艾倫·金斯堡照片書的跨媒介敘事：范式、過程與意義

[中圖分類號] G237 ［文獻標識碼］A [文章編號] 1009-5853（2025）04-0106-08

The Cross-Media Narrative of Allen Ginsberg's Photobooks：Paradigm，Process， and Significance

Sheng YuOuyangQian

（Department of Foreign Languages，University of Chinese Academy of Sciences，Bejing，100049） （Countryand Area Studies Academy，Beijing Foreign Studies University，Beijing，100089）

[Abstract]This study analyzes the rhetorical strategies employed in Allen Ginsberg’s photobook，focusing on the interplay between text and image.It reveals that Ginsberg embeds poetic imagination within the symbolic gaps between handwritten text and photographs，creating a cross-media narrative paradigm of“snapshot poetics.”This process manifests both in the historical dimension，where isolated images are transformed into temporal archivesand in the bodywriting dimension，which reconstructs the embodied presence and group interactions of the“Beat Generation”artists.Based on this，the study explores the cross-media narrative significance of Ginsberg's photobook in constructing the cultural image of the“Beat Generation” poets.It highlights the breaking of the limitations inherent in single-media narratives and how establishing a framework for perceiving sacred moments facilitates a layered transition in cultural writing.Ultimately，onan individual level，the study activates the reader’sawareness of the artist'sexistential state；onacollctive level，it decodes thecultural identityofanti-traditional artists；and ona macro level，it reconstructs the socio-cultural coordinates of the“Beat Generation\"literarymovement.

[Key words] Allen GinsbergPhotobook Cross-media narrative Visual writingThe Beat Generation

美國“垮掉的一代”文學運動核心人物艾倫·金斯堡（AllenGinsberg）（1926—1997）以詩人身份聞名于世。20世紀50年代，他以其驚世駭俗的長詩《嚎叫》獲得世人矚目，開創了一代美國詩風；1974年憑借詩集《美國的衰落》斬獲美國國家圖書獎，并當選美國藝術文學院院士。然而，常常被人們忽略的是他在1990年和1993年親自整理出版的兩本照片書《照片》（Photographs）和《快照詩學》（SnapshotPoetics）中分別收錄了91張和80張照片，系統呈現了金斯堡完整的攝影生涯。金斯堡通過快照攝影記錄下“擁有神圣存在感的一個個永恒瞬間”[]，并借助手寫文字和照片并置的模式創造了以“語圖互文”修辭為基礎的“快照詩學”敘事范式。

通過建構媒介融合與交互的整合傳播系統，金斯堡將時間凝固為可視化空間，而“神圣瞬間”的書寫與生成機制既植根于照片圖像本身，亦經由“照片-文本”跨媒介敘事和照片書視覺書寫過程得以呈現。總體而言，金斯堡照片書獨特的跨媒介敘事將生活碎片升華為文化檔案，不僅重構了“垮掉的一代”藝術家個體和群體形象的歷史真實，還為還原文化現場提供了兼具說服力和感染力的實證基礎；通過出版傳播實現“再媒介化”，進而再現“垮掉的一代”自我找尋的文化旅程，重塑其歷史意義，并建立動態對話，以此呈現其大眾傳播價值和社會文化意義。

1金斯堡照片書的跨媒介敘事范式：以“語圖互文”修辭為基礎的“快照詩學”

