因果的迷宮：熱奈特?cái)⑹吕碚撘暯窍碌摹兑蚬麍?bào)應(yīng)》敘事策略解析

印度懸疑電影《因果報(bào)應(yīng)》（2024）以跨越13年的復(fù)仇迷局為核心，借助精巧的敘事結(jié)構(gòu)探討暴力、正義與社會(huì)宿命之間的復(fù)雜關(guān)系。影片講述父親瑪哈拉賈為保護(hù)女兒而隱忍謀劃，最終通過(guò)一場(chǎng)“因果循環(huán)”的復(fù)仇揭露人性與制度之惡。熱奈特在《敘事話語(yǔ)》中指出，敘事是故事、敘事話語(yǔ)與敘述行為三者的復(fù)雜互動(dòng)，其理論聚焦時(shí)序、語(yǔ)式及語(yǔ)態(tài)三大范疇。《因果報(bào)應(yīng)》通過(guò)時(shí)間倒錯(cuò)與頻率調(diào)控構(gòu)建敘事迷宮，借助聚焦變化與距離調(diào)控揭示人物心理，并利用敘事層和敘述強(qiáng)化批判力度，構(gòu)建了一個(gè)充滿懸疑與反轉(zhuǎn)的因果迷宮。

一、敘事時(shí)間：時(shí)序倒錯(cuò)與“因果鏈”重構(gòu)

熱奈特在《敘事話語(yǔ)》中提出了系統(tǒng)的敘事時(shí)間理論，厘清了“故事”“敘事”和“敘述”這三個(gè)概念，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步區(qū)分故事時(shí)間和敘事時(shí)間。故事時(shí)間指的是故事本身發(fā)生的時(shí)間及其所經(jīng)歷的時(shí)間順序，而敘事時(shí)間指的是故事在文本中呈現(xiàn)出來(lái)的時(shí)間形態(tài)。由此，熱奈特引入了三個(gè)關(guān)鍵概念“時(shí)序”“時(shí)距”和“頻率”。

其一，時(shí)序是故事時(shí)間與敘事時(shí)間的關(guān)系差異?！兑蚬麍?bào)應(yīng)》通過(guò)倒敘與插敘重構(gòu)時(shí)間線，影片以瑪哈拉賈報(bào)案“垃圾桶失竊”為起點(diǎn)，看似線性推進(jìn)，實(shí)則暗藏三條時(shí)間線：通過(guò)插敘揭露13年前妻女遭遇車禍的悲劇，女兒因鐵桶獲救；順敘表達(dá)女兒遇襲后，瑪哈拉賈以尋桶為名完成追兇復(fù)仇；通過(guò)倒敘嵌套的方式揭露13年前反派塞爾旺的犯罪史。三條時(shí)間線形成“因果鏈”的斷裂與重組，不僅構(gòu)建了“過(guò)去一現(xiàn)在一未來(lái)”的多重時(shí)間維度，并制造懸念，更暗示了“因果報(bào)應(yīng)”的主題——當(dāng)下的果源自過(guò)去的因。

具體而言，影片以“垃圾桶失竊”這一荒誕報(bào)案作為表層敘事焦點(diǎn)，通過(guò)順敘掩蓋瑪哈拉賈的復(fù)仇動(dòng)機(jī)，第45分鐘才開(kāi)始倒敘逐步揭示性侵事件與13年前的車禍真相，這種“先果后因”的時(shí)序制造了強(qiáng)烈的因果反轉(zhuǎn)。插敘的運(yùn)用提供了可供拼接的碎片化線索，將不同時(shí)間線的片段放置在同一時(shí)空中，插人瑪哈拉賈女兒幼年時(shí)“因垃圾桶獲救”的細(xì)節(jié)回憶片段，以及警察調(diào)查中看似與主要矛盾無(wú)關(guān)的胡議員墨鏡被盜事件這樣的獨(dú)立案件，將看似無(wú)關(guān)的線索交織成網(wǎng)，通過(guò)補(bǔ)充背景信息推動(dòng)觀眾對(duì)整體情節(jié)的認(rèn)知重構(gòu)。

