傳統武術的當代舞蹈話語轉換

Sutra以舞蹈劇場形式呈現，蘊含了禪、武、舞、樂一體的整體觀念，表達了編導對生命的多重哲學思考。作品在音樂、服裝、道具等舞臺元素的運用中，雖然多以現代藝術樣式呈現，但在獨具匠心的表達中從不同角度折射出中國傳統文化之光。Sutra首演于2008年，由比利時籍舞蹈家、編舞家希迪·拉比·徹卡歐（SidiLarbiCherkaoui）創作，聯同雕塑家安東尼·葛姆雷（AntonyGormley）以及19名中國少林寺武僧合作完成。Sutra直譯為佛經，但由于其作品表達了對“空”的理解，并大量運用舞臺空間與調度展現中國傳統文化中陰陽虛實的轉換，有無相生的妙法，動靜相隨的流變，使學界多愿意將其命名為《空》或《舞經》。本文通過對舞劇Sutra的研究和分析，深入探討中國傳統武術與現當代舞蹈進行對話轉化，在保持中國傳統文化精髓的基礎上，對現代舞蹈進行與時俱進的創新，并通過現代舞蹈的形式與手段，向全球傳播中國故事，傳播中國聲音。

、中國傳統文化的舞臺元素轉換

（一）舞臺道具表達中國生命哲學

編導本人和一個小沙彌在劇中既作為親歷者，演繹人生的痛苦和歡欣，同時也以旁觀者冷峻、犀利的眼光看待生命的歷程。他與小沙彌通過擺布手中木箱模型，與舞臺上的20個木箱（與人同高）實現同步，巧妙運用了現代裝置藝術，通過幾何道具組合的排列運用，形成一種獨特的空間形式。這些木箱中還夾雜著一個鋁合金箱子，箱子的意象具有多重寓意，有時象征了人們爭奪話語權的人生舞臺，有時又象征了彼岸、方舟、城門，時而合為一朵蓮花，時而又像是牢籠和枷鎖…20個木箱在舞臺上可以創造多種幾何造型，又會被外力無情破壞。這種建造一推倒一重建的過程和凄美時刻很像藏傳佛教中用彩色沙子描繪壇城后毀掉的過程。壇城作為一種臨時性的宗教藝術裝置，它的出現展現并傳播佛教的信念與教導。在展覽結束后，毀掉壇城是一種宗教儀式，旨在表達佛教中“無常”和“空”的觀念。舞臺藝術本身也是一門時間與空間的藝術，它的時間凝結，對空間的占有與使用，就像“壇城”一樣，具有儀式感。通過這種儀式，人們能夠更深刻地理解到世間萬物都是短暫而虛幻的，只有內心的修行和覺悟才是永恒不變的。

（二）服裝中的中西文化視角

作品一開始少林武僧著僧服出現，然而，他們在經過一番廝殺過后，卻全部著現代西裝出場。這一畫面巧妙地展現了時間與空間的交錯，以及東方與西方文化的交流與融合。這不僅是兩種風格的簡單結合，更是對傳統文化在現代社會中煥發新生的一種象征。首先，現代西裝代表了現代社會的正式與莊重，而傳統少林功夫則承載了千年的歷史文化底蘊。兩者的結合，就像一條連接古今的橋梁，使得我們可以在現代的生活中回望過去，感受傳統文化的魅力。同時，又可以使觀眾以傳統視角看待當今世界，或以現代視角回望傳統。其次，現代西裝作為西方文化的代表，與東方傳統的少林功夫相結合，體現了中西文明的融洽共存。通過文化的交流與交融，我們可以認識到各種文化的異同，促進人類社會的發展。

（三）樂與武的音畫意象

Sutra是現場配樂，由波蘭作曲家西蒙·博鄒思卡（Szy-monBrzóska）創作，五位音樂家共同演奏，包括鋼琴，打擊樂和弦樂。該音樂作品本身充滿了現代性，并沒有因為作品充滿中國元素而運用五聲調式，音樂結構與舞蹈結構一致。慢板段落用大提琴雙音以及泛音演奏線形旋律，起伏中又有大段空拍，這與中國古典美術所倡導的“線性藝術”“時空留白”相吻合。中板段落運用了鋼琴與弦樂的重奏，內斂而深沉，是反思也是求索，表現出一種帶有東方情調的情緒成分，在敲擊音樂中添加了木魚，為其增加了佛教的文化內涵。在快板部分，則使用了許多的打擊樂，并配上了鋼琴的低聲來襯托出了武術作品的旋律與節奏。在聲圖的表現上，將現代的樂曲和中國的武術相融合，能產生一種與眾不同的視覺和聽覺感受。配上優美的樂曲與武術的舞步，能互相呼應，互相加強，營造出一種特殊的音畫意境。

