平面化處理在西方壁畫(huà)中的表現(xiàn)

中圖分類(lèi)號(hào)：J218 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-7357（2025）14-0016-03

一、壁畫(huà)歷史中的平面化處理

壁畫(huà)作為最古老的藝術(shù)形式之一，經(jīng)典古跡眾多，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。巖畫(huà)作為人類(lèi)最早的壁畫(huà)藝術(shù)形式，以線描手法，刻鑿或繪制在石壁上面。著名的舊石器時(shí)期，西班牙阿爾塔米拉洞穴巖畫(huà)里面所描繪的公牛側(cè)面形象，是古代先民就地取材，受自然崇拜所影響，勾勒出的造型。其簡(jiǎn)練、生動(dòng)有趣，具有稚樸的原始藝術(shù)魅力。古代先民們用線框定形狀，為平面化創(chuàng)造了一種可能性1]。

古希臘藝術(shù)中的荷馬時(shí)期，也被稱(chēng)為幾何風(fēng)格時(shí)期，繪畫(huà)以幾何化的紋飾為主。使用重復(fù)規(guī)則排列的幾何圖案，造型簡(jiǎn)單，風(fēng)格簡(jiǎn)樸。到約前6世紀(jì)的古風(fēng)時(shí)期，希臘藝術(shù)家開(kāi)始探索自己的風(fēng)格。陶器作為當(dāng)時(shí)兼具實(shí)用功能與藝術(shù)價(jià)值的物質(zhì)載體，其表面裝飾紋樣與繪畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言的有機(jī)融合，通過(guò)商業(yè)貿(mào)易廣泛傳播。希臘瓶畫(huà)在整體的繪制方法上比較簡(jiǎn)單，多用平涂的方式來(lái)整合色塊表達(dá)畫(huà)面。其構(gòu)圖均衡，人物生動(dòng)，硬筆勾線，線條流利，富有裝飾性。在繪畫(huà)人物表達(dá)上追求完整性，代表了歐洲古代繪畫(huà)的最高水平，至今仍是裝飾畫(huà)的典范。畫(huà)面中的人物形象多采用了類(lèi)似于埃及壁畫(huà)的“正面律”繪制手法，這種手法具有明顯的程序化造型痕跡。這種平面化處理方式使得人物形象特征更加突出、完整，能夠更為明確地表達(dá)人物形象中易于表現(xiàn)的特征部分：正側(cè)面的臉部輪廓更能清晰完整地呈現(xiàn)面部特征。軀體與四肢不同的處理方式，讓人一目了然地看清楚形象中所想表達(dá)的含義。

以黑繪時(shí)期風(fēng)格的陶瓶為例。黑繪風(fēng)格，主要流行于公元前6世紀(jì)的古風(fēng)時(shí)期。人物是黑色，背景是紅色，如同剪影一般，側(cè)面造型，細(xì)部線刻，衣紋圖案化處理，早期構(gòu)圖分層，晚期不分層。整體感覺(jué)寫(xiě)實(shí)、嚴(yán)肅、豐富、華麗，裝飾性很強(qiáng)。克萊提亞斯的黑像畫(huà)上有一幅畫(huà)描繪埃阿斯身背其亡友阿喀琉斯的景象，其中的人物形象動(dòng)感強(qiáng)烈。畫(huà)面中的阿喀琉斯是一個(gè)善跑者，但死亡撲滅了他的速度。克萊提亞斯記得阿喀琉斯活著時(shí)的特征，因此細(xì)心地勾畫(huà)了他的膝蓋，并標(biāo)示了他腿上強(qiáng)健的肌肉。這種藝術(shù)表達(dá)單純依靠剪影形往往難以實(shí)現(xiàn)理想的表現(xiàn)效果。于是，畫(huà)面張力還通過(guò)平面形態(tài)中線性元素的精準(zhǔn)刻畫(huà)來(lái)表達(dá)，賦予畫(huà)面獨(dú)特的韻律感。但究其根本，作品的表現(xiàn)力始終與形象外輪廓的完整性表達(dá)密切相關(guān)[2]。

