在無盡等待中解構：《等待戈多》與后現(xiàn)代主義敘事的碰撞

后現(xiàn)代主義是20世紀中后期興起的一種廣泛的文化、藝術、哲學和文學運動，作為對現(xiàn)代主義的回應和延續(xù)，它挑戰(zhàn)并顛覆了許多現(xiàn)代主義的基本假設。后現(xiàn)代主義作家不再追求崇高的理想和宏大的敘事，摒棄了深奧的理念體系與深度結構，不再有建立“本質(zhì)規(guī)律\"的烏托邦沖動。《等待戈多》（Enat-tendantGodot）作為法國荒誕派戲劇代表，在20世紀五六十年代曾風靡歐美，該劇講述的是兩個流浪漢弗拉第米爾和愛斯特拉貢在荒野中無目的地等待一個名叫“戈多\"的人的故事。這部作品標志著愛爾蘭作家塞繆爾·貝克特（SamuelBeckett）從小說創(chuàng)作向戲劇創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型，開創(chuàng)了一種全新的戲劇形式，即“反戲劇\"模式。該形式強調(diào)情節(jié)的非線性與對話的無意義性，展現(xiàn)出戲劇形式的極簡化，在戲劇與觀眾間制造間離效果。劇中角色弗拉第米爾和愛斯特拉貢在無目標的等待中，呈現(xiàn)出一種對線性時間和統(tǒng)一意義的否定，這種敘事循環(huán)和不確定性反映了后現(xiàn)代主義對宏大敘事的瓦解。

一、時間的不確定性

德國哲學家馬丁·海德格爾（MartinHeidegger）曾提出時間性的概念，意為時間與人的親緣性，即人與時間相互建構、相互顯現(xiàn)。人類存在的方式是通過時間來體現(xiàn)的，這個時間不僅指鐘表時間，還有我們對過去、現(xiàn)在和未來的體驗和感知。《等待戈多》中，貝克特對線性的、單向的、可度量的時間進行了重新定義，使其表現(xiàn)為多個瞬間的差異性重復，突破了傳統(tǒng)物理意義上的時間觀，轉(zhuǎn)而進入后現(xiàn)代的時間書寫中。

于傳統(tǒng)文學作品而言，其故事情節(jié)的時間呈現(xiàn)往往是線性的，有著清晰的發(fā)展脈絡。而在《等待戈多》這部戲劇中，時間的流逝是模糊和重復的，人物似乎被困在一個永恒的等待中。這種對時間和存在的荒謬描繪，破壞了宏大敘事中對時間線性和歷史進步的信念，強調(diào)了人類存在的無意義和不確定性。劇中人物經(jīng)常忘記昨天發(fā)生了什么，甚至無法確定他們已經(jīng)等待了多長時間。弗拉第米爾和愛斯特拉貢在談論昨天的事情時，彼此的記憶存在嚴重的分歧，他們不確定是否真的見過名為戈多的使者。雖然劇中提到了白天和夜晚的轉(zhuǎn)換，但這種轉(zhuǎn)換并沒有帶來實質(zhì)性的變化。劇中幾乎沒有具體的時間標記或日期，觀眾和角色都無法確定劇情發(fā)生的具體時間，時間仿佛不再作為重要的背景，而是轉(zhuǎn)化為故事發(fā)生的場所。戈多的到來被描述為“明天\"或“過幾天”的事，但這個“明天\"從未到來，這種不確定性使時間顯得模糊和虛幻。

貝克特通過這些方式，在《等待戈多》中成功地表現(xiàn)了時間的不可捉摸和不確定性，強調(diào)了人類存在的荒誕性和無意義性。這種對時間的處理不僅打破了傳統(tǒng)戲劇的線性敘事模式，也反映了后現(xiàn)代主義對時間和存在的獨特理解。

二、反英雄與情節(jié)的循環(huán)

