一場文學的招魂

出生于1941 年的米雄在不惑之年才真正踏上文壇，而一出手就是奠定其地位的《微渺人生》（Vies Minuscules，1984）。作品出版后反響甚大，給普通讀者和專業評論家都提供了新的文學養分。自此，米雄聲名鵲起，以一人之力開創了，或者說更新了一個古老的體裁：人物傳（Vie）。其后他的作品或多或少地都在這個框架內展開：1988 年，《約瑟夫·魯林的一生》通過郵遞員魯林的眼睛折射出梵高的生命片段；1990 年，《大師與仆從》摹繪出戈雅、華托和弗朗切斯卡這三位畫家的人生剪影；1991 年，《蘭波這小子》從另一個角度接近法國人耳熟能詳的蘭波的故事；而最終于2009 年出版的《十一人》則顛覆了此前的路徑，講述了一位虛構畫家根植于真實歷史中的跌宕起伏。

在米雄對于傳記的創作中，可以看到很多歷史的印痕：這支河流發源于普魯塔克的《希臘羅馬名人傳》，流經中世紀圣人傳記傳統，又涌進現代文人創作自傳與他傳的風潮，譬如羅曼·羅蘭和茨威格的諸多作品。歷史考據越來越讓位于文字美學和虛構想象。最終，米雄的作品匯入了由杜布羅夫斯基（Serge Doubrovsky）所提出的“自我虛構”（autofiction）的概念，一起形成了20 世紀末法國文學新的洪流——傳記式虛構。但與此前諸多傳統不同，米雄的作品并非描寫偉人的偉大事跡，而是描寫小人物的小人生，抑或大人物的小人生。這便是文題的由來。由于“微渺”（minuscule）在法語中也有“小寫字母”的含義，那么換一種說法，究竟要如何才能呈現本身就是小寫的人生？又如何改小原本就是大寫的命運？

《微渺人生》一共分為八個章節，可以看作是八個獨立的短篇，在法國亦有單獨出版的先例：《安德烈·杜孚爾諾傳》《安托萬·佩魯榭傳》《歐仁尼和克拉拉傳》《班克盧兄弟傳》《福柯老爹傳》《喬治·邦迪傳》《克蘿黛特傳》《早夭女童傳》。所涉及的人物在某種程度上都是作者的祖先、親屬或舊交。作品用第三人稱講述了這些人物的故事，但他們的命運曲折回環地與“我”即敘述者的命運交織在一起，共同匯集成了“我之為我”的求索歷程。與羅蘭·巴特等結構主義者所擁抱的“作者已死”的論調不同，法國當代文學轉向的其中一個鏈條，便是作者在文字中再生，寫作主體重系與被造物之間的紐帶。對于米雄的作品而言，敘述者“我”與作品真實作者之間有著千絲萬縷的關系，無法全然分割。特別是文中間接透露出敘述者“我”的身份：名皮埃爾，姓米雄。敘述者與封頁上的作者逐漸重合，簽下了菲利普·勒熱納（Philippe Lejeune）所提出的“自傳契約”（pacte autobiographique）。一本他傳也就成了碎片化的自傳。

翻開作品，一切都起源于一個階級叛逃者的不甘與不安：“來談談我那些抱負是從何而來的吧。”隨著行文的展開，這抱負的真諦也越來越清晰：“我”想要實現的上升并非在官場上的平步青云，也非財富的積累膨脹，而是在語言階梯上的踽踽攀登。作者想要知道，眾多祖先中是否有一位早已建立起了與文字的連接，自己想要成為作家，這一抱負并非平白無故。米雄的書寫因此具有了很強的社會性，并且基于一個常被忽略的耦合：跨越階層，其實就是從語言的邊緣上升到語言的核心。語言本身便是米雄在書中極力刻畫的對象。文體與風格同時是他的工具和目的。

第一篇《安德烈·杜孚爾諾傳》的主角出身寒微，父母雙亡，被“我”曾祖父母家收養后，由當時還是年輕姑娘的外婆領著，學會了讀書寫字。法語，這優美的語言并沒有給所有法國人同等的機會，面朝黃土的鄉音無法進入文學語言那輝煌華麗的殿堂。學習標準法語，就是擺脫方言中家長里短的桎梏，仰望優雅與純粹的文學空間。然而，杜孚爾諾只是一個“生來就更貼近土地也更容易跌回土地的人”，對于他以及潛在的“我”來說（“因為談論他，就是談論我自己”），“華言美詞帶來的并不是高貴，而是對高貴的鄉愁與渴望”。教會底層農民識字就是為他提前撰寫好了悲劇性的結局。每一次渴望都攜有對詞匯的追逐，而最終的絕望往往源于詞匯的匱乏，家庭出身造就了巨大的鐘形罩：杜孚爾諾服兵役時第一次來到城市，盛裝華服的青年男女們“說的正是他從埃莉斯那學來的語言，但聽起來卻像另一種，因為他的同鄉們認得的只是這種語言的殘跡、回響和一點詭飾罷了”；杜孚爾諾遠航非洲，想必是因為“堅信一個農民可以在那里變成白人主子，而且，即便他是被語言母親拋棄的最后一個先天不足的畸形兒，他也比一個富拉尼人或一個阿坎人更接近母語的裙裾”。

