盜獵與移轉：新媒體時代民語譯制中的意義生產

中圖分類號：J955 文獻標識碼：A

新媒體時代，隨著媒介可供性受眾參與度提高，大眾開始參與少數民族語言譯制（以下簡稱“民語譯制”）的實踐，大量民語譯制片涌現。民語譯制片作為大眾“盜獵”的對象，被用以實現去中心化的文化參與，通過創造性地移轉電影中的典型器物、語言空間，構建了與當地文化環境受眾相適應的空間，不僅有助于受眾保護了解“本文化”，還有助于他們接納交流“他文化”。本文梳理民語譯制片的發展歷程，結合具體案例，分析民間力量如何通過媒介傳播、影片選擇、文本改造、重構文化空間，完成民語譯制實踐。

一、政策動員與民族團結：民語譯制片的歷時回溯

我國是統一的多民族國家，為了讓少數民族人民“看懂”電影，中華人民共和國成立初期，就開始進行電影民語譯制工作。自前，學者將我國民語譯制片的發展歷程分為三個階段：一是光學錄音譯制和口頭解說階段。為了滿足少數民族群眾看上電影、看懂電影的需求東北電影制片廠、上海電影制片廠用文章編號：1672-8122（2025）07-0108-04配音譯制方法將影片譯制成少數民族語言[1]。由于采用光學錄音譯制技術，譯制工序復雜耗時，推廣困難，電影局開始嘗試口頭解說，即放映員對放映影片進行實時口頭翻譯和轉述。二是涂磁錄音譯制階段。涂磁錄音技術的運用簡化了譯制工序。20世紀80 年代，通過流動放映隊送電影下鄉的方式，電影放映的覆蓋范圍大幅度提高。同時，大量外國電影進人我國并完成了民語譯制。三是數字化譯制階段。該階段的特征是在保留影片音效的基礎上，對臺詞進行民語翻譯。

20世紀80年代，我國開始對電視劇、電視節目、廣播節目等電影以外的媒介產品進行民語譯制。隨著數碼技術的進步，民語譯制步人數字時代。2010年，廣電總局印發《少數民族語公益電影數字化譯制、發行、放映工作管理辦法（試行）》，規范了我國電影的民語譯制、發行、放映工作，推動了民語譯制數字化進程。

云南是一個多民族、多語言的省份，語支繁雜、文化間性強，漢字和普通話的傳播和普及較為困難。

為了在云南開展文化交流和科學教育，不僅要創作具有當地特色的影像作品，還要廣泛開展電影民語譯制工作，以影視媒介的形式普及知識，實現文化交流。2000年，國家開始實施“西新工程”，推動廣播電視和影視節目在我國邊疆少數民族地區普及，人們對民語譯制的需求隨之提高。云南省成立了少數民族語影視譯制中心，逐步推進少數民族語影視劇譯制工作。

二、案例引入：以麗江“妖魅”創意工作室為例

中華人民共和國成立至今，民語譯制工作實現了規模化、系統化、體系化，民間的民語譯制實踐也方興未艾。然而，針對民間民語譯制實踐的學術研究較少，原因在于其內容和傳播形式有別于官方民語譯制片，難以進行精準的溯源和分析。

隨著“方言秀”“小咖秀”等配音社交、創意創作軟件出現，大眾自發地通過剪輯、續拍、模仿、配音的方式，對影視作品進行二次創作。以少數民族語言或地區方言對電影進行創意譯制，成為一種高參與度的文化二次創作實踐。2013年，麗江搖滾樂隊妖魅樂隊成立了妖魅創意工作室（以下簡稱“妖魅”），致力于通過創作作品，推廣云南少數民族的語言以及地區方言，主要形式包括策劃本土方言節目、創作方言歌曲和民語譯制經典電影。同年十月，“妖魅”發布作品《唐伯虎點秋香》電影譯制片段，獲得了極高評價，僅第一集的點擊量就達到51.5萬，麗江電視臺等媒體也對其進行了報道宣傳。隨后，“妖魅”開始在優酷等視頻網站和微信等社交媒體上傳播民語譯制作品。本文以麗江“妖魅”創意工作室為研究對象，分析其譯制作品如何通過媒介傳播、影片選擇、語言臺詞轉譯和器物置換，實現文本盜獵和文化移轉，旨在解讀新媒體時代民間民語譯制實踐的意義生產。