公元前2至4世紀(jì)間，羅馬征服了希臘半島和地中海沿岸地區(qū)以及中歐的一部分，形成了地跨歐、亞、非三洲的大帝國(guó)。羅馬藝術(shù)除了傳承自希臘藝術(shù)的理想與優(yōu)雅的部分之外，也摻雜了其他地區(qū)的文化以及自己特有的務(wù)實(shí)、粗獷、實(shí)事求是的人格特質(zhì)。在羅馬壁畫(huà)中，引入了一些體積概念，寫(xiě)實(shí)程度相較古希臘更強(qiáng)。但在繪畫(huà)表達(dá)上，羅馬藝術(shù)類(lèi)似于浮雕。觀者在觀賞過(guò)程中第一眼注意到的是畫(huà)面內(nèi)容的整體輪廓型，而非高點(diǎn)。這也是古希臘藝術(shù)審美價(jià)值高的關(guān)鍵。《采花的少女》是一幅優(yōu)美無(wú)比的壁畫(huà)。在這一畫(huà)作中依然可以看出希臘化的影響，人們感覺(jué)到的是一種極為抒情的自然主義。畫(huà)中的少女緩緩走來(lái)，采花的動(dòng)作嫵媚又優(yōu)雅。人物具有一定的立體感，但總體來(lái)說(shuō)還是偏平面，邊緣簡(jiǎn)單。背景的草地使用土綠色大面積平鋪，沒(méi)有空間體積。盡管人們無(wú)法看到她的美麗容貌，但是，背對(duì)的形象卻會(huì)引發(fā)觀者更為微妙的遐思。還有來(lái)自龐貝古城的馬賽克壁畫(huà)，畫(huà)面中的微型鑲嵌緊密排列，鋪呈蜿蜒曲紋，精確勾勒出畫(huà)面中的主體輪廓。其材質(zhì)特性深刻影響著藝術(shù)表現(xiàn)形式。這種以不同形狀、色彩的石塊與玻璃鑲嵌而成的工藝，天然具備平面裝飾的特質(zhì)一一通過(guò)材質(zhì)的顆粒感與色塊對(duì)比形成獨(dú)特的視覺(jué)語(yǔ)言。從藝術(shù)分類(lèi)角度看，馬賽克與濕壁畫(huà)、架上繪畫(huà)等同屬裝飾藝術(shù)體系，但其二維表現(xiàn)特性尤為突出。馬賽克藝術(shù)通過(guò)材質(zhì)特性與工藝手段的結(jié)合，在二維平面中實(shí)現(xiàn)了裝飾性與敘事性的統(tǒng)一。出土于當(dāng)時(shí)的羅馬帝國(guó)埃及行省的法尤姆肖像，是現(xiàn)存人類(lèi)最早的肖像畫(huà)，也是保存最為完好的羅馬帝國(guó)時(shí)代的畫(huà)像。每一幅肖像畫(huà)都與一具木乃伊有關(guān)，色彩和諧，造型準(zhǔn)確，光影分明，質(zhì)感豐富的肖像融合了古埃及人、古希臘人和古羅馬人對(duì)于永恒之美的理想，自然、靜穆、神秘，其繪畫(huà)風(fēng)格深受東方觀念和西方現(xiàn)實(shí)主義的共同影響。法尤姆肖像多為正面形象，具有一定的寫(xiě)實(shí)性，通過(guò)凝練的輪廓形勾勒，展現(xiàn)了人類(lèi)主體精神世界的豐富性。其中的人物總是有著大且深邃的眼睛，是個(gè)性化、人性化的藝術(shù)，其真正的價(jià)值在于回歸了人的主體性，表達(dá)了一個(gè)非常強(qiáng)烈的精神世界，散發(fā)出一種強(qiáng)烈的在場(chǎng)感3]。

14—16世紀(jì)，文藝復(fù)興在意大利誕生，并在歐洲掀起狂潮。意大利文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)冠以將古希臘、古羅馬藝術(shù)“再生”“復(fù)興”的名義，實(shí)則是在古典主義的基礎(chǔ)上繼承發(fā)展，將人文主義思想內(nèi)容與現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)方法相結(jié)合，充分體現(xiàn)人文主義思想，并使現(xiàn)實(shí)主義也達(dá)到一定高度。在意大利文藝復(fù)興藝術(shù)中，更在意的是畫(huà)面所體現(xiàn)的秩序感，使觀者能夠深刻感受到穩(wěn)定而莊重的畫(huà)面氣質(zhì)。文藝復(fù)興時(shí)期受中世紀(jì)浮雕影響很大，注重線性表達(dá)，平面化與秩序化高度結(jié)合。當(dāng)時(shí)，三維空間重新受到重視，自然主義開(kāi)始重回大眾視野，人物形象也變得可觸碰。但中世紀(jì)藝術(shù)著重強(qiáng)調(diào)神性，在文藝復(fù)興壁畫(huà)中也有所體現(xiàn)。畫(huà)面中所描繪的人物也大都是主觀處理過(guò)的具有“神性”的人物形象。在文藝復(fù)興壁畫(huà)中，對(duì)人物形象的表達(dá)也是通過(guò)大量的平面化處理，并整合平面色塊形狀，從而達(dá)到突出人物外輪廓的效果。在構(gòu)圖上，注重橫向或豎向以及三角形的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，大量使用拱券等形式來(lái)進(jìn)行時(shí)空分割，使人物和畫(huà)面之間產(chǎn)生聯(lián)系。從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，組成畫(huà)面的是一組組抽象形狀。