文字與照片的媒介關系一直是文學評論家們探討的核心問題之一。本雅明（Benjamin）曾強調圖說文字介入照片的重要性：“圖說文字借著將生命情境進行文字化的處理而與攝影建立關系，少了這一過程，任何攝影建構必然會不夠明確。”[2]作為一種從歷史或生命連續性（歷史的或者生命的）中抽取出來的瞬間，約翰·伯格（JohnBerger）認為這樣的不連續會制造照片意義上的曖昧，但若是照片和文字被同時使用，它們就會產生一種“確切”的效果一文字為照片提供了闡釋和承載意義的能力，而“處于抽象概括層面的文字，也被照片的不可辯駁給予了一種具體的真實。當兩者相結合時，它們的力量變得無比強大”[3]。蘇珊·桑塔格（SusanSontag）對本雅明賦予圖說文字的重要性進行了辯駁，她認為任何說明文字都無法永久地限制或確保一張照片的意義，因為“說話”是攝影從來就無法做到的事，“解說詞是迷失的嗓音，即便是絕對精確的解說詞也只不過是對它所聯系著的照片的轉述，而且必然是限定性的轉述”[4]。

金斯堡照片書創造性地回應了上述評論，它以“照片-文本”互文體系重構闡釋路徑，主動干預讀者視覺認知的生成邏輯，從媒介功能和受眾感知入手，改變了單一或中心化媒介敘事的傳統路徑。正如《照片》一書的編輯雷蒙德·費耶（RaymondFoye）在一次訪談中指出，“艾倫給他的照片加上手寫的說明文字擴展了照片本身：它們不是照片的派生物，它們和照片是平行的，是獨立的存在”[5]。以《照片》中1953年杰克·凱魯亞克（JackKerouac）肖像照為例，見圖1，其說明文字如下：

“杰克·凱魯亞克，口袋里裝著鐵路制動員手冊，在我位于曼哈頓下東區東七街206號的公寓。防火梯上晾曬著沙發軟枕，寓所三樓南向，憑欄可見后院晾衣繩隨風輕曳，在B大道與C大道的市聲罅隙間搖晃。彼時他剛完成《在路上》《科迪的幻象》《薩克斯醫生》，并且開始創作《夢之書》和《皮克》，正在和《地下派》中的‘瑪杜·福克斯’情愫暗涌——那本小說和他的愛情小說《瑪吉·卡西迪》同時完成。巴勒斯那會兒也住在那里潛心修訂他的《雅格書信》和《酷兒》，格雷戈里·柯索那段時間也會造訪，大致是1953年9月。艾倫·金斯堡。”[

JacdKerouaenairod lnekewausnule-booki Poketcouck ileairing ou Bieyari ovoloing backyard Clalie soa Nes tree Be upmg apartuatoEerFtsteT eenAt BadAuee hovevEarSeMoatanHeSCoupleted one Roa Viioen.Saamp;amp;eegn Baokaf xu ad Pi i etog ulterroueavairwrmerdou Fote more Ceuetal oue eeaongwr ie nonagi Ca aBvoug Ta uracleee ted egettewamp;gueeass Cayree Niteltear AeaonPrelgSaeaan953 Aeeuxieeg

圖1凱魯亞克1953年肖像照

該攝影作品呈現了三個逐層遞進的層次：

（1）作為視覺主體的男性形象；（2）該形象承載的垮掉派文化符號一杰克·凱魯亞克；（3）攝影師介入的文本闡釋。第一個層次是其作為攝影作品的焦點，第二個層次則抽離具象存在，構筑藝術敘事的象征內核，二者形成“在場肉身”與“缺席偶像”的辯證關系；第三個層次通過文字穿透了圖像的靜止空間，手寫字符的介入不僅完成身份錨定，更使個體特寫裂變為集體敘事，文本既填補影像的信息與記憶裂隙，又將快門捕捉的定格時刻重構為完整的時空切片一這個瞬間包含了凱魯亞克，包含了他的生命片段及其情感紐帶，更包含了超越個體的群體文化意義。凱魯亞克的眼睛仿佛望向的是即將到來的文學運動巔峰，而事實上，隨著1955年金斯堡《嚎叫》引發的轟動和1957年凱魯亞克《在路上》的出版，這個時刻的確來了。