三、現代性實踐：作為“盜獵”者的民語譯制片

傳播學家亨利·詹金斯在《文本盜獵者：電視粉絲與參與文化》中，反對當時學者對大眾傳媒的污名化與尖銳批判，他描述了電視媒介時代，觀眾如何以參與者的身份進入大眾文化，并通過對大眾文化的拼貼重組（“盜獵”），實現與元文本生產者乃至文化工業的話語權爭奪、權力對抗以及主體性建構。亨利·詹金斯沿用并拓展了米歇爾·德·賽托提出的“盜獵\"理論，發掘大眾在文化消費過程中的主動性和創造性。“盜獵”理論“不同于尼爾·波茲曼所批判的‘娛樂至死’觀念，表現出粉絲圈作為亞文化社群的復雜性和多樣性”[2]。而解讀少數民族地區對普通話電影的民語譯制實踐，尤其是其在當代的數媒化、民間化、互動性轉向，能夠發現其“盜獵\"本質。

（一）從廣播到電影：媒介給予“盜獵”捷徑

學者孫信茹認為，我國在1998年實施的“廣播電視村村通”項目和2000年實施的“西新工程”，提高了電視綜合覆蓋率，推動了民語譯制實踐。媒介的演進不僅使官方媒體譯制工作更加體系化，還為民間的譯制實踐提供了路徑。早在“妖魅”以創意工作室的形式出現以前，已有部分網友開始嘗試用方言、少數民族語言配音與創作。例如，自媒體賬號“麗江唔木根”在“小咖秀”平臺，使用夸張詼諧的方言對經典小品和影視片段進行配音，并打造了專欄節目，錄制了DVD。“妖魅”的成名與參與性媒體平臺密切相關。2013年，“妖魅”團隊成員開始在家中創作，借助電腦和錄音設備，工作室完成了編劇、配音、錄制、剪輯等工作，并將視頻上傳至各大平臺，為“妖魅”贏得大批流量。

媒介的“可參與性”是亨利·詹金斯分析“盜獵”行為的重點，他認為復印機因其廣泛而不受控的生產量和傳播量，有效推動了亞文化的發展；盒式磁帶錄像機、數碼相機為受眾提供了平等參與非專業媒體生產的機會。因此，參與性文化的歷史也是參與性受眾的歷史[3]。從官方譯制單位到“妖魅”等民間譯制組織，受眾實現了從“看到電影”到“看懂電影”再到“參與電影”的轉變，從異步式參與轉向同步式參與，實現了文本“盜獵”的首次實踐。

（二）經典喜劇與地區哲學：作為“元盜獵”的選片

梳理官方譯制單位對電影的選擇，發現各大譯制中心最常選用科學教育和民族團結題材的電影，前者在早期發揮了普及自然科學和社會科學知識的功能，后者則通過講述各族人民互幫互助、締結友誼的故事，宣傳民族團結，是少數民族文化與其他文化交流的緩沖帶。民間譯制組織和自媒體常常選擇喜劇片作為譯制對象，主要有兩個原因：一是喜劇電影通常選題輕松，情節有趣，語言詼諧，表演幽默，為二次創作提供了廣闊的空間；二是喜劇電影固有的娛樂屬性、輕松的主題和直白的敘事語言降低了譯制和大眾理解的專業門檻，適合網絡傳播、分享和討論。

