數智時代電影“空間-具身”論

空間是哲學、文藝理論及文藝實踐創作中重要的“元命題”之一。存在主義哲學家甚至將空間與存在并置，認為“存在，就意味著擁有空間沒有空間，既無呈現，也無現在”。[事實上，空間的存在是一種人的主體性的表達，即空間與人的觀念有關，空間呈現的變遷表現的是人的觀念與審美的變遷，空間與人之間是互為內置、互為促進、互為印證的關系—“空間的構造以及體驗空間、形成空間概念的方式，極大地塑造了個人生活和社會關系。”[2]

新世紀以來尤其是近年來伴隨著數智技術的不斷攀升和完善，電影空間也在發生著潛移默化地改變。這種改變或與當前人的主體性（消費的主體性、沉浸想象消費的主體性[3）有密切關系。諸多訴諸全身感知體驗的影視空間不斷出現，并且，空間的“語言”與“語法”也呈現出“介入美學”的空間感。如《流浪地球2》（郭帆，2023），便借助數智技術完成一次“鏡屋”空間奇觀的呈現一—在這個“鏡屋”中，空間成為四面環繞的存在，主體主觀視角與觀眾感知視角不斷交替，形成一個“主-客一體化”的“沉浸場域”。事實上，這種沉浸場域在發揮電影空間敘事功能（即渲染氣氛、推動情節、塑造人物）的同時，也表露出一種空間美學的轉向與數智時代的“空間理論”變革之趨勢。

相對于以往電影文學式空間呈現而言，如今的電影空間具有明顯的“沉浸一具身”轉向。20世紀80年代，美國俄亥俄大學電影系教授喬治.S.塞姆塞爾曾對彼時的中國電影空間法進行過概述，他認為中國電影空間營造上的一個重要特點（或許放置現在來說是不足）便是—“憑借文學的手段，而不是電影的技巧來實現的。例如閃回，…盡管閃回能夠簡單地解決敘事的問題，并可以通過時空的變化，使敘述本身富于節奏感，但事實上，它卻限制了一部影片的想象空間。”4而如今，依靠文學式空間語言（如回憶等）進行電影空間的建構依然超越回憶，成為一種回憶“擬像”。這種擬像比回憶更真實，甚至重塑回憶世界，將受眾放置于非閃回不間斷式的空間之中。例如《刺殺小說家》（路陽，2021）便搭建了雙時空（小說時空與現實時空）交錯的想象世界，在這一世界中，空間伴隨著主人公的想象（書寫的想象）展開，并成為某種程度上獨屬于書寫人的“主體空間”。

顯然，在空間重構、空間美學重組的當下，人們有必要對數智時代的電影空間學進行重思與美學梳理，以此發現大眾的空間審美變遷與空間哲學理論變革。

一、“視-具身”與“數智透視法”下的“情感-體驗”空間再生

在研究電影視覺感知領域，有兩個較為重要的理論學派，即“透視學派”和“格式塔學派”。格式塔學派強調受眾心理的“格式塔”式“填空”性與人腦補償性。但透視學派則強調視覺的感知力與視覺下的具身營造一“視力的幾何規律確定或‘指定’觀看者對視野的領悟。”通過透視關系的設置與調整，“電影超越了這種靜態圖象和指定的視力恒定限，獲得一種‘類似于觀看者在自然環境中捕捉周圍視野時的那種感覺’”[5]。而這種身臨其境的捕捉周圍視野時的感覺，恰恰是“具身”美學所帶來的審美體驗一—具身是指“在投入某活動時，人的身、心、物以及環境無分別地、自然而然地融為一體，以致力于該活動的操持。具身既是我們的身體向周圍世界的‘外化’，也是周圍世界向我們身體的‘內化’”6。