傳統(tǒng)戲劇的主人公通常為如王子、騎士等具有權威的人物，他們有著崇高的理想，強壯、勇敢、足智多謀，能夠建立不朽的功績。后現(xiàn)代主義作品中的反英雄則被賦予了一種注定失敗的使命，他們表現(xiàn)出無力、笨拙與荒唐的特質(zhì)，似乎對自己的角色身份有所意識，仿佛像刻意演繹一場戲劇的小丑，這也體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義作品于思想上不信任元敘事，于敘事角度上又選擇元敘事模式的特點。《等待戈多》將焦點轉(zhuǎn)向了流浪漢這樣處于社會底層、無名無權的普通人，這種人物的選擇本身就突破了傳統(tǒng)悲劇的框架。流浪漢的生活充滿荒誕、無意義和停滯，與傳統(tǒng)悲劇中英雄命運的跌宕起伏形成鮮明對比。在貝克特的戲劇中，這些普通人物的生活沒有高潮，反而讓觀眾感受到生活的荒謬和不可解性。愛斯特拉貢和弗拉第米爾幾乎沒有背景或明確的身份，他們的存在似乎是偶然和無意義的。他們沒有傳統(tǒng)英雄的能力和決斷力，也沒有實現(xiàn)任何宏偉目標或完成任何重要任務的使命。他們唯一的目標就是等待戈多，但他們并不清楚戈多是誰或者他會帶來什么。他們代表著處于“耗盡\"狀態(tài)的后現(xiàn)代人，失去了完整的自我，徹底分解為零散的碎片，人的主體性被徹底消解，淪為空洞的驅(qū)殼，成為荒誕世界的一部分。反英雄往往無法改變自己的命運，只能無奈地接受。弗拉第米爾和愛斯特拉貢雖然對自己的處境感到不滿，但并沒有采取任何有效的行動來改變，他們只是不斷重復等待的循環(huán)。戈多的身份更是模糊不清，他既是希望的象征，又是一個永遠不會到來的存在。角色身份的模糊和不確定性表明作者懷疑宏大敘事中對個體身份和目的的明確定義。

在戲劇開頭，兩位主人公一直在重復一個動作。愛斯特拉貢用雙手拼命地拉扯鞋子，直到精疲力竭，他喘息不止，停下來稍作休息后，又繼續(xù)嘗試脫鞋。仔細觀察兩人的言談舉止，會發(fā)現(xiàn)這兩個人分別不停地將帽子和鞋子脫了又摘，摘了又脫，這個動作具有一定的象征意義。帽子和大腦相連接，象征著精神、靈魂或者人的理性意識，而鞋子與大地相接觸，象征著物質(zhì)或肉體。他們表面上是兩個不同的人物，實則更像是一個人物的兩個分裂人格。2愛斯特拉貢似乎缺乏生命的意義和目的，仿佛一個“空殼”，體現(xiàn)了人類生活中空虛與無意義的一面。愛斯特拉貢的“軀體\"可以被理解為物質(zhì)層面，代表著身體、物理的存在，但他缺乏內(nèi)在的精神支撐或精神上的追求，暗示了生命的機械化和無意義。弗拉第米爾或許代表著精神層面的追求，雖然也被困在荒誕的世界中，但他似乎有著更多的思考和內(nèi)在的活動。他與愛斯特拉貢之間的對話和互動蘊含了很多思想、反思、語言等精神層面的內(nèi)容。

《等待戈多》的情節(jié)極其簡單，劇中的許多對話和行動是重復的，弗拉第米爾和愛斯特拉貢多次討論是否應該離開，是否應該上吊等問題，但最終什么也沒做。兩人之間的對話和行為大多圍繞著日常瑣事展開，許多討論內(nèi)容都是無聊且無意義的。這部戲劇沒有傳統(tǒng)英雄故事中的壯麗冒險或深刻智慧，反而充滿了平凡和無聊。整部戲劇在不斷重復的對話和動作中展開，觀眾始終無法獲得一個明確的答案或結局。這種情節(jié)的缺失與循環(huán)質(zhì)疑了傳統(tǒng)戲劇中線性敘事和清晰結局的概念，解構了宏大敘事的預期。