“妖魅”選擇的多是喜劇電影，簡單的臺詞和接地氣的話題給予他們極大的創作空間。同時，“妖魅”在敘事話語中融入地區特色口語和表達習慣，增加翻譯文本的互動性。此外，一些喜劇片的內核與少數民族地區的精神不謀而合。例如，“妖魅”譯制的《搖滾柯尼若》電影片段，講述了一只熱愛音樂的藏區牧羊犬消除周圍人的偏見，堅持自己愛好的故事，其能歌善舞的特長與云南地區少數民族對音樂的喜愛相契合。

（三）民語譯制中的文本加工：“盜獵”后的社會參與

在亨利·詹金斯的理解中，米歇爾·德·賽托選用“盜獵”而非“挪用”“借用”形容讀者或粉絲的二次創作行為，是因為“盜獵”更能體現文化生產者和接受者對文本所有權和意義的持續“爭奪”[4]。在其田野調查和分析中，電視觀眾在觀看元文本時，會主動將自己的生活與電視劇聯系起來，展開解讀和批評，并積極建構未來情節，從而間接、滯后地參與到文本生產中，這種參與式的文本再生產消解了距離感[2]

深入分析“妖魅”的譯制文本，發現其通過對文本臺詞、對話語境的加工和轉換，將作品與社會現實聯系起來。例如，《人在冏途》中小販在火車站向老板推銷山寨手機的橋段，被“妖魅”改編為本地導游向外地游客推銷，推薦他們購買土特產并去“騎馬劃船看雪山”；原片中老板“簡直到了動物園”的臺詞則被改編成了“麗江的旅游早晚毀在這些人手里”。

20世紀90年代，麗江地委、行署提出并實施“旅游先導”戰略，麗江古城被列入“世界文化遺產名錄”，麗江旅游業發展迅速。然而，早期無節制的商業開發不僅損害了麗江原生態風景，也改變了當地原有的生活節奏，旅游業發展存在突出問題，引起麗江百姓不滿。2017年，國家旅游局對云南省麗江市麗江古城景區作出嚴重警告的處理決定，麗江市古城區人民政府作出回應，誠懇地接受國家旅游局的處理決定，接受輿論的監督，接受廣大游客對麗江古城景區的批評和意見，并將持續深人整改麗江古城景區存在的問題。“妖魅”在其譯制實踐中，以玩笑的語言將劇情與現實相結合，自此，“騎馬劃船看雪山”成為了麗江的經典玩笑，用于自嘲當時旅游模式套路重、過度開發破壞環境的狀況。民間的民語譯制實踐成為一個典型的社會參與案例。

四、區域性文本：作為移轉者的民族譯制片

20世紀40年代，人類學家費爾南多對拉丁美洲和世界其他文化的互動展開研究，提出了“文化移轉”概念，用以分析相異的文化相遇時，如何通過相互融合與創造性轉化，實現跨文化交流[5]。文化并不是無間隔地相遇和并存，文化實踐者不會被動地接受和對待“他文化”，而是通過適應和轉換，從而接受“他文化”，完成文化間的互動。民族譯制片是一個典型的文化移轉案例，文化實踐者（譯制人員）積極地對“他文化”或“元文化”（在當前語境下即普通話電影原片）進行創造性、在地性理解和改造，少數民族文化與其他文化也借此完成交流互動。

（一）區域放置與典型器物的轉換：文化在地性轉變

基于文化地理學研究成果，人類活動、地理環境、語言、器物裝置、文化審美等因素組成了宏觀的文化地理空間，形成了人類的文化結構和群際關系。在文化地理空間的多種因素中，裝置和語言元素便于二次創作和數媒化改造，而這些元素也是電影的重要組成部分。因此，常見的文化移轉實踐是對元文本中的\"元文化”地理空間去特征化，賦予本地特色，打造在地的文化地理空間。“妖魅”通過特色方言的轉譯和器物裝置的轉換，實現了“他文化”的本地化適應。

