因果的迷宮：熱奈特敘事理論視角下的《因果報應》敘事策略解析

印度懸疑電影《因果報應》（2024）以跨越13年的復仇迷局為核心，借助精巧的敘事結構探討暴力、正義與社會宿命之間的復雜關系。影片講述父親瑪哈拉賈為保護女兒而隱忍謀劃，最終通過一場“因果循環”的復仇揭露人性與制度之惡。熱奈特在《敘事話語》中指出，敘事是故事、敘事話語與敘述行為三者的復雜互動，其理論聚焦時序、語式及語態三大范疇?！兑蚬麍髴吠ㄟ^時間倒錯與頻率調控構建敘事迷宮，借助聚焦變化與距離調控揭示人物心理，并利用敘事層和敘述強化批判力度，構建了一個充滿懸疑與反轉的因果迷宮。

一、敘事時間：時序倒錯與“因果鏈”重構

熱奈特在《敘事話語》中提出了系統的敘事時間理論，厘清了“故事”“敘事”和“敘述”這三個概念，并在此基礎上進一步區分故事時間和敘事時間。故事時間指的是故事本身發生的時間及其所經歷的時間順序，而敘事時間指的是故事在文本中呈現出來的時間形態。由此，熱奈特引入了三個關鍵概念“時序”“時距”和“頻率”。

其一，時序是故事時間與敘事時間的關系差異?！兑蚬麍髴吠ㄟ^倒敘與插敘重構時間線，影片以瑪哈拉賈報案“垃圾桶失竊”為起點，看似線性推進，實則暗藏三條時間線：通過插敘揭露13年前妻女遭遇車禍的悲劇，女兒因鐵桶獲救；順敘表達女兒遇襲后，瑪哈拉賈以尋桶為名完成追兇復仇；通過倒敘嵌套的方式揭露13年前反派塞爾旺的犯罪史。三條時間線形成“因果鏈”的斷裂與重組，不僅構建了“過去一現在一未來”的多重時間維度，并制造懸念，更暗示了“因果報應”的主題——當下的果源自過去的因。

具體而言，影片以“垃圾桶失竊”這一荒誕報案作為表層敘事焦點，通過順敘掩蓋瑪哈拉賈的復仇動機，第45分鐘才開始倒敘逐步揭示性侵事件與13年前的車禍真相，這種“先果后因”的時序制造了強烈的因果反轉。插敘的運用提供了可供拼接的碎片化線索，將不同時間線的片段放置在同一時空中，插人瑪哈拉賈女兒幼年時“因垃圾桶獲救”的細節回憶片段，以及警察調查中看似與主要矛盾無關的胡議員墨鏡被盜事件這樣的獨立案件，將看似無關的線索交織成網，通過補充背景信息推動觀眾對整體情節的認知重構。

其二，時距指的是事件或故事段實際發生的時間長度與敘述這些事件所用文本時間長度之間的速度對比，包括停頓、場景、概要和省略等表現方式的時距。熱奈特將省略細分為明示的省略、暗示的省略、純粹假設的省略。影片開篇以一場突兀的“報警尋桶”事件切入，瑪哈拉賈聲稱垃圾桶中藏有女兒遺體，卻對案件細節三緘其口，“省略”了女兒遇害的直接過程，僅以警方的困惑與瑪哈拉賈的沉默制造時間斷層。前文提到，隨著敘事的推進，觀眾通過反派賽爾旺的施暴回憶倒敘片段逐步填補這一空白，但始終對司法系統如何縱容犯罪“省略”的情節存在疑問，這種省略策略不僅服務于懸疑效果，更隱喻印度社會對底層苦難的集體失語。此外，影片中大量存在的“暗示性的省略”指向更廣闊的社會圖景。例如，警察局長腐敗的積累過程、貧民窟暴力循環的歷史根源等，以泛黃的檔案、角色的只言片語等模糊的時間暗示呈現。“暗示性的省略”通過時間的不透明性迫使讀者主動解釋。在《因果報應》中，這種解碼行為恰似對印度社會結構性暴力的揭露，即觀眾必須從碎片中拼湊出體制性腐敗的漫長沉淀。

“場景”的密集鋪陳強化了關鍵暴力時刻的殘酷性。倉庫追兇段落中，導演采用交叉剪輯同步呈現瑪哈拉賈與賽爾旺的對抗，敘事時間與故事時間完全對等，長達十分鐘的肉搏戲以近乎真實的痛感迫使觀眾直面暴力。這種“場景”的延展與熱奈特所說的“戲劇性時間”不謀而合，時間的同步性放大了情感的沉浸感，使復仇的倫理困境具象化。與之相對的是“概要”對次要事件的快速壓縮?，敼Z13年的隱忍籌備僅通過幾個閃回鏡頭和鄰居一句“他消失了很久”的敘述概括，讓劇情在“迷惑觀眾”和“告知觀眾”之間游移。

