中國鋼琴作品中少數民族歌舞元素運用研究（1949—1978年）

一、中國鋼琴作品中少數民族音樂素材運用的溯源及發展

中國少數民族音樂文化是中華民族音樂寶庫中的重要組成部分，其獨特的民族特性和豐富的音樂語言與漢族音樂形成了鮮明對比。作曲家們通過對少數民族音樂素材的收集與整理，將其融人音樂創作中，使之成為表達民族情感的重要元素。

1949年以前，少數民族音樂研究并未受到足夠重視。直到20世紀50年代至70年代，隨著新中國的成立和民族政策的實施，少數民族音樂研究才得以系統開展。在此之前，鮮有音樂家深入少數民族地區收集音樂素材，運用少數民族元素進行鋼琴創作的作品和作曲家更是鳳毛麟角。

20世紀40年代，洗星海在哈薩克斯坦期間，受到當地音樂文化的深刻影響，創作了《哈薩克舞曲三首》，在少數民族音樂素材與作曲技法的結合上進行了有益探索。此外，桑桐的《在那遙遠的地方》和丁善德的《中國民歌主題變奏曲》也是這一時期的代表性作品。這些作品雖以歐洲作曲理論為基礎，但結合了少數民族音樂的音調，風格清新簡潔，為中國鋼琴音樂的民族化發展奠定了基礎。

中華人民共和國后，黨中央高度重視少數民族音樂文化的保護與發展。20世紀50年代至60年代，全國范圍內開展了少數民族音樂調查與研究，并成立了專門的研究機構，如新疆的“十二木卡姆整理工作組”。這些機構對少數民族傳統音樂進行了系統的搜集與整理，出版了《1958年少數民族文藝調查資料匯編》。這一時期，作曲家們深入民族地區，汲取民族音樂精華，創作了大量以少數民族民歌為主題的鋼琴作品。代表作品包括丁善德的《第一新疆舞曲》和《第二新疆舞曲》、桑桐的《內蒙古民歌主題小曲七首》、石夫的《喀什噶爾舞曲》等。

黨的十一屆三中全會后，鄧小平同志強調文藝作品的人民性，推動了少數民族音樂創作的繁榮。由此，中國鋼琴創作擺脫了“一元化”觀念的束縛，走向多元化發展，涌現出一大批具有鮮明民族特色的優秀作品。據統計，此時期以少數民族音樂素材創作的鋼琴曲約有400余首，占當時中國鋼琴曲總數的 40% 左右，代表作品包括儲望華的《新疆隨想曲》、權吉浩的《宴樂》、倪洪進的《壯鄉組曲》陳怡的《多耶》、周龍的《五魁》等。

總的來說，將少數民族音樂素材融入鋼琴創作，不僅拓寬了文化視野，也豐富了音樂的表現形式。這一成就歸功于中國作曲家對鋼琴音樂民族化的深人探索與不懈努力。通過將少數民族音樂元素與西方鋼琴技法相結合，中國鋼琴音樂不僅展現了獨特的民族魅力，也為世界音樂文化的多樣性作出了重要貢獻。

二、不同少數民族歌舞元素融入鋼琴曲的音樂風格解析

舞蹈作為社會生活的重要組成部分，能夠表現勞動、狩獵、戰爭、祭祀、娛樂等多種場景，同時也承載著情感表達和對美好生活的向往。少數民族民間歌舞因其獨特的地域文化和民族習俗，呈現出豐富多彩的藝術形態。為了創作具有獨特民族魅力的鋼琴作品，作曲家們深入民族地區進行采風，從民族歌舞中汲取靈感，通過音樂展現各民族載歌載舞的歡樂場景，并將少數民族舞蹈的曲調、節奏等特色融入鋼琴創作中。本文選取維吾爾族、藏族和蒙古族的歌舞音樂作為研究對象，結合具體鋼琴作品，分析其音樂風格，探討少數民族歌舞音樂的藝術價值。