三、語言的無力與荒謬

在荒誕派戲劇中，語言被認為失去了有效表達真理或揭示深層意義的能力。這種“貶低\"并非否定語言本身的存在，而是強調(diào)它在探索人類存在的荒誕、空虛和困境時的局限性。劇中的人物常常通過荒謬的對話或無意義的詞匯互動，體現(xiàn)語言作為溝通工具的虛弱和失敗。荒誕戲劇家們認為，作為人與人之間傳達思想的工具，語言已失去了原有的豐富內(nèi)涵，淪為了機械化的表達和空洞的符號，不僅無法有效溝通思想，還妨礙人們對真實的理解。于是在荒誕劇中，角色的獨白往往沒有清晰的結構或目的，呈現(xiàn)一種混亂的狀態(tài)。這種雜亂無序的語言反映了人物內(nèi)心的迷茫、困惑以及生活本身的無序感。獨白不再是情感或思想的有序表達，而是一種脫離實際、毫無條理的吐露，象征著荒誕主義對傳統(tǒng)戲劇中理性和邏輯結構的拒絕。荒誕戲劇中的對話通常不遵循常規(guī)的邏輯或話語流動，角色之間經(jīng)常在溝通時錯失對方的意圖或無視實際問題的本質(zhì)。這種“答非所問\"的對話體現(xiàn)了荒誕主義對人類語言和溝通的批判，顯示現(xiàn)代人盡管在交談，卻難以真正理解彼此或是交流的內(nèi)容根本無法傳達任何實質(zhì)意義的孤立境遇。在這種情況下，語言符號的同一性發(fā)生破裂，能指與所指不再一一對應，而是處于“分延（Differance）\"狀態(tài)，能指在不斷延伸的意義鏈條中循環(huán)往復，而所指則始終無法固定，無法抵達終極意義，從而造成意義的缺失。

弗拉第米爾和愛斯特拉貢之間經(jīng)常討論同樣的事情，但始終沒有新的結論或進展。這種重復和循環(huán)的對話反映了語言的無力，無法帶來實質(zhì)性的改變或進步。劇中的許多對話都是無意義的閑聊，涉及的都是瑣碎的小事和無關緊要的話題。

波卓：（不耐煩地）怎么樣？

愛斯特拉貢：他為什么不放下他的行李呢？

弗拉第米爾：不是這個！

波卓：您敢肯定嗎？

弗拉第米爾：可是，這您都已經(jīng)對我們說了。

波卓：我已經(jīng)對你們說了嗎？

愛斯特拉貢：他已經(jīng)對我們說了嗎？

弗拉第米爾：再說，他都已經(jīng)把它們給放下了。

愛斯特拉貢：（朝幸運兒鱉了一眼）真的哎。那之后呢？

弗拉第米爾：既然他把行李給放下了，我們就絕不可能問他為什么不把它們放下。

波卓：很有道理！

愛斯特拉貢：為什么他把它們放下了呢？波卓：對了。

弗拉第米爾：為了跳舞唄。

愛斯特拉貢：沒錯啊。

波卓：沒錯。[3]

他們總是討論鞋子、帽子和食物等小事，凸顯了語言無法傳達深刻的思想或情感的特征，反映了生活的荒誕。而且，表面上他們在交流，但實際上其對話所傳達的內(nèi)容并沒有相互關聯(lián)，也就是說，他們之間并沒有產(chǎn)生真正的溝通，其對話具有錯位性與無效性。例如，二人在詢問對方胡蘿卜的味道時，就答非所問，彼此的回答都未回應實際問題。語言不僅是溝通的工具，也是人類理解世界的方式之一。當語言衰退導致溝通失效時，角色的認知能力也隨之下降。在劇中，由于語言不再承載有效的交流和意義，角色們對現(xiàn)實世界的理解和對時間的記憶變得模糊不清。作為思想和記憶的載體，語言失去功能意味著角色無法有效地把握當下的世界，甚至對未來的期待也變得模糊不清。

語言此時已經(jīng)淪落為一堆空洞的能指符號，這些意義缺失的符號平鋪在過去、現(xiàn)在和未來鉤織的時空網(wǎng)上。語言的意義浮于表面，而外化在樹、繩子、鞋、帽子等外在的意象上，觀眾并不是通過理性分析或解釋文本來理解其中的深意，而是通過直接的感受和體驗來領悟世界和生存的荒誕性。這也解釋了為什么對話中經(jīng)常出現(xiàn)邏輯的斷裂和荒謬的內(nèi)容，為什么角色之間的對話常常沒有連貫性、前后矛盾或者角色突然轉(zhuǎn)移話題。劇中也有許多沉默和停頓的時刻，這些時刻強化了語言的無力。當語言無法填補空虛和無意義時，沉默本身成為一種重要的表現(xiàn)手法，揭示了角色內(nèi)心的孤獨和絕望。貝克特通過語言的無力和荒誕，挑戰(zhàn)了語言作為溝通和傳達真理的工具的認知，動搖了依賴語言的宏大敘事的基礎。

