即興喜劇：Yes, and

“Improv”也稱即興表演、即興戲劇或者即興喜劇。演出前，我們通常會對觀眾這樣介紹：“即興表演就是沒有臺詞，沒有劇本，所有場景都是在觀眾啟發下進行的一種舞臺表演形式。”

北京即興的誕生

我已經在這個行業中學習了12年，擁有幾百場演出和9年教學經歷。在美國，Improv是Sketch（美式素描喜劇）演員和編劇的必修課，同時也是大部分脫口秀演員的選修課，被稱為“喜劇的搖籃”一點不為過。隨便抓一個歐美喜劇演員，他們大多都擁有過學習Improv的經歷，比爾·默瑞（《迷失東京》主演）、麗莎·庫卓（《老友記》中菲比的扮演者）、吉甘-邁克爾·凱（美國喜劇小品節目《黑人兄弟》主創之一）都是美國的即興學校的明星校友。

我第一次接觸Improv，大約是在12年前4月的一個晚上。那時的北京還未對胡同的穿墻打洞進行整改，各類店鋪肆意生長，熱力貓俱樂部是二環胡同里眾多酒吧之一。裝修簡單粗獷，和普通平房一樣，燈光昏暗，氣息潮濕，略顯局促的酒吧里，冰箱中層層疊疊擺著五花八門當年大家還毫無頭緒的瓶裝啤酒。

這個酒吧最大的房間一端是一個小小的舞臺，舞臺后側紅磚砌成的矮墻將后門與舞臺分隔開來。舞臺上面是蜿蜒交錯的線纜，還有厚重的音箱和架子鼓。為了給即將開始的即興表演工作坊騰出空間，房間里的桌椅都被移到四周，中間的空地上站著三五一組的人在聊天，老外的數量幾乎占到一半，是典型的Dive Bar風格，可以理解成“老城區的巷子酒館”或“老美版的小賣部加啤酒攤”，在不修邊幅中保留了一份人情味和生活氣。就在這間破舊的酒吧里，我后來竟見證了北京眾多新喜劇先驅的誕生和成長。

接近晚上8點鐘，人群慢慢占滿了整個空地，即興表演的工作坊開始了。幾名“北京即興”（Beijing Improv）的即興演員站到了人群中間，帶領大家圍成一個圈，開始介紹即興表演的核心理念：Yes，and。他們中有老外也有中國人，其中一名中國人就是后來單立人喜劇公司的老板——石老板，后來我和他做了幾年的即興表演隊友，直到他下定決心辭職，全職去做單口喜劇。

“北京即興”于2006年在北京成立，是北京最早的即興話劇團，將即興表演從美國帶到了中國。那時的北京正處于奧運前夕，各種新鮮的文化形態爭相涌入，北京即興也生長出來。通過每周三的免費工作坊，慢慢聚集起對此表演藝術感興趣的人。當我成為北京即興雙語表演組的一員后，也免費帶領工作坊來回饋喜愛即興表演的社群。最初北京即興的演出多為英文，觀眾也以外籍群體為主，隨后一些中方成員開始加入這個圈子，并嘗試用中文進行即興表演的訓練和實踐。

即興表演的技巧

Yes，and是即興喜劇中最重要的概念。Yes指的是即興演員要對舞臺上發生的事情說“是的”。比如，當有一名演員說他正在一個田地里抓螞蚱，另一名演員不能說：“哪里有螞蚱，我們不是在家嗎？”也許觀眾會發出笑聲，但第一個演員建立的故事被破壞了，如果表演中總是出現這種情況，就離觀眾偷偷溜走不遠了。如果另一名演員嘗試去說：“是的，快看，那里有一只螞蚱。”那么故事就出現了發展的可能。而And是演員繼Yes之后，為這個故事做一個前進的決定，演員可以說：“快看，那里有一只螞蚱。哥，我們已經十多年沒在這里抓過螞蚱了。”

通過And將演員之間的關系進一步定義，故事就這樣徐徐展開在觀眾眼前。即興表演講究在表演的當下作出真實的反應，它能夠調用人強大的本能，所以表演過程中會出現各種出其不意的梗，或者讓人琢磨回味的金句。大家在《一年一度喜劇大賽》中看到的很多演員都曾接受過大量專門的即興訓練，或者他們自己就是專業的即興演員，比如我在拿大頂劇社的伙伴王梓、武六七、單冠朝，以及大家都熟悉的金靖、劉勝瑛、土豆、呂嚴等。