伴隨著數字技術的發展，電影借助透視來建構空間，甚至重構空間的路徑也變得多元。大體來講，在數字技術加持下，電影的“透視一空間再構”大體體現在以下兩個方面：

一是“數智散點透視法”下“情感一具身空間”再造。“散點透視”是中國古代繪畫的重要概念之一，強調將自己所要表達的情感融入空間之中。其中，“三遠法”是“散點透視”的重要方法之一，即以仰視、俯視、平視等不同的視點來描繪畫中的景物，打破了一般繪畫一個視點即焦點透視觀察景物的局限。而數智技術涌入后，這種三遠的呈現，更具縱深感與意境美。以國風動畫作品《大雨》（不思凡，2024）為例，在數字技術的協助下，該片通過使用NPR非寫實渲染技術，使其中部分鏡頭得以呈現傳統國畫中的“散點透視”空間景觀。NPR渲染技術旨在通過計算機對手繪，水墨，水彩等獨具特色的風格進行模擬，有別于PBR寫實渲染，NPR渲染技術更注重通過簡化陰影，處理高光等方式，讓畫面更具風格化。也是通過這種技術，配合傳統的手繪二維動畫，打造出《大雨》全新的動畫風格。在描繪全景畫面時，美術團隊采用了“三遠法”中的“平遠”即近山望遠山，通過遠近的對比來體現畫面的縱深結構，從而突出畫面中的主題人物。這種方式使其在保留二維水墨風格的同時，將人物的情感與自然空間景觀相結合，達到一種“情感一具身空間”的呈現效果一在借助散點透視將畫面所蘊含的水墨禪意之美進行呈現的同時，也讓受眾有了一種主體視角、主體沉浸身份去體驗整個故事一觀眾在觀看過程中往往將自己置身其中，去體會空間所帶來的美感。由此，一種獨屬于受眾的“個體一具身式情感想象空間”得以建構完成。

二是“數智焦點透視法”下的“物一體驗一具身空間”再造。何為“物一體驗一具身空間”，是指相對于以往影視作品中受眾或角色的“物感知”（即受眾或角色進入空間后的物呈現及其與物之間的關系）偏于“主客二分”式呈現而言，在數智時代的“物感知”其體驗更趨于逼真與“臨場感”，即還原了一個主觀視角下的主客體統一的“物我空間”的“此刻見物”空間。以《深海》（田曉鵬，2023）為例，該片通過粒子水墨的技術，將二維的水墨效果融入三維空間之中。通過對上億的粒子進行計算，以粒子形式模擬水墨畫的筆觸和紋理，然后通過計算機技術處理，呈現出動態、流暢且富有張力的畫面，這一過程涉及多個技術環節和復雜算法，旨在實現從傳統平面水墨到立體水墨世界的轉變。模擬出水墨在深海世界的色彩和流動感，打破三維物體的硬輪廓。在此過程之中，透視關系是實現三維水墨效果的關鍵因素之一。制作團隊利用透視算法來調整粒子的大小和密度，使得水墨元素在不同距離上呈現出正確的視覺效果。而這種“正確視覺效果”所帶來的便是一種“物一體驗”的“逼真感”與“臨場一具身美學”—例如，在表現深海大飯店的遠景時，遠處的建筑和物體看起來較小且粒子密度較低，而隨著鏡頭拉近，物體逐漸變大且粒子細節更加豐富，這種透視效果使得觀眾能夠感受到真實的空間距離，仿佛置身于這個三維的水墨世界之中。

“物在我前，物隨視焦而變”，是“物一體驗一具身空間”的重要美學特色。簡單來講，即這種數智技術下，觀眾有一種“視見即物呈”的美學體驗感，如置身于物的對面或沉浸于物的現場。再以《深海》為例，該片畫面中，實的部分由密集、清晰的粒子組成，表現出物體的主要形態和細節；虛的部分則由稀疏、模糊的粒子構成，營造出一種朦朧氛圍。這種虛實結合的構圖方式使畫面更加富有層次感和韻味，如同讓受眾置身于傳統水墨畫與浩瀚海洋之前、之中和之內。

霍爾姆斯·羅爾斯頓（Holmes Rolston）曾在論著《哲學走向荒野》中指出“走向荒野”的現代性意義或言走向荒野的情緒體驗解放效果一—“人們不僅是受到荒野的吸引，而且也受到城市的驅趕，要到荒野中逃避一下城市生活。荒野地能吸收城市的一種負價值，從而具有雙重效果。”[顯然，就此而言，或許可以從此思考數智技術下上述幾重“空間”再生的底層邏輯，無論是《深海》中的“物一我臨場”式空間建構，還是《大雨》中的“情感一空間”建構，都是在通過搭建一種超越人類現實體驗的一種“荒野”，這種“荒野”顯然不能通過影響感知的“格式塔學”來填補一畢竟，人類想真正有所走入荒野，而不是僅僅“填空”想象荒野，人類還是想要見到荒野，并且介入荒野的。由此而言，“視一具身”的透視法，則讓人類能夠以“臨場”“我前即物”的方式“見到荒野”，體驗到荒野。

