瓶花、祥瑞與儀式：郎世寧 《聚瑞圖》 新解

《聚瑞圖》（圖1）為郎世寧（GiuseppeCastiglione）雍正元年所繪的第二幅絹本作品，也是第一幅兼具中西方藝術元素的傳世作品，畫中郎世寧的自跋揭示了其創作目的和創作時間，“皇上御極元年，符瑞疊呈。分岐合穎之谷，實于原野；同心并蒂之蓮，開于禁池。臣郎世寧拜觀之下，謹匯寫瓶花，以記祥應。雍正元年九月十五日，海西臣郎世寧恭畫”。雍正元年即一七二三年，自一七一五年郎世寧進入清宮擔任宮廷畫師一職已過去九年，郎世寧以記錄祥瑞而言創作此圖。因為造辦處檔案直至雍正元年才開始記錄，僅可知此前他一直為康熙朝繪制琺瑯和版畫，并沒有繪制過絹本或紙本類型的繪畫。

、《聚瑞圖》的創作背景—奉旨作畫

在分析屬相、圖式之前，首先要解決的是創作背景問題，那便是《聚瑞圖》究竟是奉旨而作還是畫家主觀創作，筆者則認為奉旨作畫是一個合理的解釋。有的學者認為《聚瑞圖》是郎世寧主觀創作用于諂媚雍正的作品，因為史料中并沒有《聚瑞圖》的相關記載，既沒有皇帝諭旨也無檔案記錄，這不太符合宮廷畫作的流程，一般情況下，造辦處各處的活計都會登記在冊。結合當時清宮中傳教士的困境，郎世寧借呈《聚瑞圖》以阿諛媚上請求雍正放寬針對傳教士在華傳教政策也不是不無可能。但這種說法其實有一個巨大的缺陷，即在于文章開篇所言，《聚瑞圖》是郎世寧所畫的第二幅卷軸作品，結合作品本身形式和創作時間，再串聯當時的事件是無法形成合理的邏輯鏈的。

從畫面中可以著到，郎世寧在作畫時雖然參考了中國傳統繪畫的題材、圖式和技巧，但還是展現出強烈的西畫風格。這就與當時的情況相矛盾，雍正在繼位以前，更多的是參與更部的工作，極少在外人面前展現他的藝術喜好，也沒有記載顯示郎世寧與雍親王時期的雍正有過多的接觸，可以說，在一七二二年以前他對于雍正的藝術審美幾乎是不了解的，而《聚瑞圖》作畫的時間則是在雍正登基后的第一年，用西方靜物畫風格展現切合時局題材的作品來博取陌生權威者的好感，對郎世寧而言這是一次極為冒險的挑戰，是非常不合理的，畢竟明暗分明且立體的西方繪畫并不為當時絕大多數中國人所接受，以中國傳統筆墨神韻為標準的審美才是時令畫壇鑒賞的正統。

在《清宮內務府造辦處檔案匯總·雍正元年·記事錄》中曾有記載：九月十八日郎中保德等奉斑達里沙、八十、孫威鳳、王玠、葛曙、永泰等六人歸在郎世寧處學畫。這是雍正首次下旨讓本土宮廷畫家向西方畫家學習繪畫，也是雍正對西畫認可的一個最直接的證明，是清宮接受融合中西方繪畫特色新藝術形式的開始。而郎世寧繪成《聚瑞圖》呈給雍正皇帝的日子是雍正元年九月十五日，只與上述事件的時間差了三天，那是否可以從側面證明，雍正對這種兼具中