其二，時(shí)距指的是事件或故事段實(shí)際發(fā)生的時(shí)間長(zhǎng)度與敘述這些事件所用文本時(shí)間長(zhǎng)度之間的速度對(duì)比，包括停頓、場(chǎng)景、概要和省略等表現(xiàn)方式的時(shí)距。熱奈特將省略細(xì)分為明示的省略、暗示的省略、純粹假設(shè)的省略。影片開(kāi)篇以一場(chǎng)突兀的“報(bào)警尋桶”事件切入，瑪哈拉賈聲稱垃圾桶中藏有女兒遺體，卻對(duì)案件細(xì)節(jié)三緘其口，“省略”了女兒遇害的直接過(guò)程，僅以警方的困惑與瑪哈拉賈的沉默制造時(shí)間斷層。前文提到，隨著敘事的推進(jìn)，觀眾通過(guò)反派賽爾旺的施暴回憶倒敘片段逐步填補(bǔ)這一空白，但始終對(duì)司法系統(tǒng)如何縱容犯罪“省略”的情節(jié)存在疑問(wèn)，這種省略策略不僅服務(wù)于懸疑效果，更隱喻印度社會(huì)對(duì)底層苦難的集體失語(yǔ)。此外，影片中大量存在的“暗示性的省略”指向更廣闊的社會(huì)圖景。例如，警察局長(zhǎng)腐敗的積累過(guò)程、貧民窟暴力循環(huán)的歷史根源等，以泛黃的檔案、角色的只言片語(yǔ)等模糊的時(shí)間暗示呈現(xiàn)?！鞍凳拘缘氖÷浴蓖ㄟ^(guò)時(shí)間的不透明性迫使讀者主動(dòng)解釋。在《因果報(bào)應(yīng)》中，這種解碼行為恰似對(duì)印度社會(huì)結(jié)構(gòu)性暴力的揭露，即觀眾必須從碎片中拼湊出體制性腐敗的漫長(zhǎng)沉淀。

“場(chǎng)景”的密集鋪陳強(qiáng)化了關(guān)鍵暴力時(shí)刻的殘酷性。倉(cāng)庫(kù)追兇段落中，導(dǎo)演采用交叉剪輯同步呈現(xiàn)瑪哈拉賈與賽爾旺的對(duì)抗，敘事時(shí)間與故事時(shí)間完全對(duì)等，長(zhǎng)達(dá)十分鐘的肉搏戲以近乎真實(shí)的痛感迫使觀眾直面暴力。這種“場(chǎng)景”的延展與熱奈特所說(shuō)的“戲劇性時(shí)間”不謀而合，時(shí)間的同步性放大了情感的沉浸感，使復(fù)仇的倫理困境具象化。與之相對(duì)的是“概要”對(duì)次要事件的快速壓縮。瑪哈拉賈13年的隱忍籌備僅通過(guò)幾個(gè)閃回鏡頭和鄰居一句“他消失了很久”的敘述概括，讓劇情在“迷惑觀眾”和“告知觀眾”之間游移。

盡管《因果報(bào)應(yīng)》較少使用傳統(tǒng)文學(xué)中的“描寫性停頓”，但導(dǎo)演通過(guò)視覺(jué)符號(hào)實(shí)現(xiàn)了類似功能。例如，反復(fù)出現(xiàn)的“垃圾桶”特寫構(gòu)成一種“隱喻性停頓”，鏡頭刻意延長(zhǎng)對(duì)這一物件的凝視，將其從犯罪證據(jù)升華為底層尊嚴(yán)被踐踏的象征。熱奈特強(qiáng)調(diào)，停頓通過(guò)“時(shí)間的凝固”引導(dǎo)讀者關(guān)注文本的深層意義。影片中，垃圾桶的每一次出現(xiàn)都在打斷敘事進(jìn)程，迫使觀眾反思：誰(shuí)將窮人視為“可丟棄的垃圾”？另一處“社會(huì)性停頓”體現(xiàn)在對(duì)貧民窟的全景展示中。破敗的棚屋、混濁的污水、麻木的居民以近乎靜態(tài)的長(zhǎng)鏡頭呈現(xiàn)，敘事時(shí)間在此陷人凝滯。這種“時(shí)間的室息感”直指印度社會(huì)的停滯，即底層群體被困在無(wú)望的循環(huán)中，而體制的時(shí)間卻永遠(yuǎn)在加速拋棄他們。

其三，頻率指的是敘事時(shí)間與故事時(shí)間的頻率關(guān)系，簡(jiǎn)言之，就是重復(fù)。熱奈特從四個(gè)方面對(duì)敘述頻率進(jìn)行分析：講述一次發(fā)生過(guò)一次的事，即單一性敘述；講述若干次發(fā)生過(guò)若干次的事和講述若干次發(fā)生過(guò)一次的事，即重復(fù)性敘述；講述一次發(fā)生若干次的事，即綜合性敘述。