如此而言，如果說以往電影空間理論偏于空間呈現文學劇作中的空間，承擔敘事效應的話，那么現在數智空間則更偏向一種“走向自由”的“審美體驗”感，是人類追求逃離日常審美空間的一種新烏托邦式但可落地式空間。

讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）曾經反思“擬像”代替“現實”的問題，并論述道：“影像不再能讓人想象現實，因為它就是現實。影像也再不能讓人幻想實在的東西，因為它就是其虛擬的實在。”[8若將此言論放置于數智技術下的影像新空間來看的話，似乎能夠發現，數智下的影像空間就是在盡可能地讓“虛擬的實在”變為實在，讓人類在“虛在”之中得到某種超越現實日常的慰藉與審美體驗。

二、“場-具身”與“數智三維立體法”下的“環景具身感知覺場

在營造、建構“視一具身”空間之外，搭建“場一具身”空間，即建構“環景一具身式感知覺場空間”，也是數智技術發展下電影空間的重要轉向。作為二維平面（屏幕）展現三維空間的電影，如何搭建“空間在場感”十分關鍵。

伴隨著三維建模技術等技術的發展，空間的臨場感在三維環繞中被實現（這種三維環繞是相對的，更多是通過三維的環景即主觀鏡頭的環繞感或全知視角式鏡頭的空間連續感完成）。

這種“臨場一環景具身感知覺空間”的建構往往通過宏觀場景建構臨場與微觀細節建構臨場兩個方面展開。

一種是宏觀空間的三維環繞感知覺場營造，即通過宏觀場域營造來為受眾搭建一個“身處于場內”的空間。以《深海》為例，在空間感的營造方面，該片通過多種技術手段讓觀眾感受到深海世界的廣闊和深邃。通過計算粒子的坐標朝向等三維空間中的屬性，結合粒子本身的旋轉與縮放，讓粒子的分布密度和運動軌跡產生不同，從而對空間感的營造起到重要作用。在表現深海的空曠區域時，粒子的密度較低，它們在廣闊的空間中自由地流動，給人一種無邊無際的感覺。而在表現狹窄的通道或房間內部時，粒子密度增加，讓空間顯得更加緊湊。在深海大飯店的內部場景中，不同房間的空間大小和氛圍通過粒子的密度和分布得到了準確地體現，觀眾可以清晰地感受到從寬的大廳到狹窄的走廊之間的空間變化。再以《大雨》為例，該片通過二維與三維結合的創作方式，巧妙地將二維藝術的獨特風格與三維技術的空間優勢互補，在保留二維藝術抽象韻味的同時，增添三維空間的層次感與動態感，為觀眾帶來別具一格的視覺享受。“大雨”作為該片中重要的意象，在描繪雨和水的時候，美術團隊使用了二維手繪結合三維素材的方式，通過多種技術的融合，在保留手繪風格的同時，也加入了一些現代視效元素的細節。三維動態技術不僅增強了水墨動畫的動態表現力，也在畫面的情感表達和敘事方法上提供了多種角度。在隱蛟王出現的畫面中，鏡頭圍繞著隱蛟王帶動的戲鼓船進行環繞，這樣從二維平面突然切換到三維視角的方式，以一種更新穎的角度帶領觀眾去感悟畫面、介入現場空間。由此，一次超越主客視角外的環繞式三維環景空間得以呈現。這種環景空間是借由“從主環繞到客環繞”這一過程完成的“應存顯現”。