如果說杜孚爾諾還處在從文盲到識字的第一階段，第四篇《班克盧兄弟傳》中的高中學友羅蘭·班克盧，則在拉丁文教師的引導下叩響了書籍的大門。他遠離人群，不合時宜地在操場邊緣閱讀顯克微支和福樓拜，表現出了對文字的敏感和對歷史作品的喜愛。但米雄絕不是要書寫一個天才起于青萍之末的故事，正相反，支配農民命運的只能是殘酷的土星，米雄為他蓋章定論如下：羅蘭·班克盧的生活“誤入了簡單過去時的歧路”。這是法語中最典雅的時態，而農民出身的羅蘭無法摸到它的門鎖。他看不透“作者們的秘密，他們給寫作穿上的漂亮裙裾對于圣皮耶斯特帕呂斯的羅蘭·班克盧來說太緊了，他不但不能把它撩起來，甚至都不知道那下面的究竟是具肉體還是陣風”。畢業后，羅蘭試圖申請大學文學院，但以失敗告終。

在米雄的眼中，詞語就是世界，征服世界就是征服語言。然而，如同眾多人物所呈現的那樣，文字的召喚之路不僅荊棘叢生、困難重重，更是注定化作落花流水一場空。這不斷被向往、始終被逐鹿的樓上空間其實危機四伏，充斥著偶然上樓者的尷尬、羞恥和局促不安。沒有人能夠成功，所有人都是失敗者，就像那句震耳欲聾的呼喊：“難道我們不都是拙劣的語言使用者嗎，我們不都無法巧妙地操控語言，把語言作為終極武器去擊中目標嗎？”而為了驅散這種錯位者不幸患上的心理癥結，米雄選擇搶先用滑稽來定義他人和自我：譬如張口維吉爾閉口荷馬的拉丁文教師，只是個天天受學生起哄的、幾乎從未受到尊重的禿頭學究；又譬如米雄提到護士們對他的信任，“那是因為我使用了華麗、諂媚、空洞的連篇廢話，而她們無恥地侍奉的權貴也說這種話”。對純語言的希冀和對純語言的鄙夷幾乎隨處并行，受虐狂式的快感統合了這原本為一體的兩面，構成了全文獨特的張力。

和被傳者一樣，米雄自己也跌落于過高的精神向往。他的書寫遠非為了洋洋得意地揮灑作家的成功經驗。正相反，作品充斥著一個失敗文人的囈語和嘶吼。生長于20 世紀的米雄其實是一個典型的19 世紀詩人，一個被詛咒的藝術家，一個注定下地獄的罪人。他被撕扯于不允許自己做的事情和無法達到的事情之間，通不過那道創作的窄門。患病，嗑藥，一無所成卻假裝文學天才，靠女友的供養而生活，最終迫使她們絕望離開（《克蘿黛特傳》）；他說自己是“坐在白紙前寫不出字的狂躁癥病人”；他的書寫赤裸裸地揭露了創作的無能和痛苦：“我已在母親家住了好幾個月，癡癡等待寫作的神恩卻無收獲：我臥床不起，各種藥物刺激著我，我卻總疏離于世界之外，懶散又憤怒，一種狂躁的麻木糾纏著我，令我滿足于貧瘠的白紙而無須寫下任何詞。”這部書也因此構成了離奇的悖論：一本講述寫作失敗的書居然成了文學名作；“我什么也寫不出來”的篇章居然匯集成字的詩。

這樣的癥結從另一個方面解釋了《微渺人生》的行文特征。如果仔細閱讀，會發現文中灑滿了引文的星點。在一本虛構與非虛構交融的傳記作品中，米雄像著魔般瘋狂采擷前人語句。仿佛一個原本夠不著那高度的人，必須拼命用掉書袋的方式才能證明自己的配得性。蘭波更是字里行間的常客，成了作者的分身——“另一個我”。甚至可以說，米雄用文學譜系構建出了屬于自己的精神親屬：如果說父母祖輩用骨血孕育出后代的肉身，那么是無數的大師用自己的作品孕育了下一代的巨匠。互文隨處可見，不限于法國文學，形式不一，從直接引用到間接暗示皆有，但都基本簡潔，像直擊文化深處的利刃：羅蘭和老師“在這有著舒緩音樂的樹叢下”散步，而這樹叢是魏爾倫曾吟詠的樹叢；一行人驅車前往班克盧弟弟的葬禮，路上積厚的雪像是梅爾維爾筆下的白鯨，而后來敘述者注視著羅蘭·班克盧的身影，又“浪漫而愚蠢地想到一個船長最后一次看見他的白鯨，在他下方沉沒”；第六篇《喬治·邦迪傳》的主角是一位神父，文中便有很多出自《詩篇》的引用。如此等等，一部部前人的著述撐起了敘述的骨架。