（一）維吾爾族歌舞音樂元素

維吾爾族是中國西北地區的一個古老民族，其先民可追溯至公元前3世紀的游牧民族。由于其地處絲綢之路中段，維吾爾族文化受到多種民族和宗教的影響，形成了寬廣的文化視野和豐富的藝術傳統。維吾爾族舞蹈藝術歷史悠久，不僅繼承了自身的民間舞蹈傳統，還吸收了新疆地區、中原地區以及東西方國家的樂舞精華。維吾爾族舞蹈風格含蓄優美，旋轉是其共同特征。其舞蹈種類繁多，可分為自娛性舞蹈、禮俗性舞蹈和表演性舞蹈三類。在舞蹈伴奏音樂中，切分節奏和附點節奏的運用尤為突出，形成了獨特的民族風格。

1949—1978年間創作的具有維吾爾族歌舞音樂元素的代表性鋼琴作品大致如表1所示：

表11949—1978年間創作的維吾爾族風格的鋼琴作品

石夫的《塔里木人》選自《第二新疆組曲》，創作于1969年。該曲汲取了新疆維吾爾十二木卡姆的音樂元素，描繪了維吾爾族人在塔里木盆地中穿行的場景。其優美的旋律和民族特色的節奏充分展現了維吾爾族音樂的異域風情。石夫在《塔里木人》中巧妙融人了木卡姆音樂的特點，具體表現如下：

1.頻繁變換的節拍

全曲節拍變換達14次，以5/4拍為主，交替使用 2/4，3/4，4/4，7/4，6/4 等節拍。引子部分通過頻繁的節拍變換營造出自由廣闊的氛圍，仿佛將聽眾帶人一望無際的沙漠。主題部分采用5/4拍（ 3/4+ 2/4 組合），左手伴奏聲部的兩個重音形成失衡感，固定音型則模擬了維吾爾族人在沙漠中行走的節奏感。節拍的多變增強了音樂的動感，成為新疆風格音樂的顯著特征。

2.多樣化的節奏型

維吾爾族音樂以切分節奏和附點節奏為特色（見圖1）。例如，第34小節左手的切分節奏改變了強拍位置，使聲部層次更加豐富，聽覺上形成重合與交錯的效果，凸顯了西域音樂的特點。附點節奏的運用賦予音樂強烈的律動感，使音樂如同維吾爾族舞蹈般充滿活力與激情，推動了音樂的發展。

圖1《塔里木人》第34—36小節譜例

3.維吾爾族音樂特征總結具體特征如表2所示：

表2維吾爾族音樂特征總結

（二）藏族歌舞音樂元素

藏族主要分布于西藏、青海、甘肅、四川、云南等地，橫亙綿長的山脈和雄偉遼闊的青藏高原塑造了其特有的風俗民情，這種濃郁的高原色彩和情趣也深深融入了藏族的民間舞蹈中。藏族舞蹈歷史悠久，種類繁多，內容豐富，可分為“民間歌舞”和“宗教舞蹈”兩大類。藏族的民間歌舞主要包括“諧”和“卓”兩類。藏族舞蹈以頓足為節、拉手扶腰、重腳下節奏變化為基本特征，身韻、動作、姿態和技巧上具有高度一致性。踏步為節、腳下節奏豐富多變是青藏高原舞蹈的顯著特色，這也使得藏族歌舞音樂與鋼琴音樂在曲式結構和節奏風格上具有相似性。

在1949年至1978年間，鋼琴作品中運用藏族歌舞音樂元素的代表作較少，黃虎威的《巴蜀之畫》是其中的重要作品。本文選取《巴蜀之畫》中的第四首《弦子舞》，分析其中蘊含的藏族歌舞音樂元素?！断易游琛芬园尾莸夭刈宓摹跋易印毙蔀榛A，展現了藏族歌舞音樂的獨特風格，主要體現在以下兩個方面：

1.調性的快速游移

樂曲第一部分（第1—10小節）從G宮系統的E羽五聲調式開始，經過同宮系統的G五聲調式，最終轉向C宮系統的A羽五聲調式。第二部分（第11-20小節）從D宮系統的B羽五聲調式轉向A五聲調式，最后回歸G宮系統的E羽五聲調式，形成首尾呼應的結構。黃虎威通過民族五聲調式的調性游移手法，展現了藏族弦子舞自由多變的特點。