Sd 故使憧俗知 接實閣豈同焉集天池 是收毛生 祥故作以紀其 經時不貴送達飛西北陽長點 開道 光喝常中紫味 安似概 心來溪 三納對工於磚 無西特色的新藝術形式的認可在上呈《聚瑞圖》之后且二者之間還有著前因后果的聯系，畢竟在同年四月，郎世寧于該年唯二創作的絹帛作品《桂花玉兔月光畫》，并未像《聚瑞圖》一般引起波瀾出現類似學畫的事件，該畫已經失傳且并沒有編入《石渠寶笈》，可見是一件常鱗凡介之作。我們甚至可以懷疑這仍舊是一幅郎世寧康熙時期風格的作品，并沒有像《聚瑞圖》一樣作出革新，所以沒有受到雍正乃至于乾隆的重視。

我們還可以從清王朝對待傳教士的不同態度和郎世寧來華的經歷之間的聯系中找到關鍵點。康熙四十五年清王朝正式頒布持票傳教詔令，廢除原來康熙三十一年頒布的容教詔令，緊縮對洋人的傳教政策，而至雍正二年，清王朝正式宣布禁止洋人在中國境內傳教，僅保留其“域外工匠”或“技術顧問”的身份。郎世寧于康熙五十四年來華，康熙六十年時進入清宮造辦處任職。在雍正登基前對傳教士傳教的嚴格法令已經實行，如果郎世寧想借新皇登基獻媚來挽救傳教士身份功能受限的困境，那為何要等到登基后的第十個月才獻畫，結合雍正剛登基時深受得位非正等類似謠言侵擾的情況，在康熙六十二年年末行臣子對皇帝的祥瑞媚迎之事幫助皇帝穩定政權豈不是更加適宜，且雍正二年才正式全面限制來華傳教士的傳教行為，為何這時就沒有類似獻《聚瑞圖》的迎合行為出現呢，這前后是極其矛盾的。

此外，《聚瑞圖》中所描繪的祥瑞事物絕大多數都有跡可循，在《清世錄·卷七》中于分別記載有一七二三年七月辛丑和同年八月戊午的祥瑞事件：“山東巡撫黃炳摺奏，秋禾暢茂，雙穗瑞谷，處處挺生，采取恭進奉。上諭，此誠天地神祗、并皇考圣靈垂佑之所致也。今歲北四省，俱報豐收，閭閻自得充裕，朕不勝慶幸，亦由民風淳樸、封疆大吏、治理有方。始克睹嘉谷之祥，念茲感應神速，愈當加勤職業，仰答天麻”。“大學士等奏言，江南、山東所產麥穀，皆兩岐雙穗。蜀黍，一干四穗。內池蓮房同莖分蒂。諸瑞疊呈，實皆皇上盛德之所感召，請宣付史館，下部知之”。《聚瑞圖》完成于九月十五日，根據作畫的尺寸判斷，郎世寧大抵于八月底九月初開始作此畫，這與祥瑞事件的時間尤為接近。

結合上述說法，雍正皇帝除將祥瑞之事“宣付史館”外，可能還需要更為表象的語言去強化祥瑞事件，最好的辦法就是用視覺符號的形式去呈現祥瑞，類似于北宋“具錄瑞物名數，圖寫宣付史館”。有一個實際的案例可以提供很好的證明，即在雍正五年，郎世寧奉旨所繪《瑞谷圖》（圖②），上有瑞谷圖像以及雍正上諭，其中所言片段“又畿輔二十七州縣新開稻田共計四千余頃，約收禾稻二百余萬石，暢茂穎栗，且有雙穗三穗之奇，廷臣僉云，嘉禾為自昔所未有，而水田為北地所創見，屢詞陳請宣付史館。”將畫與文字綜合起來便可看出雍正有以祥瑞之言化為祥瑞之象的動機和行為，而對于剛登基時政治環境惡劣的雍正而言，這種動機其實是更為迫切強烈的。

現在可以說，郎世寧奉旨作畫是一個更加合理的解釋，《聚瑞圖》是一幅“授命型”祥瑞畫。且從結果上看，雍正認可了郎世寧的這次試驗，共同將清代的宮廷繪畫藝術推向微聚御書羊書一 故憑彩筆親模焉耿結功深未易窮 常順煙疑振無秉雨愁凌 雲凝好色來相借水潤清輝更不同 彼美烷挺龍灰然為瑞獨雄 延親無素聊以四韻紀之 容巧態莫能具絕妙而言之 騰差虬龍出冠瑞應狀 洲播之西相對則勝瀛也其” 祥韻石老珠碧池之南芳了一個嶄新的階段，即促成郎世寧新體畫的形成。