另一種是微觀物象的三維實在環繞空間感知覺場營造，即通過物三維實在的方式給受眾一種環繞于物其中、“物在四周，場在當下”的美學體驗。以《深海》為例，該片以其獨特的“粒子水墨”技術實現了二維與三維的精妙融合。在三維建模搭建的角色與場景基礎上，賦予畫面二維水墨的靈動與韻味。在細節上，如角色發絲、水流波動、光影暈染，以二維水墨筆觸和質感呈現，線條流暢、色彩過渡細膩。同時，以粒子水墨的形式巧妙地化解了絕對寫實的三維技術與流動不規則的水墨之間的矛盾，既保留了水墨飄逸靈動的感覺，又有著三維場景所擅長的空間塑造關系。這種融合在二維藝術美感與三維真實感間找到平衡，讓深海世界既充滿奇幻色彩又生動鮮活，讓受眾在“虛體”與“實在”之間體驗到流連空間之感。再以《里斯本丸沉沒》（方勵，2023）為例，該片進行了二維與三維融合的嘗試。三渲二作為一種新興創作手法，在三維建模基礎上模擬二維繪畫效果，兼具三維的制作優勢與二維的藝術風格，使作品在保留傳統二維藝術魅力的同時，又能利用三維技術提升制作效率與表現力。《里斯本丸沉沒》在一些回憶和歷史資料展示的畫面中，采用類似二維手繪風格的動畫片段，線條簡潔、色彩單一，具有較強的歷史感和故事性，而在構建里斯本丸以及海洋等場景時，則運用了三維技術，逼真地呈現出船的細節、海浪的起伏等，使觀眾仿佛置身于當時的場景之中。通過這種融合，既保留了歷史資料的原始韻味，又增強了畫面的真實感和視覺沖擊力，使受眾被置于一種“物包圍”的環景中，激發了其感知力。

布萊恩·勞森（BryanLawson）曾在《空間的語言》中指出，“從廣義來說，許多感知活動就是對記憶的喚起”[9]，進而強調空間對記憶喚起以最終喚起感知的邏輯脈絡。事實上，上述“宏觀一世界”與“微觀一物”的三維營造及其臨場環景建構，都是一種借由“空間環繞一記憶觸發一情感感知”邏輯進行的一次新型數智電影空間感知覺實踐。在審美范疇里，介入美學是當代重要的審美轉向[10]，而顯然，在數智時代，影視介入在無法達到如現實沉浸現場介入的前提下，依靠一種空間介入法將受眾放置于環景空間以讓受眾感知到全景及物的“包裹”—這是空間的介入轉向，更是介入美學的“空間動力法”。

三、“感官-具身”與 ⁶⁶ 空間氛圍場域 建構”

感官是促進具身的關鍵元素。電影是感知的藝術，那么，在如今體驗消費時代，如何在平面銀幕上讓受眾的感知被調動，則是電影需探索的關鍵方向。以往，感知體驗往往通過“‘視覺一氛圍’的營造、“游戲一互動’敘事的建構、‘肢體一調度’的身體促進與‘身心一冥想'的游玩體驗”來完成。事實上，無論是視覺氛圍抑或者身心冥想，其核心更多是間接層面上的感知調動。相對于VR全景體驗式的感官調動而言，其感官體驗的觸及面更多需要上文所述的“格式塔”式“填空”。但數智時代下的“具身一感官”出現了有別于單向調動的“視覺一氛圍”或“肢體一調度”的“空間氛圍一具身體驗”建構方式這種建構是一種全視聽領域的氛圍建構，是讓受眾仿佛被拋進一個氛圍空間以從視聽中直接感知的建構方式。

一方面，數智技術使“音一具身空間”得以建構。在藝術美學體驗角度來看，音，實則是一種具有模糊美與空靈美的存在，本身便能夠激發受眾的想象力一—這是音的模糊性所致。但同時，音還具有空間想象與空間環繞特征。而數智技術，便發揮了音的后述特征一—讓音成為空間，成為受眾感知的全景場域。以《深海》在數智技術下的音效營造為例，音效上，通過數字擬音技術，完美地呈現了《深海》中的海浪涌動、生物游動、神秘低語等環繞音效，讓觀眾仿佛能感受到海水流動和生物靠近。配合畫面中深海的黑暗與偶然光芒，當主人公遭遇危險，緊張急促的音樂音效使觀眾心跳加速、身體緊繃；當主角感受到溫暖希望，舒緩音樂讓觀眾身體放松，情感隨主人公情緒起伏。除此之外，利用空間音頻技術，通過多通道技術和先進算法，突破傳統立體聲局限，從二維擴展到三維空間。將聲音精確定位在三維空間中，使觀眾能清晰辨別聲音的前后、左右、上下方位，營造出全方位的聽覺空間。再以《大雨》為例，該片中的雨聲作為《大雨》的關鍵元素之一，寧靜夜晚輕柔雨聲配合昏暗燈光和靜謐畫面，營造寧靜祥和氛圍，讓觀眾身心放松。暴風雨場景中，磅礴雨聲、呼嘯風聲、電閃雷鳴音效，與主人公在風雨中艱難前行身影相結合，使觀眾仿佛能感受到風雨的侵襲和主人公艱難處境，身體不自覺地產生緊張感。在擬音過程中，聲音團隊除了對人物原本的聲音進行還原，同時借由身邊的事物，對聲音進行重新塑造，例如饅頭的木頭帽子的敲打聲，就是通過紙箱進行模擬的，而饅頭的跟班小咕嘰，則是通過玩具進行擬引。另一個值得說明的是，電影《大雨》中，在影片快結束時的旋轉長鏡頭中，聲音團隊前前后后鋪墊了兩三百軌的音頻音效，并且將長鏡頭進行切分，有意識地突出各個鏡頭中的主要元素的聲音，而這些聲音也在空間中引導觀眾去注視畫面中的元素。這些聲音融入片中人物的情感，同樣的，片中人物的情感也借由聲音傳達給觀眾。這些數智技術下的音與人之情感的互動，構成一種“音一具身一情感空間”。