2.舞曲的獨特韻律

樂曲在2/4拍和3/4拍之間頻繁切換，體現了藏族舞曲的獨特韻律。第一樂句和第四樂句采用3/4拍，而第二、三樂句和第五、六樂句則轉為2/4拍。二拍子與三拍子的交替使用，將悠閑緩和的節奏與熱烈的舞曲韻律相結合，推動了音樂的流暢進行。此外，弱起節奏的大量運用為作品增添了獨特的舞曲韻律感。

3.藏族音樂特征總結具體特征如表3所示：

表3藏族音樂特征總結

（三）蒙古族歌舞音樂元素

蒙古族主要分布在中國北部及西北部廣袤的草原地區，以游牧為生，被譽為“馬背上的民族”。其豪放豁達、熱情開朗的性格深深體現在民間舞蹈中。蒙古族舞蹈以上肢動作為主，節奏明快、舞步輕捷熱情豪放，展現了游牧生活的獨特魅力。蒙古族舞蹈以抖肩、揉臂和馬步最具表現力，這些動作與他們的游牧生活密切相關，在一揮手、一揚鞭、一跳躍之間，體現了蒙古族人民的純樸、熱情、勇敢和粗獷。傳統舞蹈包括盅碗舞、馬刀舞、筷子舞、安代舞等，伴奏樂器以馬頭琴為主。

在1949年至1978年間，鋼琴作品中運用蒙古族歌舞音樂元素的代表作較少，桑桐于1953年創作的《內蒙古民歌主題小曲七首》是其中的重要作品。本文選取其中的第七首《舞曲》，分析其中蘊含的蒙古族歌舞音樂元素。

《內蒙古民歌主題小曲》以內蒙古民歌音調為基礎，通過調式、和聲、織體手法的變化，既展現了鋼琴語匯的特色，又保留了濃郁的民族風格。第七首《舞曲》描繪了蒙古族人民歡快、典雅、熱烈的舞蹈場景，其蒙古族歌舞音樂元素主要體現在以下兩個方面：

1.明顯的強弱對比

蒙古族舞蹈的律動與音樂的速度和力度密切相關，這些因素不僅決定了舞蹈動作，也體現了舞蹈的個性。《舞曲》分為三個部分，每部分的力度處理各有特點：

第一部分（1-26小節）以弱開始，主題音調再現時轉為中強，第三次重復時速度加快，力度從弱到強，推動音樂的發展，表現激動情緒。

第二部分（27—46小節）以小行板速度為主，旋律平穩典雅，以二度和三度音進行為主，與主題民歌中的四度、八度音形成對比，仿佛描繪蒙古族姑娘輕盈獨舞的場景。

第三部分（47一62小節）以小快板開始，主題再現時轉為快板，其速度與力度的變化將音樂推向高潮，展現了蒙古族人民歡騰的舞蹈場面，最終以多人載歌載舞的熱烈場景結束。

2.突出的典型節奏

《舞曲》中運用了篝火式舞蹈節奏和奔馬式節奏（見圖2），這些生動明朗的節奏奠定了音樂的性格基調。

篝火式舞蹈節奏由兩組八分音符組成，前一組為小連音加后半拍跳音，后一組為跳音，力度從強到弱遞減，形象地刻畫了篝火式舞蹈的節奏感。

奔馬式節奏以前八分音符和后十六分音符為主，力度集中在第一拍的拍點上，干凈清脆，展現了駿馬奔跑的生動形象。

圖2《舞曲》中“篝火式舞蹈節奏”與“奔馬式節奏”譜例

此外，躍馬式節奏（見圖3）通過后附點或切分節奏，表現了馬匹騰躍的動態，廣泛運用于蒙古族短調民歌中，具有豐富的表現力。

圖3《舞曲》中\"躍馬式節奏”譜例

3.蒙古族音樂特征總結具體特征如表4所示：

表4蒙古族音樂特征總結

回顧中國鋼琴作品的創作，大量作品都扎根在我國豐富多彩的民族音樂土壤中，將大量民族音樂元素運用到鋼琴音樂的創作中，逐步形成了獨具中國民族風格的鋼琴音樂。這些作品實現了將民族舞蹈元素融合于西方現代鋼琴藝術的新設想，開拓了鋼琴藝術創作的新視野。