影片以單一性敘述為表層框架，實(shí)則通過(guò)重復(fù)性敘述與綜合性敘述的交替運(yùn)用，實(shí)現(xiàn)時(shí)間與意義的共振。影片開(kāi)篇以瑪哈拉賈闖入警局報(bào)案這一單一性敘述為起點(diǎn)，但其背后卻暗含多個(gè)重復(fù)性事件?，敼Z反復(fù)強(qiáng)調(diào)“垃圾桶被盜”的荒誕案情，表面上是對(duì)單一事件的敘述，實(shí)則是對(duì)13年前車禍中垃圾桶救女、13年后女兒遭襲這兩次核心事件的隱喻性重復(fù)。敘述者通過(guò)單一敘述遮蔽重復(fù)事件的真相，形成“表層頻率”與“深層頻率”的錯(cuò)位。“垃圾桶”作為核心意象，經(jīng)歷了三次關(guān)鍵性的重復(fù)敘述。第一次是幼年喬蒂被垃圾桶救下，第二次是瑪哈拉賈虛構(gòu)垃圾桶被盜，第三次是塞爾旺將贓物投人同款垃圾桶。這三者使“被敘述者顯出變幻不定、時(shí)間不清的特性”，但實(shí)則僅有第一次為真實(shí)事件，后兩次皆為因果關(guān)聯(lián)的虛構(gòu)投射。

綜合性敘述主要表現(xiàn)在對(duì)印度警察系統(tǒng)的刻畫(huà)中，通過(guò)集中展現(xiàn)瑪哈拉賈行賄70萬(wàn)盧比事件，影射印度司法體系中長(zhǎng)期存在的結(jié)構(gòu)性腐敗。這種頻率策略將社會(huì)現(xiàn)實(shí)濃縮為具有高度典型性的敘事單元，使觀眾在單一場(chǎng)景中感知到制度性壓迫的重復(fù)性本質(zhì)。更深刻的是，當(dāng)警察最終協(xié)助瑪哈拉賈私刑復(fù)仇時(shí)，原本作為綜合性敘述代表的制度失靈，反而轉(zhuǎn)化為重復(fù)性敘述中的個(gè)體反抗。

二、敘事語(yǔ)式：聚焦轉(zhuǎn)換與認(rèn)知調(diào)控

敘事語(yǔ)式是熱奈特?cái)⑹略捳Z(yǔ)理論的核心范疇之一，主要涉及敘述信息的呈現(xiàn)方式，包括敘述聚焦的類型選擇與敘事距離的調(diào)控機(jī)制。

熱奈特則用“聚焦”來(lái)表示敘事者與人物之間的認(rèn)知關(guān)系，他把聚焦劃分為三類：敘述者比任何一個(gè)人物知道的都要多，即“全知敘述者的敘述”；敘述者只說(shuō)出某個(gè)人物所知道的，即“帶觀察點(diǎn)”的敘述；敘述者說(shuō)出來(lái)的要少于人物所知道的，即“客觀式”敘述。其中內(nèi)聚焦又可細(xì)分為固定、不定與多重聚焦。

《因果報(bào)應(yīng)》的敘事語(yǔ)式以“不定內(nèi)聚焦”為主，影片前半段以警察調(diào)查瑪哈拉賈報(bào)案的視角展開(kāi)，敘述者僅提供警察觀察到的表面信息，而對(duì)瑪哈拉賈的真實(shí)動(dòng)機(jī)保持隱匿。例如，他首次聽(tīng)說(shuō)塞爾旺出獄時(shí)表情驟變，但未直接說(shuō)明此人身份，觀眾需要結(jié)合閃回片段自行推斷。當(dāng)敘事轉(zhuǎn)入反派團(tuán)伙時(shí)，則采用全知視角展示其犯罪計(jì)劃，制造“主角不知而觀眾知”的懸念張力。最精妙的視角操控在“警察誤判”橋段：警方根據(jù)自身經(jīng)驗(yàn)推斷垃圾桶內(nèi)藏有貴重物品，鏡頭展示其翻查垃圾的主觀想象畫(huà)面。這實(shí)則是典型的視角誤導(dǎo)，觀眾被誘導(dǎo)認(rèn)同警察的推測(cè)，直到后期反轉(zhuǎn)才揭露瑪哈拉賈尋桶的真實(shí)動(dòng)機(jī)。這種手法被熱奈特稱為“寄生聚焦”，即敘述者暫時(shí)借用人物的視點(diǎn)進(jìn)行描述，卻不聲明其局限性。