盡管《因果報應》較少使用傳統文學中的“描寫性停頓”，但導演通過視覺符號實現了類似功能。例如，反復出現的“垃圾桶”特寫構成一種“隱喻性停頓”，鏡頭刻意延長對這一物件的凝視，將其從犯罪證據升華為底層尊嚴被踐踏的象征。熱奈特強調，停頓通過“時間的凝固”引導讀者關注文本的深層意義。影片中，垃圾桶的每一次出現都在打斷敘事進程，迫使觀眾反思：誰將窮人視為“可丟棄的垃圾”？另一處“社會性停頓”體現在對貧民窟的全景展示中。破敗的棚屋、混濁的污水、麻木的居民以近乎靜態的長鏡頭呈現，敘事時間在此陷人凝滯。這種“時間的室息感”直指印度社會的停滯，即底層群體被困在無望的循環中，而體制的時間卻永遠在加速拋棄他們。

其三，頻率指的是敘事時間與故事時間的頻率關系，簡言之，就是重復。熱奈特從四個方面對敘述頻率進行分析：講述一次發生過一次的事，即單一性敘述；講述若干次發生過若干次的事和講述若干次發生過一次的事，即重復性敘述；講述一次發生若干次的事，即綜合性敘述。

影片以單一性敘述為表層框架，實則通過重復性敘述與綜合性敘述的交替運用，實現時間與意義的共振。影片開篇以瑪哈拉賈闖入警局報案這一單一性敘述為起點，但其背后卻暗含多個重復性事件?，敼Z反復強調“垃圾桶被盜”的荒誕案情，表面上是對單一事件的敘述，實則是對13年前車禍中垃圾桶救女、13年后女兒遭襲這兩次核心事件的隱喻性重復。敘述者通過單一敘述遮蔽重復事件的真相，形成“表層頻率”與“深層頻率”的錯位?！袄啊弊鳛楹诵囊庀?，經歷了三次關鍵性的重復敘述。第一次是幼年喬蒂被垃圾桶救下，第二次是瑪哈拉賈虛構垃圾桶被盜，第三次是塞爾旺將贓物投人同款垃圾桶。這三者使“被敘述者顯出變幻不定、時間不清的特性”，但實則僅有第一次為真實事件，后兩次皆為因果關聯的虛構投射。

綜合性敘述主要表現在對印度警察系統的刻畫中，通過集中展現瑪哈拉賈行賄70萬盧比事件，影射印度司法體系中長期存在的結構性腐敗。這種頻率策略將社會現實濃縮為具有高度典型性的敘事單元，使觀眾在單一場景中感知到制度性壓迫的重復性本質。更深刻的是，當警察最終協助瑪哈拉賈私刑復仇時，原本作為綜合性敘述代表的制度失靈，反而轉化為重復性敘述中的個體反抗。

二、敘事語式：聚焦轉換與認知調控

敘事語式是熱奈特敘事話語理論的核心范疇之一，主要涉及敘述信息的呈現方式，包括敘述聚焦的類型選擇與敘事距離的調控機制。

熱奈特則用“聚焦”來表示敘事者與人物之間的認知關系，他把聚焦劃分為三類：敘述者比任何一個人物知道的都要多，即“全知敘述者的敘述”；敘述者只說出某個人物所知道的，即“帶觀察點”的敘述；敘述者說出來的要少于人物所知道的，即“客觀式”敘述。其中內聚焦又可細分為固定、不定與多重聚焦。

《因果報應》的敘事語式以“不定內聚焦”為主，影片前半段以警察調查瑪哈拉賈報案的視角展開，敘述者僅提供警察觀察到的表面信息，而對瑪哈拉賈的真實動機保持隱匿。例如，他首次聽說塞爾旺出獄時表情驟變，但未直接說明此人身份，觀眾需要結合閃回片段自行推斷。當敘事轉入反派團伙時，則采用全知視角展示其犯罪計劃，制造“主角不知而觀眾知”的懸念張力。最精妙的視角操控在“警察誤判”橋段：警方根據自身經驗推斷垃圾桶內藏有貴重物品，鏡頭展示其翻查垃圾的主觀想象畫面。這實則是典型的視角誤導，觀眾被誘導認同警察的推測，直到后期反轉才揭露瑪哈拉賈尋桶的真實動機。這種手法被熱奈特稱為“寄生聚焦”，即敘述者暫時借用人物的視點進行描述，卻不聲明其局限性。

除此之外，影片中段插入匪徒的支線敘事，揭示其與瑪哈拉賈的舊怨。這一視角轉換打破了線性敘事，形成“多重聚焦”結構，既補充了故事的前史，又通過對比凸顯復仇的因果循環。多重聚焦的疊加可增強文本的立體性。當瑪哈拉賈從“憨厚理發師”轉變為“果敢復仇者”時，鏡頭由外聚焦轉為內聚焦，即通過紡織廠工人的旁觀視角與瑪哈拉賈主觀視角的切換，呈現其行為的暴力性，又暗示其內心情感的復雜性，形成道德評判的張力。