三、少數民族音樂素材在中國鋼琴作品中的應用價值與發展策略

在文化多元共生且交流頻繁的當下，將少數民族音樂素材融入中國鋼琴作品，有著不可忽視的價值，同時也面臨著一系列挑戰，需要探尋適宜的發展策略。

（一）弘揚文化自信，推動鋼琴藝術創新

將少數民族音樂素材融入鋼琴作品，是藝術創新的體現。少數民族音樂的獨特旋律、節奏和情感表達，在豐富了鋼琴作品音樂表現力的同時，也為鋼琴藝術的發展注人了新的活力。

這種融合不僅是對民族文化的深度弘揚，更是向世界展示中國文化獨特魅力的有效途徑。當蘊含少數民族音樂元素的中國鋼琴作品在國際舞臺上奏響時，它所承載的民族精神和文化內涵，能夠讓世界更好地了解中國，進而增強我國的文化影響力，推動中國鋼琴藝術大步邁向世界音樂的中心舞臺。

總的來說，從早期的嘗試到現在的逐步成熟，這些作品在增強民族文化自信、推廣民族音樂、以及發揮藝術創新方面都有著重要作用。

（二）深化民族音樂研究，提升大眾認知

盡管少數民族音樂素材在鋼琴作品中的應用取得了一定成果，但仍需完善理論體系，提高大眾對民族音樂風格的認知。

為了改變這一現狀，我們必須加強學術研究，組織專業的音樂學者、研究者深人民族地區，開展田野調查，挖掘那些珍貴的音樂素材，并對其進行系統的整理、分析和研究，從而構建起一套科學、完善的理論體系。

此外，還需要借助教育、媒體等多種途徑，加大對民族音樂文化的宣傳與推廣力度。例如，在學校教育中，可以增加民族音樂課程，培養學生對民族音樂的興趣和熱愛；媒體則可以通過制作專題節目、舉辦音樂活動等方式，向大眾普及民族音樂知識，提高公眾對民族音樂文化的認知水平。

通過以上手段既能夠加強大眾對少數民族音樂的了解，體會其背后深厚的文化內涵和獨特的藝術魅力，也能促進少數民族音樂素材與鋼琴作品的融合，從而增進大眾對中國鋼琴藝術民族化的理解與欣賞。

（三）挖掘民族特色資源，傳承民族音樂文化

保護和傳承少數民族音樂文化遺產是我們的責任。為實現該目標，我們需要深入挖掘民族特色資源，不斷拓寬傳承渠道

一方面，要加強田野調查和文獻研究工作。音樂工作者應深人少數民族聚居地，與當地的民間藝人、音樂傳承人進行面對面交流，通過口述史采集及音樂影像志等方式記錄其獨特的音樂表達方式。同時，也要廣泛查閱歷史文獻，挖掘邊緣音樂史料，為民族音樂的傳承與發展提供堅實的資料基礎。

另一方面，要積極舉辦各類音樂比賽、展演等活動。這些活動，為民族音樂創作者和演奏者提供一個展示才華的平臺，激發他們的創作熱情和創新精神，推動民族音樂與鋼琴藝術的深度融合與發展。

此外，還可以借助國際交流活動，將蘊含少數民族音樂元素的中國鋼琴作品推向世界舞臺，展示中國音樂的獨特魅力，增進不同國家和民族之間的文化交流與互鑒，讓中國民族音樂在世界文化的大舞臺上綻放出更加耀眼的光彩。

四、結語

西方鋼琴藝術自傳入我國以來，以其超強的音樂觸感和音樂表達力備受人們的歡迎和喜愛，獲得了長足發展。我國少數民族音樂因其獨特的民族特性和豐富的民族語言表達技巧而備受推崇，被吸收融合于現代流行音樂及西方音樂中，成為其重要的表達元素之一。將少數民族音樂素材運用到中國鋼琴作品中，不僅是一種藝術上的創新嘗試，也是對民族文化傳承和發展的有力支撐。面向未來，我們應該更加重視這一領域的研究與實踐，不斷探索民族音樂與鋼琴藝術融合的可能性，以期在全球化的背景下，展現中國音樂的多元魅力，增強民族文化的影響力。

（作者單位：廣西藝術學院音樂學院）

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