羅蘭·巴特（RolandBarthes）將照片視為客觀事物的“完美的擬象物”[7]，認為照片的對象本體是“未編碼的”，傳遞著“外延的／意指的信息”；而對照片的藝術化處理、寫作處理以及對照片的修辭，作為一種“編碼”的過程，能夠賦予其“內涵的/意涵的信息”；藝術化的修辭帶來的視覺張力則是一種“攝影的自相矛盾性”，能夠幫助人們更深入地認識一張照片—讀者在金斯堡攝影書中體驗到的不可言喻的感知結構，正源自此類張力場的符號學博弈。照片的象征意義和背后更深層次的文化意義，隱藏在圖中紐約城市老舊的背景中，以及凱魯亞克深邃的眼神、手中的香煙，還有口袋里的鐵路制動員手冊里，它們從原本的語境中被竊取過來置換到一個新的符號語境中，產生出新的符號意義。而緊接著，當讀者跳出圖像的氤氳，跨越到金斯堡設定的文字的符號系統，圖像在詩意的語言編碼中瞬間獲得了意涵信息，語圖互文修辭的力量便表現了出來。

“修辭理論往往要訴諸文字一圖像關聯模型，才能定義理由和證明、規則和范例、語詞和物質之間的關系，有效的修辭被明確定義為語言／視覺的雙重說服策略。”[8]其實，無論是中國古典詩詞理論中對“言”“象”“意”的審美意境層次關系的探討，還是西方古典修辭學強調并沿用至今的符象化概念，都是文字與圖像符號關系的跨媒介思考。巴特在《攝影的信息》中緊接著討論了文本和照片的跨媒介力量，他指出，從前圖像是作為文本的圖解而呈現的，而現在文本信息作為一種“依附性信息”，負載著圖片，擴充它們文化上的、精神上的意義與想象；從前從文字到圖像是一種意義的縮減，而現在兩種媒介之間形成一種“相互增值的補償”，構成了二者間的“互文性修辭”[9]。蘇珊·桑塔格曾將照片視作一種“觀看的標準”，而金斯堡的“快照詩學”藝術范式顯然不滿足于將觀看禁錮在攝影的規則中。作為詩人的他，將自己的文字比喻為照相機的鏡頭，跨越圖像和語言的二元對立，實現一種圖文交互的異質性再現。從符號學視角來看，最終實現了攝影圖像修辭和語圖互文修辭的雙重修辭張力。

“語圖互文”修辭是跨媒介敘事的重要表現形式。恰如亨利·詹金斯（HenryJenkins）提出的“跨媒介敘事”概念，一個故事的各個有機組成部分穿越于多個媒介傳播渠道，系統構建出一種協作合一的娛樂體驗，在理想情況下，每一種媒介對于故事的展開具有自己獨特的貢獻[10]。這種基于元故事而豐富整體故事內容價值的去中心化敘事模式[1]，為探討文學與媒介的互動關系及文學的跨媒介傳播價值提供了新的研究框架，與多媒體敘事也有著本質區別，前者強調“跨媒介性”與故事的媒介屬性，后者側重媒介多元化與獨立分工敘事。文學跨媒介敘事的特殊性在于媒介融合、敘事主客體訴求與內容延展三個維度的有機統一。這種敘事機制不僅包含新舊媒介的協同，更通過故事內核（人物塑造、歷史語境）為創作者與傳播受眾之間建立起情感聯系和認知互動，進而實現敘事目標和書寫意義。從表面來看，金斯堡“照片-文本”敘事范式表現為圖像與文字的并置，其深層運作機制實則根植于跨媒介轉化帶來的圖像和語言兩種符號系統之間的“互文性修辭”，構建起融合攝影藝術、文學文本、人物敘事及社會文化圖景的“快照詩學”跨媒介敘事范式。它以主動介入讀者對照片的理解為基礎，以文學與藝術的媒介融合為方式，通過視覺書寫將時間可視化、空間化，通過縱向的單張照片的延展敘事和橫向的系列照片的連接敘事，將照片書文本故事延展至涵蓋的人物形象和歷史認知的意義層次，由此傳遞了創作者金斯堡對于敘事對象的認知以及塑造文化認同的敘事目標，進而實現其跨媒介敘事意義。