熱奈特通過模仿話語與敘述化話語的區分，探討敘述者介人程度對敘事距離的影響?！兑蚬麍髴吠ㄟ^兩種話語模式的交織，調控觀眾的情感卷入與理性反思，如瑪哈拉賈設計誘捕匪徒時使用特寫鏡頭中的垃圾桶、急促的呼吸聲等細節化的視聽語言，模仿現實場景的“逼真性”。通過細節營造“臨場感”，使觀眾誤以為直接目睹事件。影片在揭示真相前，刻意省略瑪哈拉賈的復仇計劃，轉而通過警察的困惑暗示敘事斷裂。這種敘述處理拉大了觀眾與事件的“認知距離”

影片結尾，匪徒發現受害者竟是自己的親生女兒，這樣的“因果循環”設計，采用非聚焦視角直接呈現角色的震驚與悔恨，而省略其心理變化過程，形成“敘述距離的瞬間消解”，通過聚焦類型的突變引發意義顛覆，迫使觀眾直面倫理困境。

三、敘事語態：敘述層與敘述者的互動

熱奈特提出“語態”即敘述時間、敘述層和敘述者（或許還有受述者）與故事之間的關系。關于敘述時間，熱奈特從時間位置的角度把敘述時間劃分為事后敘述、事前敘述、同時敘述和插人敘述四種類型。事后敘述作為主要的敘述類型，支配著絕大多數作品。敘事時間與前文的時序有著異曲同工之妙，在這里不作贅述，本節主要關注《因果報應》的敘事層和敘述者。

熱奈特認為，敘事講述的任何事件都處于一個故事層，下面緊接著產生該敘事的敘述行為所處的故事層?！兑蚬麍髴钒龑咏Y構：外層是現實主敘事，即瑪哈拉賈的復仇；中層是象征系統，存在眼鏡蛇、禿鷲、大象等動物隱喻；內層則是印度教輪回觀的文化原型。其中動物象征構成隱喻性元敘事：警察被喻為“禿鷲”，代表食腐且與蛇共生；反派是“毒蛇”，即陰險致命；瑪哈拉賈則是“大象”，代表著力量與家族守護者。這種分層賦予故事哲學深度：當瑪哈拉賈抓著蛇走出警局，既是對現實的描述，也是對抗宿命的象征性宣言。

敘述層還體現在故事結構上。女兒喬蒂要求父親帶她與兇手見面，她面對施暴者說出的“宣言”，“別以為你做了什么了不起的大事…記住，你能活到現在，是我對你的慈悲”，實際構建了受害者重述事件并奪回解釋權的反向敘事。

敘事者可以采用第一人稱或第三人稱來講述故事，采用不同人稱講述故事，故事也會呈現出不同的敘事效果，但敘事者并不一定會作為人物出現在他所講述的故事中。如果敘事者沒有出現在自己講述的故事中，熱奈特將其稱為異故事；敘事者如果出現在故事中則稱為同故事?！兑蚬麍髴氛w上呈現為一個高度復雜的異故事敘述結構，但其中巧妙地嵌入了同故事敘述的片段，形成了獨特的敘事張力。

影片絕大部分時間采用第三人稱視角進行敘述。無論是展現瑪哈拉賈的尋桶之路、塞爾旺的犯罪行徑、警察的查案過程，還是穿插的閃回片段，敘述者都未以具體人物身份出現在故事事件中。異故事敘述者掌控著全局的懸念鋪設、時間操控和信息釋放，例如在影片開場瑪哈拉賈報案和塞爾旺出獄的平行剪輯中，敘述者以全知但選擇性透露信息的姿態展示兩條看似獨立的故事線，引導觀眾形成初步判斷，而其自身則完全隱身于故事世界之外。警察的視角誤導橋段也是這個異故事敘述者精心設計的“寄生聚焦”策略。

在關鍵時刻，同故事敘述者喬蒂在場發聲，在這一場景中，喬蒂親自開口講述。她使用的“我”清晰無誤地表明了她作為敘述者的身份。更重要的是，她講述的內容正是她自身所經歷的創傷以及她對施暴者的態度。她既是敘述者—“我”在說話，又是故事的核心人物—“我”是受害者。熱奈特認為，采用“我”表示一個人物，就是確信這一人物是敘述者；相反，采用“他”指代一個人物意味著敘述者不是這個人。采用“我”不可避免地建立了敘述者與電影中的故事世界的直接關系，確信“我”就是喬蒂本人，賦予了影片深刻的情感力量、主題深度以及對傳統受害者敘事的顛覆性突破。

四、結語

通過對印度懸疑電影《因果報應》敘事結構的深入分析，本文揭示了其復雜的時間倒錯、頻率調控與多重聚焦等敘事策略是如何共同構建充滿懸念與社會隱喻的敘事迷宮的。影片在敘事時間上打破線性順序，通過倒敘與插敘重組“因果鏈條”，強化了“因果循環”的主題；在敘事語式上，通過不定內聚焦與多重聚焦的交替運用，有效調控了觀眾的認知視角與情感距離；在敘事語態方面，異故事與同故事敘述層的巧妙結合，賦予影片深刻的情感張力和倫理反思。敘事話語的運用，不僅豐富了影片的藝術表現力，也深化了其對印度社會矛盾與司法腐敗的批判意義。

［作者簡介]劉若璇，女，漢族，山東泰安人，南京藝術學院碩士研究生在讀，研究方向為戲劇與影視學。