二、傳統武術與當代舞蹈的契合——“形”“意”交融

“‘舞’（動作節奏、韻律）和‘武’（套路、散手運動）是武術的兩種運動形式，前者指節奏和韻律，后者指技法擊發，二者是一個互為基礎、相互促進的統一整體套路運動是用‘舞'的形式來復述‘武'的動作、記錄‘武’的精華，而‘武’的技法，是在反復‘舞’的演練中，得到升華提高的”。①在中國傳統的武術中，人們更多地關注身體的協調、靈活和力量，而現代的舞蹈更多是表現形式和藝術形式。二者在肢體語言運用方面存在著自然的相融點。

（一）“形”之契合

武術是“以中華文化為理論基礎，以技擊方法為基本內容，以套路、格斗、功法為運動形式的傳統體育”。②武術技擊這一根本屬性的自然呈現狀態，而非一種“美”的意識形態的創造，從這一意義上說，中國傳統的武術動作美感中所體現出來的技巧意義具有其必然性，而其藝術性的顯現則是偶然的。“為了提高觀賞水平，套路在轉換過渡之處會有一些‘花法’內容，但這些‘花法’動作也以攻防技術為素材，是武術攻防動作的藝術化表現，也具有技擊的屬性”。③這些“花法”在舞蹈家眼里都是極具審美性的舞蹈語言。

“從物質外化形態方面來看，舞蹈的藝術特性就是舞蹈形象是一種直觀的、動態性的形象。它具有：直覺性、動作性、節奏性、造型性。從內在本質屬性方面來看，舞蹈的藝術特性是舞蹈的抒情性。從藝術展現的方式特點來看，舞蹈的藝術特性是舞蹈的綜合性。”④舞蹈既能用視覺的、動態的意象來表達人類的感情，又能體現出人類的思想感情，是一種再現性、表現性的藝術。通過對人類活動和社會生活的模擬，來表現人類的思維和感情。而武術不具有再現功能，不完全能夠反映社會生活，而是通過高難度技巧表演，表現人的意志品格和道德修為。就其外部形式而言，武舞都是以直觀、動態形象為特征的，具有與舞蹈同樣的藝術特征。從人類早期的生存、漁獵、冷兵器的軍事攻防、搏擊、刺等方面來看，它產生于對人類早期生存狀態的記錄，將重要的招式動作流暢連貫，便于記憶傳承，加之相應的口訣及凸顯特點的動作名稱進而形成套路化的演練，在一定程度上形成一種假設性的技擊實戰。所以，需要藝術家將武術技擊屬性中的美用舞蹈的形式表現出來，使二者在舞臺上實現“殊途同歸”。

舞劇 sutra 中運用大量猴拳、蛤蟆拳、虎拳、蝎子拳等。

劇中小沙彌的猴拳給人留下深刻印象，猴拳拳姿靈活多變、舉手投足宛如靈活的猿猴。在形象上，猴拳多以聳肩、縮頸、圓目、束身、彎肘、屈腕、屈膝等動作來表現猴子的外形。這些動作使得猴拳在外觀上非常生動，與猴子的形象高度吻合。猴拳注重快速、靈活和凌厲的攻擊方式。它強調速度的迅猛和動作的短小，具有偷襲、快攻快退的特點。這使得猴拳在實戰中非常具有優勢，能夠迅速應對各種突發情況，猴拳因其特有的形態、技術及風格特征，在武術的應用中，更突顯了它的藝術價值。在舞蹈中還有一些對動物形體和運動的模擬，如朝鮮族的鶴舞、蒙古族的雁舞、塔吉克族的鷹舞、傣族的孔雀舞等，說明武、舞在肢體語言使用上的共性。