二、祥瑞與政治圖像學

在確定了郎世寧作《聚瑞圖》是由皇帝作為贊助人的事情之后，我們需要對以下問題作一個深究，即雍正皇帝為何會找一個洋人畫一張全新風格的祥瑞圖？要解答這個問題，我們需要對祥瑞圖的功能以及雍正和他的祥瑞觀先作一個闡釋。

歷代帝王皆以祥瑞為國家安寧之兆，甚至出現祥瑞濫觴的情況，以明嘉靖帝最為典型，有“天降仙桃”“白兔產子”等祥瑞的故事。而將祥瑞繪制于紙上制成瑞應圖的典范則可以追溯至宋徽宗時期其所繪的《瑞鶴圖》（圖3）和《祥龍石圖》（圖4，在徽宗的心中，仙禽、異石已不復為純粹的自然之物，其所授命的祥瑞繪畫亦不是對物象的圖解，更非對往昔瑞應圖本的摹寫，而是借此表達特定的文化理想、政治訴求及個人審美意趣。這種將政治意圖與祥瑞捆綁的現象在歷史上也有文本的闡釋，董仲疏在《春秋繁露》給出了王道與祥瑞相勾連的理論來源：“王者，人之始也。王正則元氣和順、風雨時、景星見、黃龍下，王不正則上變天，賊氣并見故天為之下甘露，朱草生，醴泉出，風雨時，嘉禾興，鳳凰麒麟游于郊。”

于宋高宗時期所繪制的《中興瑞應圖》則將這種祥瑞圖像的政治功能推向一個新的高潮一主觀化傾向，通過虛實對應的方式將高宗的個人生平、“夢境”與“德運”相關聯，以一種超現實的方式強化政治文化的認同感，實現了政治遺產的延續和再生產。而這種通過營造虛實之間以加強功能的方式很有可能也是雍正選擇郎世寧作此畫的最重要的因素，只不過和宋高宗由內容“虛”到畫面“實”不同的是，雍正則是選擇直接從畫面上實現由“虛”到“實”的轉變，將祥瑞以一種近乎現實的方式展現出來，如同實物躍然紙上，以強化圖像的政治功能，而能實現這種“真實”體驗的僅有像郎世寧這般的西洋畫家才可以做到。不僅于此，這種頗具現實感的祥瑞畫面應有其使用場景。關于祥瑞畫的運用在歷史上主要有以下三種情境：

（一）皇帝戲筆賜給臣下

古代皇帝賜畫于臣子以籠絡人心鞏固統治的做法并不少見，受賞賜的一般是皇帝信任的內眷和臣子。乾隆就多次賜御畫給漢族士大夫，在一定程度上緩解民族、階級之間的矛盾。而最具代表性戲賜祥瑞畫的就是明宣宗所作《嘉禾圖》（圖5），其中自拔有“御筆戲寫嘉禾圖賜太監莫慶”。雖然明史中關于莫慶的記載甚少，有部分學者認為是內府十二監之一的領事，雖然目前還沒法確定是否屬實，但我們仍然可以從賜畫事件中推斷出其與宣宗之間有著非同一般的關系，應是被上位者所信賴的政治角色之一。

（二）皇帝出于政治目的賜畫勉勵權臣

除乾隆和宣宗外，雍正帝也有賜畫臣下的事例，但與前者不同的是，后者更具有任務性，頗似對臣子的鞭策，例如前文中所提到的郎世寧所繪《瑞谷圖》（圖2）。其上諭結尾為“朕祇承之下，感激歡慶，著繪圖頒示各省督撫諸臣以敬謹之意感召天和，所愿自茲以往，觀覽此圖，益加警惕，以修德為事神之本，以勤民為立政之基。將見歲慶豐穰，人歌樂利，則斯圖之設未必無裨益，云特諭”。雍正賜畫是假，警示臣子是真，他將祥瑞和天人感視作其政務推行的幫手。