此外，在金斯堡設計的媒介融合交互結構中，他堅持用手寫的方式介入讀者對照片的理解。以手寫文字為載體，他將照片中的人、事、物放置到一個更為廣闊的文化語境之中，保證詩人身份和圖像主體雙重在場的同時，利用“文字再現和視覺再現之間產生的對抗力”[12]，使讀者感受到一種完整而獨特的美學體驗。金斯堡所強調的神圣性感受就蘊含在其中，“一張照片的‘刺點’往往來自對浮世中一個轉瞬即逝的瞬間的回望”[13]。對于讀者而言，金斯堡的文字是一種對照片真實本體的“復魅”。金斯堡通過攝影師與拍攝對象的對話性在場，建構了攝影師/讀者在這個“神圣瞬間”之中的共時參與場域。這種對話機制消弭了影像的內外界限，在圖像與文字的異質張力中激活多模態感知，生成流動性的審美體驗。其手寫文本通過與影像符號構成的自反性指涉網絡，打破了能指與所指、符號與對象之間單一的意義線條，文字和圖像表現為一種“辯證的隱喻”，受眾在閱讀時能夠順利地介入到符號的指涉游戲之中，其認知焦點也從孤立符號轉向符號網絡的互文關聯。

在金斯堡的“快照詩學”跨媒介敘事范式中，攝影師絕非簡單的“純真的眼睛”一沉默的圖像開始了言說，文字也變成了可見的視覺呈現，圖像內外的主體相互發掘彼此的神圣性。圖像不再是被動地被觀看，這群照片中原本處于美國文化邊緣的藝術家們，通過金斯堡的媒介融合與交互藝術被世人重新凝視；他們還走進全世界眾多重要的博物館，在世界文化藝術的中心“發出”自己真實的聲音，被禁錮在照片中的人物得到了生命的延展。

2金斯堡照片書的跨媒介敘事過程：還原、連接與視覺書寫

“視覺敘事”指借助視覺性來進行敘事的活動[14]，而視覺性即讓所描述的事物視覺化；

視覺敘事最終表現為視覺的文化呈現，即從形式、風格、圖像、觀念到文化的一系列發展、循環、推進的接續過程，此演進機制即戴維斯（Davis）所指的“視覺書寫”[15]。金斯堡照片書借助語圖互文修辭以及蒙太奇碎片組合進行巧妙的跨媒介敘事，重構特定時期藝術家的身份與文化記憶，承載著歷史與人物書寫的重要內涵，其過程是一種對“神圣瞬間”的視覺書寫。

“神圣性”是金斯堡“快照詩學”中十分重要的概念，他將攝影當下的時間、地點、空間都視為神圣的存在，拍攝主體和攝影師都在這個神圣的瞬間中被記錄為永恒的存在。金斯堡也正是通過照片書這種跨媒介敘事載體，傳遞出他對時間（歷史）的感知和對人（身體）的關懷。而這種感知和關懷主要通過兩種使空間時間化的方式表現出來。一方面，就單張“照片-文本”藝術作品而言，利用快照本身的特征可以呈現出“最富于孕育性的那一頃刻”，“文字”填充“瞬間”的起承轉合，彌補了攝影在敘事上的局限，幫助他實現單張照片敘事的可能。另一方面，從組圖和照片書的角度來看，通過一系列圖文并置，建構一條或多條敘事時間線和事件的形象流，“讓人在圖像鏈條中感覺到某種內在邏輯、時間關系或因果關聯”[16]。