（二）“意”之契合

武術要求形神兼備，其中“‘神'是指人的精神、心志、意向等內在活動。形與神是武術運動中人體物質與精神的對立統一。二者是相互依存、相互影響，密不可分的一個整體。”在內外合一方面要求“內三合”，即“神與意合、意與氣合、氣與力合”。中國舞蹈要求“形、神、勁、律”，是一種外部動作與內心感受結合的規律，尤其中國古典舞中的“昆曲學派”和“身韻學派”更是將其奉為圭桌。“身韻”又稱“戲曲身韻”，從戲曲舞蹈中提煉而來。中國戲曲中講究“唱、念、做、打”，其中的“打”就是武術的藝術化表演，與其它藝術形式一道共同組成戲曲這一有機體。中國古典舞中吸收了很多武術中的招式動作，如“烏龍盤打”“燕子穿林”“青龍探爪”等。京劇教育家錢寶森先生有一句話：“形三，勁六，心意八，無形者十。”強調了在表演中，只有將“內勁”“心意”煉到一定境界才能賦予“形”以靈魂和生命。再比如，中國古典舞“提、沉、沖、靠、含、腆、移”等基本動律元素又與太極何其相似。可以說，武術與舞蹈在“神”“意”方面具有極強的契合性。

三、傳統武術話語轉換的路徑

（一）傳統武術的符號呈現與價值傳達

武術作為中國獨有的文化符號，承載了深厚的文化底蘊和歷史傳承，展現了中華民族的精神面貌和身體文化的獨特魅力。它是中國以和平方式崛起的象征，體現了中國文化的哲學觀念、思維方式、審美情感和文化心理。武術中的“止戈為武”理念，既表達了以和平為目的，用武術來制止暴力的思想，也反映了中國文化中的和諧與平衡精神。此外，武術對“形神兼備、內外合一”的美學追求，以中國傳統文化為主要表現形式的武術應保持其自身的語言系統，不僅體現在武術的表演和競技中，更體現在武術修煉者的身心合一、人與自然和諧相處的境界中。而“武德”所承載的對中國傳統的人倫道德的熏習，是符合中國人的審美理念的。在中國古人看來，對人類原始本能形體的造型能力“真”是美，蘊含著自然形式之美的傳統武術套路，也成為一種獨特的藝術形式，所體現的矯健剛毅的力量感、明朗鏗鏘的精神氣意，正是它吸引人們的魅力所在。

Sutra中武者所演繹的拳術、器械、單練、到對練不同風格的套路形式，象形拳的元素雜糅了猴拳、蛤蟆拳、虎拳、蝎子拳，以及少林拳小洪拳，大量跳躍騰空動作的運用，器械部分雙手劍、槍、樸刀與棍的對練，給人視覺上的沖擊，全面地展示了武術的魅力。一招一式的背后都是傳統武術蘊含的巨大文化能量的進發，舞臺上的武術表演沒有為了迎合現代藝術而改變自身，而是其它一切藝術手段圍繞武術進行自我革新，無論是一切外部舞臺元素，還是舞者的現代舞表演皆是如此。

（二）武術動作的解構與重構

古典舞的動作借鑒武術的招式和動作，吸收了武術中的身法、步法、眼神等技巧，但并非完全照搬。在當代舞蹈創作中包羅吸收各家藝術之所長，唐滿城先生把整理“身韻”的過程概括為：第一，提取典型動作；第二，對要素進行分解和提煉；第三，身體協調動作的動作法則；第四，在一體化的前提下，要不斷地發展與提升。對傳統的武術套路進行分解與重建，首先準確地提煉出其中的精華。它包含了深厚的文化內涵和哲理。舞者需要對武術套路的發力方式、運動軌跡及節奏的改變進行研究，掌握其特有的節奏感和力量感。無論是“舞”還是“武”，都強調“節奏”，而韻律又有外部韻律與內部韻律之別。外部的韻律可以由人的感受，而內部的韻律則與人的呼吸、心跳甚至是血液的流動有著密切的聯系。舞蹈訓練中，除利用樂曲、鼓聲等節奏對舞者的節奏進行訓練外，還可利用武術的訓練方式對其內部節奏進行訓練。正如云門舞集的作品《水月》，有一個舞段長達2分多鐘沒有任何音樂和節奏提示，11名舞者通過調息，完全按照一致的內在節奏出色地完成了表演。云門舞者是用什么方法使內在節奏得到訓練的呢？