雍正的祥瑞觀是頗為獨特的，或者說，雍正的祥瑞觀帶有“理性認知”的色彩，即在其“以一人治天下”的君治宗旨下，雍正將帶有“神學”性質的傳統天人感應說導向成烙印雍正印記的政治、倫理神學范疇。在其祥瑞觀中，他不將祥瑞的出現看作是感應的終止，而是作為德化的開端，這使得祥瑞背后的天人感應說變成一種線性辯證的理論：“若上天嘉祐而示以庥征，蓋欲人之知所黽勉，永保令善于弗替也。若上天遣責而示以咎征，蓋欲人之知所恐懼，痛加修省于將來也。凡為人者受天遣責而或慎悚惕省改前愆，則將化災為福矣，此天人感應呼吸相通之理”。在祥瑞與災異可以相互轉化的情況下，如果臣子放棄原來優秀的德行，那原先的祥瑞就會轉化為災異，以此驅策臣下，是其御人之道的獨特手段。

（三）于公共場合欣賞

皇帝在獲得祥瑞畫后，除“宣付使館”以外，有時還會令群臣共賞。如大中祥符四年（1011年）五月，宋真宗于龍圖閣內詔近臣觀覽《芝草圖》，隨后又與眾人至崇和殿觀瑞物百余種。又如仁宗天圣四年（1026年）四月：“內出雙頭牡丹芍藥花畫圖示宰臣，令三館各進詩賦”。可以這么說，自宋朝始，皇帝頻繁地將祥瑞展示給臣子一同觀之的現象賦予了祥瑞畫“公共性”。

筆者推測《聚瑞圖》應是屬于第三種情形，且是在具備公共性的基礎上又有著勉勵群臣的功用。在郎世寧有記載的作品中，其中很大一部分都是在帝王宮殿建筑中的裝飾畫作，也就是貼落畫。除此以外，雍乾時期的花鳥貼落一般都裱有湖素色或淺色紋路的壁紙，例如沈世杰所繪的《荷花圖》和《竹圖》，而聚瑞圖也符合這一特點，作為貼落的可能性非常大。直至乾隆時期隨著宮廷繪畫愈加繁榮，《聚瑞圖》不再用作“壁畫”而被揭下重新裝裱成立軸的形式。

而祥瑞本身用于公開的作用則使得《聚瑞圖》更具備公共的性質。無論歷朝歷代，從統治階層視角下看，文字、圖像形式的祥瑞皆是作政治理論的傳播媒介。如果不需要公之于眾，那祥瑞實質上就成了統治階級自娛自樂的物象，喪失了其存在的意義。所以，結合雍正自身政治合法性的代言需要，將祥瑞畫用作貼落以圖像搭載政治程序語言實現政治范疇的意圖是很合理的。

在圖像擁有公共性質之后，“真實”的作用就開始浮現。與嘉靖皇帝不同的是，雍正是一個癡迷祥瑞卻又不刻意強調祥瑞的帝王，其言“朕從來不言祥瑞”，說明他不想將祥瑞輕易示人，除《瑞谷圖》有勉勵封疆大吏強制公示的情況外，其他的祥瑞圖畫并沒有附帶強制令大臣觀賞的旨意。但這并非雍正想隱藏“祥瑞”，相反，他所持有想法的是低調示人。因此運用貼落是極為巧妙的，為了使更多的人能注意到室內空間中的祥瑞圖像，他命令郎世寧賦予圖像“真實”，以此來吸引人們的關注，這頗符合西方藝術史中的能動性（agency）理論。