即興還有非常多的理念和技巧，需要演員具有過人的專注力和強大的記憶力。即興表演雖然沒有劇本，但并不意味著不需要排練。因為即興演員需要擁有在舞臺上同時完成多項任務的能力。在表演上不僅需要接受、理解隊友提供的信息并作出反應，同時還要推動情節、照顧節奏，對當下全身心投入，想要獲得這些能力最重要的途徑就是排練。一個成熟的即興表演團隊每周都需要堅持進行排練，像足球運動員一樣，不止鍛煉單個演員的表演技巧，更要培養團隊間的默契，讓團隊的節奏和風格統一。只有排練中不斷試錯、不斷磨合，演員們才能在真正演出的時候彼此信任，毫無保留地接住對方拋來的“球”，并把“球”以漂亮的弧線踢出去。“即興是讓你隊友的表演看起來更聰明更好”。

最初學習即興時，我因為對自己的肢體表現能力不太滿意，選擇加入了拿大頂劇社，拿大頂劇社最擅長的是以肢體進行表演的默劇，在其中經歷了十多年的默劇創作和表演，不只讓我的肢體表達能力獲得提高，更重要的是使我開始理解，舞臺上的表達遠不止于語言，不止拋梗接梗，身體的節奏、舞臺上的站位、與搭檔之間的距離，甚至一個細微的眼神或停頓，都是建立角色關系、推動故事的重要方式。而這些“非語言”的元素，恰恰是表演中不可忽視的一部分。一個好的即興演員也許不是舞臺上最機敏、最會講段子的人，卻往往是最會傾聽、最能感受舞臺能量的那個人。

表演游戲的發展

現代的即興表演最早可以追溯到20世紀50年代，而推動即興喜劇系統化和規范發展的是出生自美國的維爾拉·史堡林（Viola Spolin）。她是一名戲劇教育家和表演指導，也是美國戲劇教育界的傳奇人物，被譽為“即興戲劇之母”。西方的戲劇教育并不像中國的戲劇教育體系強調“聲臺形表”，維爾拉·史堡林創造了“戲劇游戲”的方法，訓練演員的創造力、專注力和表達力，她的表演理念是“你不是來表演的，你是來參與游戲的”。比如，西方戲劇導演面試演員時喜歡使用一個游戲——變化球：讓所有演員圍成一個圈后，通過無實物表演的方式互相傳遞一個想象中的球，接著，這個球可以被演員塑造成飛刀、紙飛機、折疊凳等任何東西繼續互相傳遞，這個游戲可以練習演員在表演過程中對于臺詞、動作的表達和反應。正是維爾拉·史堡林把類似的“戲劇游戲”帶進芝加哥大學的校園表演的舞臺上，慢慢形成了一種新的舞臺表演形式。

為了能讓大家理解即興喜劇的表演形式，我用一個很受歡迎的表演游戲“觀眾紙條”（也有譯作“飛鴿傳書”）作為例子來說明。在演出前，主持人會向觀眾提出一系列開放式問題，比如“你最想對你的老板說的一句話是什么”“你可以對天氣說，但不能對你的伴侶說的話是什么”“你會怎樣評價目前為止自己的一生”，觀眾反饋的答案被寫在一個個紙條上，這些紙條被折疊，灑在地上。演員會向觀眾要一個建議，開始場景的表演，在表演過程中，演員會隨機撿起地上的紙條，并將紙條上面的內容變成這個場景的臺詞，并將這些本來不合理的臺詞變成合理的故事發展。如你所見，舞臺上發生的一切都在未知之中，演員永遠不知道下一步等待他（她）的是什么，就像高空中的鋼絲雜技，技巧嫻熟者可以帶領觀眾體驗抬步的驚心動魄與落腳的愉悅贊嘆。

隨著時間的推移，即興的表演游戲也在不斷發展，從早期幾分鐘游戲感更強的短篇即興，漸漸出現了一些可以展現完整故事脈絡、角色關系發展和任務的長篇即興——一個擁有數個人物，長達一個多小時的劇場呈現竟然可以沒有劇本，實在不可思議。大家可以觀看一部中文譯名為《兩個男人一臺戲》的網飛（Netflix）節目一探究竟。我也是在學習即興之初，看過一次長篇即興之后，對于即興表演能展現出的故事性感到著迷，而愿意在即興表演上投入大量的時間。