云門舞集的舞者通過靜坐、內觀、吐納、氣功、太極導引以及拳術乃至書法的訓練，目的就是要讓舞者掙脫西方芭蕾舞建立起來的“開、繃、直、立”的舞蹈審美原則，從而內觀自己的身心，真正做到身心靈合一，從而達到通過“運氣”而來“生動”之境。林懷民經過摸索，認為中國人的現代舞不能走西方芭蕾基本功訓練那條老路，而要用“本土化”的訓練方法，使舞團舞者們全面而深入地體悟“天人合一”“內外合一”，將緊繃的身體逐漸放松下來，沉向大地。拳諺中提到“運氣貴乎緩，用氣貴乎急，緩急神其術，盡在一呼吸”正是對武術呼吸法的精煉概括。武師能夠在發力時通過調節呼吸，更加充分地利用身體的力量，實現力量的靈活而有彈性的運用。舞臺上，舞者們不是在跳動作，而重在調整呼吸與氣息，重在“內觀”自己的身心靈合一，從而達到通過“運氣”而來“生動”之境。

Sutra編導認識到學習一種舞蹈文化，首先要學習其內核，全面了解這種文化發生的人文歷史、自然環境。所以他到少林寺住了三個月，在這三個月里與僧人一同練功、作息，不僅系統學習了武術的招式、套路，還學習了武僧通過呼吸帶動身體氣韻的方法。在作品中，我們能明顯感覺到舞者的身體語言發生了變化，長時間的武術“內修”使舞者的動作更有質感，其動作語言也呈現出更多層次的變化。

（三）跨界融合的當代藝術創新

舞蹈劇場是以“藝術大綜合”為典型的“舞蹈戲劇”，其表達方式以“舞蹈”為核心，并廣泛吸納各種不同類型的美術甚至是生命的要素，其演出內容與“包容”“實驗”“多元”和“跨界”有著密切聯系。Sutra巧妙運用傳統、現代，東方與西方元素間的對比與融合，通過對比不同元素之間的差異，產生強烈的視覺沖擊和感官體驗，如武僧的身份與身著西裝之間的對比，小沙彌與木箱控制者之間的身份差異等。在創作過程中應注意要素之間的相互滲透，以達到渾然一體、渾然一體的效果。這就要求在舞蹈的編排與創意中，要有細致的掌握與調節。

當代舞蹈劇場對描述身體最好的詮釋是給予觀眾思考悟道的空間，創作者將所發現并捕捉到的創作視角，呈現在觀者的面前，并非帶有主觀色彩意義上的隱喻。印度佛教傳入中國，結合儒、道思想，本土化融合，構成了中國傳統文化的體系。作品中“物”（木箱）“空”的意象，與人的關系，對照心經中：“色不異空，空不異色”的禪機，這樣的叩問與回響讓觀者”置身在道”意味無窮。這種交叉的結合，要求各個專業的藝術家和專業人士的廣泛參與。在不同的藝術形式中，我們可以互相學習，共同創造出更多的創意與可能。交叉領域的整合，并不僅僅是要素的簡單堆砌，而是要在創意與試驗中尋求新的表達方式與方法。

四、結語

武術中探尋動作吸納為舞蹈創作的有效途徑，在審美風格的整體性上借鑒武術“形”的同時尋求武術的“神”，豐富肢體語匯，產生動作張力。同時也因舞劇的藝術形式傳承了武術的門類、精神、與武林故事，這種多樣性的載體拓寬了兩者的受眾群體，沖破了“專業”與“大眾”的藩籬，也使武術得以突破傳統的束縛，以更加開放和包容的姿態呈現在觀眾面前。不僅為觀眾帶來了全新的審美體驗，也為武術的傳承與發展注入了新的活力。未來，我們可以進一步探索武術與其他藝術形式的結合方式，為武術的當代發展開辟更廣闊的道路。

注釋：

① 李北達.舞道武藝——武舞基礎理論與訓練[M].上海音樂出版社，2012：20.

② 國家體育總局武術研究院.武術概論[M].高等教育出版社，2017：18.

③ 國家體育總局武術研究院.武術概論[M].高等教育出版社，2017：18.

④ 隆蔭培，徐爾充.舞蹈藝術概論[M].上海音樂出版社，2009：16.⑤ 國家體育總局武術研究院.武術概論[M].高等教育出版社，2017：22.

⑥ 唐滿城.中國古典舞\"身韻\"的\"形、神、勁、律\"[J].載于《文藝研究》，1991（3）：150.

注：本文系2021年教育部人文社科青年基金項目《中國遼塔束腰伎樂磚雕圖像研究》（21YJC760096）。