2.1還原歷史—單張照片的延展敘事

快照作為直覺驅動的創作方式（又名寫實抓拍），強調自發性和真實性，其美學特質常被指認為世俗化與程式化，但正如金斯堡所言“事物即其自身象征”，快照通過凝固歷史時空中個體的生存肌理，建構起普遍真實的影像語法。如羅蘭·巴特（RolandBurthes）揭示的“此曾在”本體論—從一段正在發生的故事中截取的動作片段，約翰·伯格稱其為一種對于“外觀”的引用。這種獨特的影像語法形成了超越其他攝影范式的敘事潛能，在記錄與象征的雙重維度中，使瞬間成為可被多重闡釋的文本。

針對快照攝影固有的去語境化困境，金斯堡的照片中充滿了隱喻填充的小心思，配合手寫說明文字，實現了歷史語境的視覺重構。其拍攝的居所照片即為典型例證，見圖2，正是在這個房間里，他完成了反文化運動“宣言”—《嚎叫》的重要章節。拋開照片的說明文字，這就是一幅日常生活快照，而文字卻使得這個瞬間永恒化，圖像的物質性與文本的闡釋性在此形成雙重語境補償機制：“舊金山蒙哥馬利大街1010號。在永恒中的我的前屋，1955年。在這里我寫了《嚎叫》的第一部分。羅伯特·拉維涅的水粉畫，巴赫和鐘表。格紋毯子掛在過道的窗戶上。”[17]

圖2金斯堡的居所照片

在有限的畫幅內，日常物件的時空定格建構出“在永恒中”的視覺修辭。水粉畫、巴赫與鐘表等意象的排布，將整張照片變成了一幅“靜物畫”，而左下角的黑色鬧鐘與柜子上的玻璃花瓶在白色單子的映襯下形成的物質性對話，恰與保羅·塞尚（PaulCézanne）早年的靜物畫《黑色鐘表》（1870）形成藝術史互文。金斯堡曾用《黑色鐘表》比擬詩歌藝術傳遞出來的類似感受：“我開始發現塞尚所具備的文學象征。我十分關注普羅提諾主義的術語概念，關于時間和永恒，而我在塞尚的畫中找到了這些，我將他早期的一幅關于鐘表和架子的畫同時間與永恒聯系在了一起，我開始思考他作為巨大而隱秘的神秘主義者的存在。”[18]塞尚在《黑色鐘表》中通過消解鐘表指針的在場性，構建出存在論意義上的時間懸置一海德格爾式的“直面虛無”轉化為視覺現象，即過去/現在/未來的時態疊合使“當下”成為透視存在本質的棱鏡。這張照片中，金斯堡將這種具象表現主義的時間觀注入“快照詩學”，其背對鏡頭的鐘表構成雙重祛魅，既消解線性時間符碼，又通過畫面的說明文字將讀者錨定在舊金山詩歌運動的歷史現場。這種“時間缺位”策略以悖論方式成就了一種永恒，在看似稚拙的影像記錄中完成單張照片的完美敘事。

此外，金斯堡說明文字的寫作風格對于敘事效果同樣重要，明顯的特征就是文字紀實性和詩學特性的完美融合。他有時會使用擅長的三段式詩句結構，看似散文的句型，實際上有著俳句式的內容和節奏。于詩化語言的再現中，照片圖像敘事的審美感受得到了詩意的升華；在快門凝滯的時空切片里，金斯堡將詩人的主體性銘刻于顯影之間。與此同時，讀者閱讀、理解照片時在圖像和文字之間的目光往返運動，在延長觀看時間的同時也激活了靜態影像的時空潛能。而相較于印刷字體，“自發性”手寫文字的視覺特征十分重要，潦草字跡的即興涂改痕跡構成“筆跡的身體性”，在書寫物質層面強化了敘事可信度。當每幅作品末尾的詩人簽名將創作主體帶入到圖像場域之中，文字與照片便形成有趣的“辯證意象”一作為敘事者，金斯堡用手寫文字邀請讀者去理解他的照片，而受眾在解碼圖像符號時，亦被卷入詩人建構的故事引力場。