除此之外，影片中段插入匪徒的支線敘事，揭示其與瑪哈拉賈的舊怨。這一視角轉(zhuǎn)換打破了線性敘事，形成“多重聚焦”結(jié)構(gòu)，既補(bǔ)充了故事的前史，又通過(guò)對(duì)比凸顯復(fù)仇的因果循環(huán)。多重聚焦的疊加可增強(qiáng)文本的立體性。當(dāng)瑪哈拉賈從“憨厚理發(fā)師”轉(zhuǎn)變?yōu)椤肮覐?fù)仇者”時(shí)，鏡頭由外聚焦轉(zhuǎn)為內(nèi)聚焦，即通過(guò)紡織廠工人的旁觀視角與瑪哈拉賈主觀視角的切換，呈現(xiàn)其行為的暴力性，又暗示其內(nèi)心情感的復(fù)雜性，形成道德評(píng)判的張力。

熱奈特通過(guò)模仿話語(yǔ)與敘述化話語(yǔ)的區(qū)分，探討敘述者介人程度對(duì)敘事距離的影響?！兑蚬麍?bào)應(yīng)》通過(guò)兩種話語(yǔ)模式的交織，調(diào)控觀眾的情感卷入與理性反思，如瑪哈拉賈設(shè)計(jì)誘捕匪徒時(shí)使用特寫鏡頭中的垃圾桶、急促的呼吸聲等細(xì)節(jié)化的視聽(tīng)語(yǔ)言，模仿現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的“逼真性”。通過(guò)細(xì)節(jié)營(yíng)造“臨場(chǎng)感”，使觀眾誤以為直接目睹事件。影片在揭示真相前，刻意省略瑪哈拉賈的復(fù)仇計(jì)劃，轉(zhuǎn)而通過(guò)警察的困惑暗示敘事斷裂。這種敘述處理拉大了觀眾與事件的“認(rèn)知距離”

影片結(jié)尾，匪徒發(fā)現(xiàn)受害者竟是自己的親生女兒，這樣的“因果循環(huán)”設(shè)計(jì)，采用非聚焦視角直接呈現(xiàn)角色的震驚與悔恨，而省略其心理變化過(guò)程，形成“敘述距離的瞬間消解”，通過(guò)聚焦類型的突變引發(fā)意義顛覆，迫使觀眾直面?zhèn)惱砝Ь场?/p>

三、敘事語(yǔ)態(tài)：敘述層與敘述者的互動(dòng)

熱奈特提出“語(yǔ)態(tài)”即敘述時(shí)間、敘述層和敘述者（或許還有受述者）與故事之間的關(guān)系。關(guān)于敘述時(shí)間，熱奈特從時(shí)間位置的角度把敘述時(shí)間劃分為事后敘述、事前敘述、同時(shí)敘述和插人敘述四種類型。事后敘述作為主要的敘述類型，支配著絕大多數(shù)作品。敘事時(shí)間與前文的時(shí)序有著異曲同工之妙，在這里不作贅述，本節(jié)主要關(guān)注《因果報(bào)應(yīng)》的敘事層和敘述者。

熱奈特認(rèn)為，敘事講述的任何事件都處于一個(gè)故事層，下面緊接著產(chǎn)生該敘事的敘述行為所處的故事層?！兑蚬麍?bào)應(yīng)》包含三層結(jié)構(gòu)：外層是現(xiàn)實(shí)主敘事，即瑪哈拉賈的復(fù)仇；中層是象征系統(tǒng)，存在眼鏡蛇、禿鷲、大象等動(dòng)物隱喻；內(nèi)層則是印度教輪回觀的文化原型。其中動(dòng)物象征構(gòu)成隱喻性元敘事：警察被喻為“禿鷲”，代表食腐且與蛇共生；反派是“毒蛇”，即陰險(xiǎn)致命；瑪哈拉賈則是“大象”，代表著力量與家族守護(hù)者。這種分層賦予故事哲學(xué)深度：當(dāng)瑪哈拉賈抓著蛇走出警局，既是對(duì)現(xiàn)實(shí)的描述，也是對(duì)抗宿命的象征性宣言。