另一方面，數智技術借助其營造的“光影一具身”“畫感一具身”與“觀看空間一具身”使一種“覺一具身空間”得以建構。覺，在文藝接受領域常常與直覺、觀看空間的氛圍、頓悟等藝術感知或藝術空間相關，“覺”的產生需要一種激發“覺”的認知空間及光影空間的建構。有學者甚至認為，“在覺知中存在”的人存在的主體性的根本一“關于覺知義理的研究表明，覺知-‘知’有著深奧玄奇的意義。它以自明靈覺之能而示為一種生命之性，并使具有覺知性能的在者有了精神生命、成為一自明靈覺之‘我'；‘我’的自明性又表現為一種‘第一人稱視角’，第一人稱視角乃是自我生命的特征品質，由此得以覺知自身；并在自我覺知中展現出各種主觀現象。”12在這里，他認為“覺”中有“知”“覺”是主體性的印證，“覺”中的“知”是一種生命主體的表現，也正因為有“知”“覺”才在某種程度上具有主觀特性。也就是不同的“知”，會有不同的“覺”。數智技術所營造的一種“光影一畫面一空間”的環繞之氛圍，無疑給受眾帶來一種全面的“覺”的激發與解放，進而在全面空間環繞的氛圍下使一種“覺”下的“多元主體知”得以建構。

首先是“光影一具身”后的“氛圍一覺”。光影塑造是營造具身氛圍的視覺關鍵。巧妙運用光線的強弱、角度以及陰影的分布，能夠打造出獨特的空間感與立體感，增強畫面的真實感與沉浸感。不同的光影效果還能暗示角色心境，引導觀眾的情感走向。《大雨》的美術團隊在制作時，選取了傳統的國畫作為影片的風格基調，但是傳統國畫多以黑白色調為主，且光影較平。美術團隊在傳統風格與現實技術中進行平衡，將現代的光影效果加入了國畫之中。面對國畫山水時，通過創新性地增加部分苔蘚和一些重色的石頭，使得畫面既保留了國畫風格的樣式，也增加了一些現代的光影塑造，更符合肉眼所能見到的自然氛圍。有了燈光就有了情感，畫面在色彩豐富的同時，也通過環境的光影變化呈現人物自身的情感狀態。在對暴風雨場景的塑造時，不再使用單獨的雨滴去呈現大雨的磅礴，而是采用更接近現實的雨霧和雨線，既保留了環境氛圍，也突出了人物主體。