2.2書寫身體—系列照片的連接敘事

照片本身具有其獨特的語言特征。“所有的照片使用的是外觀的語言。這種語言不光用來闡釋，同時也講述一段有生命力的經歷”[19]。約翰·伯格稱攝影語言為“半語言”，作為瞬間呈現的照片，盡管其敘事功能是斷裂的，但“就是這種不連續性，通過保存一系列瞬時的外觀，使得我們透過對外觀的解讀，從中找出一種共時的連續性”[20]。這種被構建出來的、類似于語言的東西帶給人心靈深處的一致性感受，喚起讀者對文本的一種更深層次意義的期待。如果說單張照片作為一個瞬間的定格很難實現“時間化”，那么當照片以組圖序列呈現于冊頁或展場時，其敘事潛能便能夠充分釋放。金斯堡照片書通過蒙太奇式的圖像編排建構時空感知，如同電影關鍵幀通過幀間關系暗示敘事弧線。手寫說明文字是影像流的畫外音注解，當文字成為字幕式的節奏標注，照片間的互文張力便升華為本雅明所說的“光學無意識”，在讀者視知覺中自動生成情節的起承轉合。

不同于充滿著故事性和虛構性的攝影小品或攝影小說，金斯堡的照片書更像是一本配了說明文字的家庭相冊，選用攝影主體日常生活中“無關緊要”的瞬間。金斯堡將攝影藝術的感染力和禪宗“平常心是道”的追求相聯系，生命的每個瞬息都是獨一無二的，他所拍攝的是被他稱之為“普通的神奇”的事物，“那是對于死亡、悲傷、辛酸和瞬息的覺悟一最高的覺悟就是這最平凡的覺悟。”[21]在系列圖文的呈現中，作為空間藝術的照片，其“時間化”過程能夠在閱讀中自

發地進行。這兩本照片書是金斯堡從之前完整的攝影作品中挑選出來的，盡管圖像并非嚴格按照時間順序排列，但是從前往后大體展現了自20世紀50年代起到80年代末的攝影作品，其中有幾位詩人和藝術家的身影反復出現，他們是金斯堡最親愛的朋友。同本文開篇那張凱魯亞克1953年的“英雄肖像照”形成鮮明對比的，是這張他42歲時的肖像照片，見圖3：“杰克·凱魯亞克最后一次到訪我在曼哈頓下東區第五大街704E號的公寓，他看起來像他年邁的老父親，因致命的恐懼而顫動的發福的W·C.菲爾德斯，在藥物的作用下露出痛苦的表情。1964年秋天。艾倫·金斯堡。”[22]

圖3凱魯亞克1964年肖像照

照片中的凱魯亞克早已沒有了年輕時候意氣風發的模樣，讀者很難將這個歪戴著帽子、表情痛苦的頹廢男人同那位寫出《在路上》的青年人心中的嬉皮偶像聯系在一起。事實上，在經歷了年少成名的光輝后，凱魯亞克一直沉浸在社會和家庭帶給他的巨大壓力與不安之中一一時間帶給一個人的影響，最直接地體現為身體的變化。在金斯堡照片書的視覺書寫中，隨著時間而改變的“身體”是其跨媒介敘事的重要符號。閱讀金斯堡的照片書，讀者會在翻動書頁時驚異于這些藝術家們面孔和身體隨著時間的流逝所產生的變化，書中的“身體”，規訓于時間、疾病和死亡，曾經的青春形象，連同時間在他們身體上留下的痕跡和創傷一起，在照片書中并存。