英國學者蓋爾曾研究藝術與能動性（agency）之間的關系，蓋爾將藝術看作是一種行動體系（asystemofaction），認為應該以行動作為藝術研究的中心從而重視藝術的社會語境。藝術對象（artobject）并不等同于藝術作品（artwork），在藝術具有能動性（agency）、意圖性（in-tention）、因果性（causation）的基礎上，藝術品應該被看作是類似與人的社會能動者。總之，藝術品本身不具有意圖，但可以被視作人實現意圖的中介，因此也可以說是人的延展，它們所表達的能動性便是“被賦予的人格”，具有“誘導”的功能。

而最核心的觀點則是藝術的魅惑性，而這種魅惑性則來源于技藝的復雜性，即受眾因藝術家高超的技藝而深陷其中，此外，在這個過程內，受眾在其認知中對作品技藝的空白領域會滋生對藝術家的欽佩和妒忌，這也構成藝術的內在能動性。《聚瑞圖》便是通過一種與時代區隔的技法一西方明暗法與透視法，憑借平光、重輪廓線、空背景等強化的視覺張力，緊接著是瓷瓶及蓮花谷物的擺放，通過前后的遮擋、大小的對比、疏密的布局，體現出空間感，在此基礎上以施展虛實之間的幻術，魅惑觀眾走進“虛假的真實”。我們現在還只需要談論其誘導的過程，不過多強調誘導后的結果，在論述結果之前，還需要再對《聚瑞圖》圖式背后的含義做一個綜合的解釋。

三、虛實幻境下的新體畫與神圣清供

在這幅《聚瑞圖》中，雙穗之谷、并蒂之蓮、分歧之慈姑等表示瑞應的植物集中在畫面正中心處，根莖一同匯聚于青色官窯風格的細口長頸弦紋瓶中，瓶子底下有一紫檀木六角矮座。《聚瑞圖》是典型的清供題材范式，即展現瓶型器物內插上些許花卉植物的圖像用于供養，以瓶插花的圖式最早可以追溯至公元前2一3世紀印度的佛教浮雕中，作為圣物出現被稱為“滿瓶”“德瓶”，而中國出現瓶花供養則追溯至魏晉南北朝時期佛教東傳后引入的有關佛前供花的典故。《南史·晉安王子·懋傳》中記載：“有獻蓮花供佛者，眾僧以罌盛水，漬其莖，欲華不萎”，即信徒們想要通過一個容器滋養花卉，在基于其從自然到人工的空間轉移后，從時間上延長它的尺度，相比原先直接以花供養的形式，以瓶插花則做到了時空上的革新，更能體現對佛陀的尊敬以實現情感的他滿即“孝感”，自此以瓶插花供養佛陀的方式便開始流行。隨著時間的推移和文化環境的變化，瓶花的供奉對象也從僅有佛陀等神明拓展至逝者先人，在實現由圣入凡的轉變后，于宋代又延伸出清供的形式，用以供奉祈愿。

而這類自宋代開始興起的題材及其代表性的瓶花圖式自誕生起就蘊含了平安、吉祥等的寓意，當時的畫家會在歲朝等時節繪制歲朝圖，以祈求新的一年擁有好的光景，例如董祥的《歲朝圖》（圖6）和陳括的《平安瑞蓮圖》（圖7），在陳括的這清供圖里，瓶作為其屬相背后的平安寓意得以顯現。此種粉本隨著文人的介入又衍生出新的寓意體系，逐漸具備了文人階層特有的屬性，和其所象征的真實的自然母題一樣，通過“比德”的方式最終變成了加持文人特權的“物”，這種現象在明末的文人士大夫階層中達到頂峰。在陳洪綬《飲酒讀書圖》（圖8）中，梅竹雙清作為文人高尚品德的屬相出現。