四、等待的無盡與存在的荒誕

在19世紀，科學和理性被廣泛認為是無所不能的力量，推動著社會的進步與發(fā)展。人們對未來充滿希望，認為任何形式的等待都只是一個或長或短的過程，但其結果必然是有意義的。然而，進人20世紀后，隨著“上帝之死\"這一思想的普及，人與世界的關系開始顯現(xiàn)出一種荒誕性。人們逐漸失去了對未來的希望，等待也不再被視為一種積極的過程，而是變成了無盡且毫無意義的煎熬。這種觀念在二戰(zhàn)后得到進一步深化，以荒誕派戲劇和黑色幽默為代表的存在主義文學應運而生，試圖通過揭示和反思現(xiàn)代人類的異化感來回應這一困境。4其中，《等待戈多》作為荒誕派戲劇的代表作，深刻地反映了人類在面對自身存在的荒謬時所感到的無助與絕望。劇中的角色弗拉第米爾、愛斯特拉貢、波卓和幸運兒在無休止的等待中，雖然不斷努力保持信念與耐心，但他們越是等待，越感到絕望，最終意識到等待沒有出路，結果不是死亡就是孤獨。等待本身成為一種永恒的狀態(tài)，觀眾和角色都無法確定等待會在何時結束。“等待\"本身成為一個行為的符號，它被不斷重復，成為角色生活的中心，而“戈多”則是一個從未出現(xiàn)的存在，始終未能被明確或具體化。

后現(xiàn)代主義作品通常拒絕任何形式的解釋，它帶給人們的是在時間上分離的閱讀體驗，無法通過解釋進行分析。由于主題未被明確界定，學者對《等待戈多》中“等待\"主題的解釋也眾說紛紜，以下是對于其主題的幾種解釋：宣揚存在主義哲學中存在的無意義；有關基督教思想中救贖的宗教寓意；叔本華悲觀主義哲學的形象圖解；有關法國抵抗運動對德國占領的抵抗的寓言等。5劇中包含一些宗教和哲學的暗示，但這些暗示又往往被反諷和荒誕所消解。戈多可以被解讀為上帝的象征，但他永遠不出現(xiàn)，這暗示了作者對宗教信仰的懷疑和對傳統(tǒng)宗教敘事的解構。人物的對話中也時常出現(xiàn)對存在主義和虛無主義的探討，但這些探討往往以無果而告終，進一步解構了宏大敘事的哲學基礎。

《等待戈多》一方面認同海德格爾所提出的親緣性，體現(xiàn)了時間對人的意義。劇中許多瞬間是重復的，意味著人生其實也是由無數(shù)相似的瞬間構成。另一方面，二人的等待消解了人在有限生命中獲得意義的可能性。時間變成了看不見底的深淵，弗拉第米爾和愛斯特拉貢在等待中未能真正體驗向死而生，更無法感知過去、現(xiàn)在和未來，他們存在的意義在等待中被吞沒。最終，他們不再是主動的等待者，而是等待的奴隸，無法逃脫這一無休止、沒有終點的狀態(tài)。他們不得不等待，因為等待已經(jīng)成了他們自身的一部分[]

整部戲劇的核心是“等待”，這種等待本身是無意義且無望的。劇中的等待象征了人類對意義、救贖和方向的追尋，但這種追尋被描繪成無望和荒謬的。人們無法找到可以被固化到某個概念中的本質(zhì)和目的，意義只能在當前正在進行的行動中被賦予，從而解構了宏大敘事中關于追求和目的的信念。7]

五、結語

貝克特的作品被公認為是對個體精神狀態(tài)的再現(xiàn)以及對人類處于無意義荒謬境況的揭示。8《等待戈多》作為荒誕派戲劇的代表作，摒棄了傳統(tǒng)戲劇所采用的精致布景、傳奇人物、跌巖情節(jié)，代之以重復的語言、循環(huán)的情節(jié)、簡潔的道具和荒誕的角色，力圖給那些在科技文明非人化境遇中沉淪的麻木的人們帶來心靈上的震悚，啟迪人們對荒誕的自覺意識。《等待戈多》不僅解構了傳統(tǒng)戲劇的敘事結構和語言形式，對權威、崇高、真實進行否定與消解，對現(xiàn)實世界進行嘲諷和戲謔，構成了整個后現(xiàn)代主義藝術“反傳統(tǒng)美學\"實踐的一部分，還挑戰(zhàn)了宏大敘事對意義、時間、身份和信仰的基本假設，成為后現(xiàn)代主義戲劇的典范，深刻地影響了文學和戲劇批評。

參考文獻

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