法國哲學家梅洛·龐蒂（Merleau-Ponty）提出了“世界的肉身”概念，賦予身體以隱喻。在他看來，身體，尤其是可知可感的肉身，作為“存在”的元素，“是不可見物被可見物捕獲的場所”[23]。因此，身體成為連接可見物與不可見物的橋梁，世界表現為身體的世界，身體是再現世界的途徑，人們使用身體的隱喻性思維認識世界[24]。對以人為核心的文學作品而言，身體就是呈現“文本以外的人”的最直接媒介，讀者閱讀身體的過程便是對自我、他者、社會文化和世界的審視過程，存在的意義和感覺就孕育在照片中的身體里。金斯堡照片書中充滿隱喻的身體敘事，是其跨媒介敘事在場言說的最佳途徑。

3金斯堡照片書的跨媒介敘事意義：“垮掉的一代”詩人群體文化形象建構

作為二戰后最具標志性的亞文化群體，“垮掉的一代”在20世紀60年代美國反文化運動中扮演著文化英雄的角色一舊金山街頭的青年們將金斯堡的詩句、照片與切·格瓦拉（CheGuevara）肖像并置在海報上。面對“垮掉的一代”群體性的身份迷思，晚年的金斯堡通過跨媒介敘事建構“反神話書寫”視角，向世人重新講述了“垮掉的一代”的文化旅行：他們經歷了從成為文化偶像到深陷身份認同危機時的無助與迷茫，最終在日常生活中最質樸的友情、親情和愛情建構的集體認同中，找尋到自我存在的意義。金斯堡將朋友們視為“英雄”，卻也是通過觀察他們的普通生活中“神話般的層面”，“大家互相視彼此為這個真正神圣的世界中‘真實’的存在這樣的神圣感源于我對這個世界的轉瞬即逝的本性的覺了，我們的相聚正是在這樣唯一的、剎那的當下。這樣的神圣感也源自于對于生命有限的認知，正如濟慈的浪漫主義詩歌和佛教達摩的教誨。”[25]金斯堡選擇將生命回歸于當下，在圖片和文字交錯的藝術表達中，書寫這個群體真實的存在，以及他們為美國文化所帶來的改變和深刻的時代意義。正如他所說的，從簡單的想法出發，保持單純的思考，并將這種平凡本身視作神圣的神話，而不是去憑空創造一個并不存在的神話。雖與同時代強調藝術自律的“反對闡釋”浪潮背道而馳，可是對于詩人攝影師的他來說，“照片-文本”本身就是作為參與者和見證者的金斯堡為讀者建構的文化語境，他重構了攝影的闡釋空間，也讓“垮掉的一代”在這些語境之中獲得永生。

4結語

融合出版的實現首先要求知識生產主體對知識的內容進行多媒介形態的開發，以文字、聲音和影像作為敘事的延展，形成與特定媒介所匹配的內容[26]。金斯堡照片書基于快照、手寫文字、書籍等各媒介對故事展開的獨特貢獻，在特定的語境中將上述媒介優勢融合，通過巧妙的跨媒介敘事和大眾傳播，將“垮掉的一代”藝術家詩歌作品、信件、日記等社會文化記憶刻錄在閱讀檔案之中，為移動互聯網時代的傳統圖書出版與信息傳播提供了范式借鑒。

作為“垮掉的一代”研究的重要依據和研究史料，金斯堡照片書亦具有更深層次的文化書寫意義。一方面，這種可視文本是“歷史證據的重要形式”[27]和再現“垮掉的一代”的“文化文本”。通過對它們的分析和研究，能夠更加清楚地認識到藝術家們生活中特立獨行的真實側面、反傳統藝術家群體的組成以及處在美國邊緣文化的他們找尋文化身份的真實過程；另一方面，金斯堡照片書的跨媒介敘事范式擺脫了傳統的影像敘事邏輯和框架，也區別于簡單的聚焦單一時空的圖文并置路徑，以介入到讀者的理解之中為前提，以對“瞬間”的神圣和永恒的感知為基石，讓歷史敘事，讓人物敘事，凸顯跨媒介視覺書寫的文化和社會意義，在建構人物與生活、文學與社會、歷史與當下的對話語境中，實現媒介互動和文化生產的有機統一。

注釋

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