敘述層還體現(xiàn)在故事結(jié)構(gòu)上。女兒?jiǎn)痰僖蟾赣H帶她與兇手見(jiàn)面，她面對(duì)施暴者說(shuō)出的“宣言”，“別以為你做了什么了不起的大事…記住，你能活到現(xiàn)在，是我對(duì)你的慈悲”，實(shí)際構(gòu)建了受害者重述事件并奪回解釋權(quán)的反向敘事。

敘事者可以采用第一人稱或第三人稱來(lái)講述故事，采用不同人稱講述故事，故事也會(huì)呈現(xiàn)出不同的敘事效果，但敘事者并不一定會(huì)作為人物出現(xiàn)在他所講述的故事中。如果敘事者沒(méi)有出現(xiàn)在自己講述的故事中，熱奈特將其稱為異故事；敘事者如果出現(xiàn)在故事中則稱為同故事?！兑蚬麍?bào)應(yīng)》整體上呈現(xiàn)為一個(gè)高度復(fù)雜的異故事敘述結(jié)構(gòu)，但其中巧妙地嵌入了同故事敘述的片段，形成了獨(dú)特的敘事張力。

影片絕大部分時(shí)間采用第三人稱視角進(jìn)行敘述。無(wú)論是展現(xiàn)瑪哈拉賈的尋桶之路、塞爾旺的犯罪行徑、警察的查案過(guò)程，還是穿插的閃回片段，敘述者都未以具體人物身份出現(xiàn)在故事事件中。異故事敘述者掌控著全局的懸念鋪設(shè)、時(shí)間操控和信息釋放，例如在影片開(kāi)場(chǎng)瑪哈拉賈報(bào)案和塞爾旺出獄的平行剪輯中，敘述者以全知但選擇性透露信息的姿態(tài)展示兩條看似獨(dú)立的故事線，引導(dǎo)觀眾形成初步判斷，而其自身則完全隱身于故事世界之外。警察的視角誤導(dǎo)橋段也是這個(gè)異故事敘述者精心設(shè)計(jì)的“寄生聚焦”策略。

在關(guān)鍵時(shí)刻，同故事敘述者喬蒂在場(chǎng)發(fā)聲，在這一場(chǎng)景中，喬蒂親自開(kāi)口講述。她使用的“我”清晰無(wú)誤地表明了她作為敘述者的身份。更重要的是，她講述的內(nèi)容正是她自身所經(jīng)歷的創(chuàng)傷以及她對(duì)施暴者的態(tài)度。她既是敘述者—“我”在說(shuō)話，又是故事的核心人物—“我”是受害者。熱奈特認(rèn)為，采用“我”表示一個(gè)人物，就是確信這一人物是敘述者；相反，采用“他”指代一個(gè)人物意味著敘述者不是這個(gè)人。采用“我”不可避免地建立了敘述者與電影中的故事世界的直接關(guān)系，確信“我”就是喬蒂本人，賦予了影片深刻的情感力量、主題深度以及對(duì)傳統(tǒng)受害者敘事的顛覆性突破。

四、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)印度懸疑電影《因果報(bào)應(yīng)》敘事結(jié)構(gòu)的深入分析，本文揭示了其復(fù)雜的時(shí)間倒錯(cuò)、頻率調(diào)控與多重聚焦等敘事策略是如何共同構(gòu)建充滿懸念與社會(huì)隱喻的敘事迷宮的。影片在敘事時(shí)間上打破線性順序，通過(guò)倒敘與插敘重組“因果鏈條”，強(qiáng)化了“因果循環(huán)”的主題；在敘事語(yǔ)式上，通過(guò)不定內(nèi)聚焦與多重聚焦的交替運(yùn)用，有效調(diào)控了觀眾的認(rèn)知視角與情感距離；在敘事語(yǔ)態(tài)方面，異故事與同故事敘述層的巧妙結(jié)合，賦予影片深刻的情感張力和倫理反思。敘事話語(yǔ)的運(yùn)用，不僅豐富了影片的藝術(shù)表現(xiàn)力，也深化了其對(duì)印度社會(huì)矛盾與司法腐敗的批判意義。

［作者簡(jiǎn)介]劉若璇，女，漢族，山東泰安人，南京藝術(shù)學(xué)院碩士研究生在讀，研究方向?yàn)閼騽∨c影視學(xué)。