即興喜劇的本土化

即興表演其實是一種非常適合普通人上手的表演形式，在最初接觸它時，我還是一個每天對著電腦辦公，和舞臺表演八竿子打不著的人。它不需要學習者事先做任何準備，學習的過程也幾乎是“玩”的過程。很多即興表演者都擁有自己的本職工作，玩即興讓他們能夠脫離繁重的工作，感到輕松和愉快。和單口喜劇（脫口秀）相比，不用創作稿件，不用背稿子的即興表演可能是最適合大眾參與到新喜劇的窗口。

即興喜劇的本土化是一個緩慢的過程，首先，中國的熟人文化往往讓我們對于觀點的公共表達感到陌生，也讓我們在不熟悉的人面前很難袒露自己；其次，不同文化形成的語境不同，催生出不同風格的幽默和審美，英文即興表演中對親子關系、職場和友誼的態度等更偏向于西方社會的價值觀。使用中文來演出，要么有種對歐美文化的模仿感和“翻譯腔”，要么會趨于保守，進行程式化的表達。同樣，對于中國觀眾，進入酒吧、小劇場等場合觀看演出也是一件陌生的事情，缺少經驗的中國觀眾在觀看即興演出時顯得更加安靜、內斂。即興表演通常依賴于與觀眾的互動來輔助表演，在這種情況下，中國即興表演者想要找到屬于自己的敘事并不是一件容易的事情。

如今，中國的即興表演者逐漸發展出了自己的風格。北京團隊注重兼容并包，上海團隊關注生活氣息，東北團隊將東北人的幽默天賦發揚光大，廣東團隊也在使用粵語進行半即興的舞臺劇作……在中國經典故事中，在被媽媽塞滿冷凍食物的冰箱里，在親人介紹的相親局里，藏著無數即興的可能。

Yes， And中隱含著認可與贊同，勇敢與冒險。我們在生活中習慣了壓抑情緒、回避沖突，也習慣了在人前收起真實的自己。也正是由于這種壓抑，使得我們強烈渴望在一個允許錯誤、鼓勵嘗試、支持彼此的環境下去向外探索。很多學習者在接觸即興表演之后，會體驗到一種前所未有的釋放感。終于有一個地方，可以失敗，可以說錯話，不會被否定，得到的期待不是需要變得更好，而是需要更勇敢。

很多非暴力溝通的技巧和即興當中的技巧如出一轍。Yes， and要求學習者擁有更強的接納能力，接受對方感受和需求，避免指責、評判與命令式地進行表演，用觀察和感受去表達，這些都與非暴力溝通有深層次的共通和互補價值。這也是為什么越來越多人將即興表演的技巧和理念引入到教育、心理療愈、企業培訓等領域。對于學生來說，它是一種培養表達力、創造力與合作力的“課堂外教育”；對于心理治療師來說，它是一種情景再現、直接激發情緒表達的工作方式；對于企業來說，它是一種打破溝通隔閡、建立團隊信任的有效工具。或許這正是即興表演的魅力所在——它不僅是一種藝術形式，更是一種人與人之間重新建立連接的方式。在這個越來越強調“效率”和“成果”的社會中，即興為我們保留了一塊可以“嘗試”的空間，也提醒我們，真實、好奇和信任，其實才是最深層次的創造力來源。

現在，中國各地的即興表演團隊如雨后春筍般涌現，不同風格、不同語言、不同文化背景的表演者正在用各自的方式詮釋即興的多樣性。如果你感興趣，可以輕松找到身邊正在舉辦的即興喜劇演出、入門工作坊或主題訓練營。更令人驚喜的是，近年來在中國也開始涌現出以即興為主題的大型節日，“即興節”或“新喜劇節”等演出活動層出不窮，不僅匯聚來自全國各地的即興演員，也吸引著越來越多的觀眾。或許你也可以從一場演出、一節工作坊開啟屬于自己的即興旅程。

（責編：劉婕）

即興戲劇之母

現代的即興表演最早可以追溯到20世紀50年代，而推動即興喜劇系統化和規范發展的是出生自美國的維爾拉·史堡林。她是一名戲劇教育家和表演指導，也是美國戲劇教育界的傳奇人物