和千年前以罌養蓮一樣，文人清供的繪畫之所以要選擇瓶花圖像而不是直接繪以植物，是因為文人在日常生活中就有意于時空的延續，即通過以瓶載花的方式延長自然之物的壽命，從而實現某些情感價值的延續，例如雅趣或者高尚的品德等等，這顯然進入了哲學層面，篇幅有限不過多探討。根據袁宏道《瓶史》的描述，晚明文人寄情案上瓶花是為了脫離囂崖利藪的生活，而文震亨的《長物志》則從物質文化的角度證明了這一點，所以文人清供的繪畫不過是其現實中形式和情感的再現。當然筆者也不排除有裝飾的可能，畢竟花供藝術至唐代就衍化出了裝飾功能，成為當時宮廷裝飾中的重要組成部分，而至宋代這種上層裝飾逐漸趨于世俗。所以直接把所有非供奉意義的瓶花圖像都歸類為清供題材是不可取的，但很明顯宋至晚明時期的大量瓶花作品都是清供瓶花，不過文人或歲朝之分，而裝飾者寥寥。

大部分瓶花圖式還是以歲朝清供的類型得以發展，且并沒有因自身“世俗”而遭受文人的冷落和檳棄，相反，這類充滿著塵世信念的繪畫深受文人的喜愛，以至于文人繪“文人清供”的同時亦常繪“歲朝清供”，例如剛才提到的陳洪綬就另有作品《歲朝圖軸》和《歲朝清供軸》，可窺一斑而見全豹。以明清時期歲朝清供題材繪畫為例，其作品的數量遠超勝宋元時期。上述現象的原因在于儒學思想下的文人對傳統祭祀文化的崇敬和利用，瓶花圖式的現實母題是作為供奉工具使用的，是祭祀儀式中的關鍵一環，而在儒家的道義中，供祀體系則是其核心“禮”的顯現，除此以外，勞動人民祈福的思想土壤也使以祈愿為目的的祭祀得以實現，這都符合文人的價值體系。除文人和市民階層外，皇室也逐漸利用清供題材的祈愿功能，邃將祥瑞畫與清供圖結合，組成新的瑞應清供圖，意在通過對祥瑞的供奉以鞏固皇家統治，這便是郎世寧選擇以瓶花圖式繪制祥瑞的原因。

將祥瑞運用于瓶花圖式則首創于明宣宗，宣宗御筆《嘉禾圖》（圖5）以一透體琉璃貫耳瓶承載五岐合穎之谷，可為郎世寧《聚瑞圖》的摹寫粉本，在圖式上是先后承繼的關系。而對于宣宗將祥瑞之谷搭配通體琉璃構成瓶花圖式的做法，學界給出的合理解釋是借用圖式自身的祈福功能，結合圖像各屬性的寓意—瑞谷為“五谷豐登”，瓶器為“平平安安”，即為祈求國泰民安，乾隆所繪《歲朝圖》（圖9）中的題跋也是反映了這一意象。而這種功能在《聚瑞圖》中也得到了延續，但還需要注意的是，隨著圖式的發展圖像應該會有新的含義。這一關鍵在《聚瑞圖》的名稱上得以體現，普通的祥瑞圖的命名基本都是由各個名詞構成，如《蓮瑞圖》。但《聚瑞圖》除了名詞外還蘊含一個動詞—“聚”，這是與之前的祥瑞畫除視覺區別外的第二個區別。

聚在古代既可作為名詞亦可作為動詞，《說文解字·第三冊·卷十五》言：“會也，從乖取聲，邑落云聚”，意為會合，鄉邑村落謂之聚。而在《荀子·王制》中：“我今將畜積并聚之于倉廩，”聚則是作為將畜匯合倉庫儲存的行為。《聚瑞圖》的自拔“臣郎世寧拜觀之下，謹匯寫瓶花”則表明此處的聚應該是匯合的意思，而這與其畫面中仿官窯瓶器的屬相有所聯系。在明清時期，祭祀供奉使用的瓶器本身就是瑞器，而這種瑞物的匯聚功能可以追溯至其作為宗教集靈法器時期，即原先作為儲水器物的凈瓶在佛教中的運用。

