會出現的段落與形式。

三、聲音裝置：被強調的聲音語言

裝置藝術通常是將各種各樣的、現成的材料作為藝術表達的媒介，并通過堆積、并列、組合與展示這些材料對裝置進行建構。裝置藝術多用現成品進行創作，且不需要使用專業的手法、技藝對材料進行處理，“藝術家的創造性則主要表現在對現成物品的挪用、組合、懸置、搭配、添附、錯置，并從中建構出藝術家所要表達的觀念、思想與反詰”。阿彼察邦對于裝置藝術也早有涉獵，他在芝加哥藝術學院攻讀電影學碩士之際，“便深受到瑪雅·黛倫（MayaDeren）、安迪·沃霍爾等先鋒藝術家的影響，拍攝了一系列諸如《子彈》Bullet、《怒海狂濤》LiketheRelentlessFuryofthePoundingWaves、《第三世界》ThirdWorld等實驗短片?！卑⒈瞬彀钤诔蔀殡娪皩а葜笠惨恢被钴S在當代藝術領域，如2011年于北京尤倫斯當代藝術中心（UCCA）舉辦藝術個展《明日今夜》，其利用熒光燈打造出一個夢幻的場景，并將他的影像、圖片、聲音與裝置作品融入其中，帶給觀者別具一格的視聽感受?！队洃洝愤@部電影就好比是一個由阿彼察邦搭建的一個可視化的聲音裝置。其中，聲音是此裝置的入口，同時也是最重要的內容。

（一）聲音作為“記憶”

埃爾南作為“高覺者”，儲存了人類所有的記憶，杰西卡則是這些記憶的體驗者?？M繞在杰西卡腦海中的那一聲巨響就是其中一段記憶。她用語言向埃爾南所描述的聲音與埃爾南在錄音室所模擬的聲音都不是準確的記憶，只有杰西卡自己所聽到的聲音才是真實準確的記憶；一個路上的行人聽到小巴爆胎卻以為是槍聲而迅速撲倒在地，隨即起身跑開，這是戰爭帶給當地人的后遺癥，顯示出同樣的聲音亦會喚醒不同的記憶；電影的高潮部分，埃爾南將手搭在杰西卡的手上，杰西卡便能聽到許多“歷史”的聲音，這些都是埃爾南多年前的記憶，直到最后她又聽到了那聲巨響，才明白那聲巨響的來源。在《記憶》這個可視化的聲音裝置內，無論是金屬球般的巨響、街上小巴爆胎的聲音，還是他們坐在桌前共享的那段聲音，都直接代指了記憶，且用聲音創造了不同的時空，共同在影像內交融。

（二）聲音聯結“記憶”

用簡單的話來講，《記憶》就是將杰西卡的現實、她妹妹的記憶與埃爾南的記憶串聯在一起，且試圖模糊這三者之間的界限，而打通這三者界限的介質正是“聲音”。杰西卡清晨聽到巨響后起床，下個鏡頭則是無端響起的汽車鳴笛聲，接著就轉到杰西卡在病房看望生病的妹妹，而妹妹剛剛醒來；在后面的段落中，杰西卡再次來到妹妹的病房，又聽到了窗外的鳴笛聲。二者絕非偶然，妹妹的兩次醒來都伴隨在汽車鳴笛聲之后，揭示了正是在妹妹睡著的時候，杰西卡潛入妹妹的記憶，而“鳴笛聲的響起正是妹妹的記憶與杰西卡的現實之間的轉換機制”，巧妙地聯結了二者的記憶。影片中多次出現雨聲與水流聲，這也是記憶之間的“粘合劑”。杰西卡在不同的記憶中穿梭伴隨著水聲作為環境音，使得影片可以自然地過渡到下一個碎片記憶中。當片尾字幕緩緩升起時，導演并沒有選擇用一段片尾音樂作為結尾，而是大膽地采用了一段從打雷到下雨的聲音，這段非常舒適的白噪音讓觀者繼續沉浸在南美的雨林之中，進而聯結了電影與現實。