其次是“畫面一具身”后的“視觀一覺”。畫面色彩作為直觀的視覺元素，對具身氛圍營造有著深遠影響。除了冷暖色調傳達的情感，色彩的飽和度、對比度等也能營造出不同的氛圍，或活潑熱烈，或沉穩靜謐，讓觀眾在色彩的感染下，深入體會動畫所傳達的情緒。《深海》將傳統水墨畫的色彩觀念與現代色彩美學相結合。傳統水墨畫的色彩以淡雅、含蓄為美，注重色彩與墨色的相互映襯。《深海》在保留這種色彩審美特質的基礎上，引入了現代色彩的鮮艷度和豐富度。影片一反大眾對深海的“幽暗”認知，而是以融合上百種色彩的水墨國畫作為美術概念，通過參考大量的印象派作品，美術團隊決定采用流動的光影色彩。美術團隊還借鑒了油畫，點彩以及一些蠟筆畫的筆觸及元素。畫面色彩上，暖色調伴隨主人公內心轉變與希望涌現，冷色調強化孤獨迷茫。影片中的色彩運用既體現了中華優秀傳統文化中對色彩象征意義的理解，如紅色代表熱情、吉祥，藍色代表深邃、神秘等，又融入了現代色彩搭配的原則，通過色彩的對比、協調和互補，創造出了具有視覺沖擊力的畫面。影片的每個場景都包含著“五彩斑斕”的顏色，美術團隊細膩地把握著每個場景的色彩，通過對不同場景進行拆分，在每一個主色調上都進行色彩的豐富，從而達到“傳統”與“現代”審美的結合。

最后是“實體感知空間一具身”后的“觸身一覺”。實體感知空間，即放映條件，同樣是實現具身氛圍營造不可忽視的因素。從屏幕的分辨率、尺寸，到影廳的音響布局、座椅舒適度等，都會影響觀眾的整體觀影體驗。合適的放映條件能進一步強化前面所述的光影塑造、畫面色彩和音樂音效等元素的效果，使觀眾全身心沉浸于電影世界。隨著放映屏幕尺寸的不斷變大，以及放映屏幕的分辨率不斷提高，大尺寸的屏幕會帶給觀眾更廣闊的視野以及更強烈的視覺沖擊。3D電影的視差體驗也讓觀眾“身臨其境”。在音頻的處理以及音響的布局上，給予觀眾更深層次的體驗。音響的合理空間布局能夠實現音頻的精準定位，多聲道的音頻則為觀眾提供全新感受，如同IMAX的宣傳貼片一樣，從銀針落地的靜默到飛機引擎的轟鳴，給觀眾帶來非同尋常的觀影效果。“耳目一新”是觀眾對于放映技術創新的貼切形容。在《星際穿越》（克里斯托弗·諾蘭，2014）中，庫珀掉入黑洞的時候，那種靜謐的沉默和巨大的畫面對比，仿佛使觀眾處于屏幕中那個不斷向黑洞接近的飛船中。在《奧本海默》（克里斯托弗·諾蘭，2023）的核彈試爆情節中，影院無聲音的靜默使觀眾感受到核彈爆炸壓迫的同時，也融入影片人物的緊張氛圍中，緊接著隨之而來的核爆轟鳴，則帶給了觀眾近距離感受這種致命武器的體驗。

由此，數智在“音”“畫”“光”及“實體空間”的多維度上，重構電影的展映與觀看空間，使其“空間一氛圍”得以生成。在此過程中，感官被全面調度——它在影片文本內部的聲光畫及外部的沉浸空間中，重塑受眾“覺知”，讓受眾“沉浸”在具身空間氛圍中。

結語

空間在某種程度上代表的是審美更是文化。空間的具身轉向及其“光影畫視場-覺知”的建構恰恰是當下多元文化主體體驗沉浸式審美文化的寫照。或者可以說，數智使一種更具主體性意義與主體表達的空間得以實現。當然，這是哲學主體維度的革新所促成。但若放置于電影文本之中，空間的具身及其“視觀”“場覺”“空間感官”的建構，也是電影在重塑“第二想象世界”的某種數智時代的探索，這種探索使電影距離“現實的漸近線”更近，也距離“擬像世界”更近 一以往，現實主義的空間是一種真實空間的寫照，而如今，數智時代下的空間是一種“新真實空間”的營造，這種空間是超越現實真實后的一種“感官真實”，可能其呈現空間并非現實，但其美學效果卻具有感官現實特征。這種“真實一體驗”、“感官一環繞”的空間轉向，恰恰是讓電影回到一種藝術本真維度上的“詩意地棲居”屬性之上，在這個空間中，受現實壓力、焦慮或內卷情緒裹挾的受眾，能夠在“全感”中感受“覺”的覺醒與“知”的涌入。由此，一種“鳶然而深，活潑玲瓏”的意象空間與靈境世界在數智時代得以較為完整的生成—作為受眾的主體在“覺觀”與“覺知”中，完成了一次超越日常重復的空間游歷體驗。

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