石濤與丁云鵬各自繪有《十六羅漢圖》（圖10）和《應真像》（圖11），皆出現了降龍歸瓶的圖式，瓶在畫中充當匯聚靈物的法器。這種圖像文本源于《廣清良傳》中記載“降龍歸瓶”的典故：“降龍大師，俗姓李氏，諱誠惠師于凈瓶中素畜一龍，龍曾逃出，入清水河。中有一巨石，上通三穴，潛隱其。一日凌旦，河上西南見白氣出，師知龍潛其下，乃攜瓶詣河，向石穴大叱之，龍還入瓶，攜之歸庵”。凈瓶聚靈、收靈的功能一直有所流傳，并逐漸被輻射至其他瓶型器物，在明代的神話小說《封神演義》和《西游記》中，慈航道人的清凈琉璃瓶和觀音的玉凈瓶都以瓶型圣物都承載著海納百川和聚靈的能力，以慈航道人為例：“不知此風不至，刀刃怎么得來，慈航將清凈琉璃瓶祭于空中，命力士將瓶底朝天，瓶口朝地。只見瓶中一道黑氣，一聲響，將董全吸在瓶中去了”。

深培佛教的宣宗選擇琉璃瓶替代傳統瓷、銅瓶亦有效仿凈瓶聚靈之嫌。在此基礎上可以推斷《聚瑞圖》中的瓶器其實是類似于凈瓶的一種聚器，不同于化為凈瓶本身，而僅是具備其聚靈的功能。文獻中所言祥瑞分別產自山東、江南和北京，并非只是產于同一個地方的祥瑞，結合瓶在宗教和神話傳說中的地位、功能以及《聚瑞圖》本身的名稱中的“聚”字和題跋中的“匯”字，《聚瑞圖》所繪實為以圣瓶聚天下之瑞祀之的儀式，以保社稷河清海晏、民康物阜，同時蘊含著皇位正統性的概念。

在圖像能動性的誘導下，熟知清供的臣子亦能有所領悟。宗炳《畫山水序》：“且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數里，則可圍于寸眸。誠由去之稍闊，則其見彌小。今張絹素以遠暎，則昆、閬之形，可圍于方寸之內”。自然母題本質上就是神圣的物象，而由宏觀到微觀的母題屬相則更為神圣，從尺度上縮小一個物品，并將它從仿真的層面提升出來，并帶入絕對真實的境界：神圣空間。所以，如同圓明園中以充滿透視語言的版畫建構戲劇舞臺吸引游人的方式一樣，當人們關注到《聚瑞圖》那近乎真實的畫面時，便順其自然地墮其術中，即神圣空間，直到他們意識到這是幻境時，才從虛幻中退卻，但無論如何，他們都成為儀式中的一員，并在最后意識到自己已經實現了供奉的行為，盡入世宗之彀中。

四、結語

至此，筆者可以對《聚瑞圖》下一個全新的定義，即這是一幅以中式傳統題材清供為主題，運用稍顯本土化的西方靜物畫技法，以“真實的物象”和其陳設的環境共同形成如寺院壁畫般的神圣空間，最后實現雍正政治意圖輸出的一幅畫作。回到圖像背后，可以說這是雍正與郎世寧之間的一次默契合作，郎世寧也借機也贏得了皇帝對其能力的認可，在自身沒有僭越的前提下于危機中穩固了自己的地位，即使他仍舊沒有機會實現自己的使命，但至少保留了一絲希望。在獲得皇帝的信任后，郎世寧繼續在清宮中施展明暗法的幻象，隨著其對皇帝審美喜好了解程度的加深，新體畫的演進也更為成熟，成為清代宮廷中獨樹一幟的繪畫風格。

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注：本文系浙江省教育廳一般科研項目“三門縣亭旁鎮“紅色 + 非遺”文旅資源開發與非遺文化研究”階段性成果（Y202354024）。