看完《記憶》便會發現，這是一部關于聲音的電影，甚至可以看作一個關于聲音的裝置藝術。聲音是影片最大的懸念，其作為一種重要的敘事語言，不僅創造了另外的時空，同時也承擔起串聯各個部分的功能，觀者走進電影院即可暢享導演所設計的各種聲音。

四、結語

《記憶》是阿彼察邦首次離開泰國，遠赴哥倫比亞拍攝的作品，入圍了第74屆戛納電影節主競賽單元并斬獲評審團獎。無論是從其作品質量還是觀眾反響來看，阿彼察邦這次的創作并未顯示出“水土不服”。他堅持了個人一貫的影像風格，融入到南美洲的熱帶雨林中，向世人展現出一部全新的且帶有當代藝術性的作品。可當阿彼察邦談及創作的緣起，是因為“他自己會在腦中聽到突然的巨響”，所以女主角有著類似的人物設定，這何嘗不是阿彼察邦自己的“記憶”呢？包括影片中那個聽到爆胎聲而倒地的男人，也是導演在波哥大的親眼所見。除此之外，影片仍然有著他標志性的元素一叢林、醫院，這些都是他影像中常用的空間，即使離開了泰國，也沒有丟掉它們。這些元素都與他的過往與成長分不開，依舊根植于他個人的記憶。影片中的杰西卡游走于人類的記憶中，而作為觀者的我們其實是在觀賞阿彼察邦本人的記憶，他的電影為同樣在當代藝術思潮影響之下的華語影像創作者提供了可能的思維方式與創作新方向。

注釋：

①③⑦? Film at Lincoln Center. Apichatpong Weerasethakul and TildaSwinton on Memoria丨NYFF59[EB/OL].https：//www.youtube.com/watch？v=2C07slRRSVwamp;t=170s，2021—10—9.

② [法]伊麗莎白·庫蒂里耶.當代藝術的前世今生[M].謝倩雪，譯.北京：中信出版社，2012：170.

④ 於水.從非線性敘事電影到交互敘事電影[J].當代電影，2012（11）：102.

⑤ 崔穎，朱丹華.神秘東方的詩性書寫：阿彼察邦·韋拉斯哈古電影解讀[J].民族藝術研究，2017，30（3）：116-122.

⑥ [古希臘]亞里士多德.詩學[M].陳中梅，譯.北京：商務印書館，2010：74.

⑧ 陳琳娜.數字長鏡頭的影像特征與美學嬗變[J].電影評介，2019（12）：61-64.

⑨ [法]安德烈·巴贊.電影是什么[M].崔君衍，譯.北京：中國電影出版社，1987：19.

⑩ [美]簡·羅伯森.當代藝術的主題：1980年以后的視覺藝術[M].匡驍，譯.南京：江蘇鳳凰美術出版社，2013：87.

① 李震，鐘芝紅.無器官身體：論德勒茲身體美學的生成[J].文藝爭鳴，2019（4）：98-109.

? 張良.位移與交疊：阿彼察邦《記憶》的跨文化創作［J].電影評介，2023（4）：33-38.

3ApichatpongWeerasethakul，ed.，Memoria[M].FirefliesPress，2021.? 賀萬里.論當代中國的裝置藝術[J].文藝研究，1998（1）：127-136.① 周子渝.“展覽”或“裝置電影”：阿彼察邦電影中的當代藝術性與實驗氣質[J].中外藝術研究，2020（2）：123-131.

? 權能電影Allrmd-cien.下-聲音是記憶的唯一紀念品-阿彼察邦·韋拉斯哈古《記憶》［EB/OL].https：//www.bilibili.com/video/BV1YS4y1z7oS？spm_id_from 333.788.videopod.sectionsamp;vd_source 15e6f4da6b09e2c9ec1d543a54f2，2022-5-25.