與此同時，真實人物的命運也被嵌入文學作品的網中，靠虛構才獲得了自己的全部存在。《安托萬·佩魯榭傳》中，敘述者想象離家的安托萬可能收獲的命運：要么“實現小書《曼儂·萊斯戈》中隨處可見的鋃鐺入獄的預言”，又或者“像年輕的呂西安·沙爾東一樣”，“成了一位失敗的作家，永遠不會有人讀他那幾頁可憐的稿子”；是的，現實，特別是無從得知的現實，要通過虛構作品的折射才能更完美地呈現。如果說文藝作品是對現實的模仿，那么經由文藝作品實現的文藝作品，無疑是在搭建一座巨大的幻想宮殿，在柏拉圖的劃分中淪為下之又下的層級。但誰規定過現實不能成為文藝作品的模仿？閱讀構建了米雄對世界的認知，反過來他也用互文性向讀者揭露了這令人狂喜又絕望的二手人生的真相。

除了語言，繪畫作品也賦予了《微渺人生》獨特的肌理。繪畫與寫作在米雄的筆下構成了一個鏡像互補的關系：一方面，米雄采用羽毛筆構圖，用字詞再現視覺事物，并選取根植于“我”的視角，賦予書寫以傳統西方繪畫的透視法。此時視覺被賦予了精神性的內涵：觀看就是想象，想象就是創造。文中多次出現以“看見”為由緒展開原始場景的鋪陳：譬如安托萬離家出走的那個夜晚，作者寫道：“虛構的觀察者同夜色一起散布在門口高大的接骨木的香氣里，他看見他們進屋，一樣的背影，一樣汗濕的鴨舌帽和曬紅的后頸，隱約像個神話場景。”這一虛構的視點在每次畫面構建中都顯得不可或缺，統合了作為空間藝術的繪畫和作為時間藝術的文學。“看見”也成了極有宗教色彩的幻象：究竟是這些人物降臨到“我”的儋妄，還是“我”企圖闖入他們那早已從屬于歷史的平行空間？

另一方面，繪畫也作為隱藏文本填補那些不可言說的經驗。譬如在寫到班克盧兄弟時，作者使用梵高和老伯魯蓋爾的畫作，于文字之外擴充文本：天空“巨人般灰暗”，如同“梵高早期畫作”；班克盧老大就像“《伊卡洛斯的墜落》近景中穿著棕褐色長褲在耕作的農奴”；又譬如描寫安德烈·杜孚爾諾決心離家時，作者選擇“用格勒茲式的構圖”來組織這《貪婪的孩子出走》的場景，給這一出劇目奠定了性質與基調；米雄還善于用多幅作品來定義同一個畫面，力求找到最適宜的方向：第五篇《福柯老爹傳》先用梵高畫作來界定福柯老爹，又用倫勃朗來添加更多的細微差別：“梵高畫的人物坐像都沒有這般令人心碎；而他，少了畫中人物的那份謹慎，卻更順從，更悲愴（其實倫勃朗畫中的某些文人看起來更像他，一樣都嵌在窗框里，鉚在陰影的席位上，面孔卻沉浸在陽光之淚中，一樣都因自身的無能而麻木）。”米雄無疑將這兩種對萊辛而言絕然不同的藝術媒介完美地融合在一起，用兩種不同的質地實現自己的精神追索。對于中文語境的讀者來說，在眾多西方文化坐標中航行確實是一大挑戰，所幸中譯本注釋詳實，裨益良多。

我們很清楚地看到，米雄的書寫并不面向未來，《微渺人生》的字里行間浮現出了歷史的幽靈。得以構成寫作材料的，是所有迷失的、枉死的、人生軌跡偶然交互卻最終溶解在記憶中的親友，和過去千百年沉淀累積下來的文字和美術遺產。前后二者當然是緊密相連的：米雄希望用典雅的文筆兜住被書寫的各位逝者。而減緩他們的墜落，也就是減緩自己的墜落。的確，只有用這樣的文筆和內容才能達成生界與死界的通靈。正如他在文末寫道：“這古樸婉約之意，不就是死者有了翅膀以后，重返純粹的話語和光明的表達方式嗎？”

米雄的語言風格考究、具體又極盡繁復，他的書寫在虛構與真實的邊境線上游走，在現實和對現實的模仿之間徘徊。閱讀他的書并非易事，卻是一場坩鍋內的煉金術，苦煉之后，大功若成，相信每位讀者都能提純出自己的思考。