麗江是一個多民族聚居、人口流動頻繁的城市，加上群山連綿、江河遍布的地形，地理空間的間隔導致當地的語言存在較大差異，從實際情況看，麗江并沒有一個“標準化”的地方方言。在以往的民語譯制實踐中，通常僅使用納西語進行翻譯，這是少數民族語言在地區內部的中心化表現。而“妖魅”在這方面做出精準處理，一段不到20分鐘的譯制作品中，就同時出現了塔城腔方言、鶴慶腔納西語、鶴慶漢語方言、納西普通話、永勝腔普通話等多種未被官方錄入、但民間實際存在的語言變體形式。這種去中心化的語言譯制實踐，不僅證明了中華文化的包容性，也豐富了本地語言的表達形式，讓觀眾身臨其境，體驗感更強。

“妖魅”二次創作的電影《食神》是其創意譯制的代表作品，電影中的“食神爭霸賽”被轉譯為“納西三疊水總廚選拔賽”，“三疊水”是麗江經典宴會儀式；參加“食神爭霸賽”的作品被轉譯為極具麗江特色的美食。從轉譯實踐上看，“妖魅”對影片中重點器物和元素的創造性轉換，重構了影片的“元文化”地理空間，獲得了觀眾好評，成功地講述了獨屬麗江的文化故事。

（二）從掃盲普及到方言保護：“民譯片”作為文化緩沖

過去，研究者通常站在“本文化”看“他文化”，以此分析文化移轉現象，即討論如何面對、接受和處理“他文化”。但是，“妖魅”民語譯制實踐成功證明，接納、處理“他文化\"有助于促進“本文化”發展。隨著文化環境和社會需求發生改變，民語譯制片的功能隨之轉變。在民語譯制片出現初期，其主要功能是普及普通話、傳播現代技術和科學知識、促進民族團結等。當前，隨著文化地理空間的變化，民語譯制片的功能更新，即在本民族影像作品較少的情況下，通過轉化“他文化”，宣傳和保護少數民族語言。

回望“妖魅”的成長歷程，飽受坎坷，數次轉型，但主創人員讓家鄉的年輕一代認識家鄉、了解家鄉的宗旨從未改變。自“妖魅”開始從事影片譯制工作起，以麗江宣傳部為代表的政府部門和麗江電視臺免費發行其譯制作品DVD萬余張，《麗江讀本》等雜志多次對其報道宣傳，麗江老字號品牌“百歲坊”等企業贊助其節目播出，各方助力“妖魅”開展譯制工作，其作品成為麗江百姓茶余飯后的討論對象。“妖魅”還在麗江市廣播電視臺策劃了《麗江講聚營》等傳播麗江文化、教學納西語的系列節目，在年輕一代中掀起了“學講納西話，講活納西話”的風潮。

無論是早期民語譯制片的掃盲科普、教育改造功能，還是當前的語言保護功能，都證明民語譯制較好地扮演了文化緩沖地帶的角色。民語譯制實踐作為“橋梁”，實現了文化地理空間的遷移和重構，促進了文化的交流與互動。

五、結語

“妖魅”的民語譯制與創作，在文化傳播中發揮了積極作用。從早期的電影二次創作，到后來深耕納西族原創歌曲與影像制作，譯制人員始終堅持以少數民族語言作為核心表達載體。不僅促進了不同文化之間的交流互鑒與理解，還將麗江獨特而豐富的文化展現給世界，實現了從引入“他文化”到弘揚“本文化”的蝶變。

參考文獻：

[1］吳迪.中國電影研究資料[M].北京：文化藝術出版社，2006：234.

[2] 黃家圣，趙麗芳.從盜獵、狩獵到圍獵：亨利·詹金斯的參與文化理論及其實踐[J].電影評介，2019（2）：60-63.

[3]汪金漢.從“文本盜獵”到\"公民參與”：詹金斯的“參與性\"媒介受眾研究［J].福建師范大學學報（哲學社會科學版），2016（2）：191-197.

[4］亨利·詹金斯.融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶［M].杜永明，譯.北京：商務印書館，2012：279.

[5］孫信茹，段虹.民語影視生產中的文化移轉與意義建構——基于地方民語譯制中心的田野研究［J].電影新作，2021（4）：99-104.

[責任編輯：喻靖雯]