二、在繪畫(huà)中采取平面化的必要性

畫(huà)面平面化處理的核心在于構(gòu)建視覺(jué)秩序，其本質(zhì)是通過(guò)幾何元素的有序組合來(lái)組織畫(huà)面的節(jié)奏感與規(guī)律性。這種平面化特征主要體現(xiàn)在：通過(guò)幾何形體的重復(fù)、對(duì)稱(chēng)、漸變等手法建立視覺(jué)秩序；弱化三維透視，強(qiáng)化二維平面中的元素排列規(guī)律；利用幾何元素的疏密對(duì)比、大小變化形成視覺(jué)韻律。幾何元素作為平面化處理的基礎(chǔ)載體，在畫(huà)面構(gòu)成中具有雙重功能：既作為獨(dú)立的形式單元存在，又通過(guò)系統(tǒng)化組合形成整體秩序。這種“元素一系統(tǒng)”的互構(gòu)關(guān)系，使得平面化處理既能保持視覺(jué)張力，又能實(shí)現(xiàn)形式統(tǒng)一。為了追求畫(huà)面秩序感，畫(huà)家往往會(huì)運(yùn)用大量的幾何元素。通過(guò)對(duì)畫(huà)面中點(diǎn)線面元素的組織，使用平面的觀察方法主動(dòng)地去處理畫(huà)面4。

在復(fù)雜的自然界中，我們能感受到一種難以言說(shuō)的內(nèi)在規(guī)律。從宏觀到微觀，都存在“秩序感”。人的知覺(jué)偏愛(ài)簡(jiǎn)單秩序，如直線、圓形以及其他簡(jiǎn)單結(jié)構(gòu)。我們?cè)诨煦绲耐獠渴澜纾子诳辞暹@類(lèi)有規(guī)律的形狀，而不是那些雜亂的形狀。心理和形狀也有著密切的關(guān)聯(lián)。不同的形狀在我們的心中有著不同的反應(yīng)，如埃及金字塔的三角形造型給人以敬畏、穩(wěn)定之感，而悉尼歌劇院的造型給人以?xún)?yōu)美、崇高之感。在文藝復(fù)興繪畫(huà)中也廣泛運(yùn)用三角形的穩(wěn)定形狀來(lái)進(jìn)行構(gòu)圖。一切秩序不太可能偶然發(fā)生，它們屬于文化的范疇。這需要畫(huà)家在構(gòu)思時(shí)將畫(huà)面內(nèi)容平面化處理成二維的幾何元素，再進(jìn)行組織創(chuàng)作。因此，平面化處理是追求畫(huà)面秩序感和均衡感的必然結(jié)果。幾何化、平面化的處理，通過(guò)歸納自然形態(tài)形成可控的造型，與自然的混沌狀態(tài)形成了鮮明對(duì)比。這種組織創(chuàng)作的方法在繪畫(huà)中屢見(jiàn)不鮮且經(jīng)久不衰。

在繪制過(guò)程中，選用平面化處理方式，在最開(kāi)始時(shí)，是因?yàn)槔L畫(huà)手段不足。在科學(xué)知識(shí)與繪畫(huà)材料匱乏的當(dāng)時(shí)，對(duì)畫(huà)面進(jìn)行大量的平面化處理無(wú)疑是最佳選擇。平面化處理方式在早期繪畫(huà)中出現(xiàn)較為普遍，然而在當(dāng)下，依然有許多藝術(shù)家選擇采用這種“原始”的手段進(jìn)行創(chuàng)作，這背后的原因引起筆者的思考。在《藝術(shù)的故事》一書(shū)中，貢布里希提出“所見(jiàn)所知所感”的觀點(diǎn)，提到古人繪畫(huà)的觀察方式與現(xiàn)代存在一定差異。古代畫(huà)家繪制的并不是真的所見(jiàn)，而是描繪一種秩序感，構(gòu)建帶有神性的人物形象。這一點(diǎn)在西方和東方繪畫(huà)中有一定的相似性，都講究節(jié)律同構(gòu)。古代東方的造像講究曹衣出水的效果，衣褶完全貼合形體，排除考慮過(guò)多的塊面，刪除逆衣紋的做法，使造像整體體現(xiàn)出一種神性。我們以北齊造像為例，佛像動(dòng)作單一，但是動(dòng)感來(lái)自整體的富有動(dòng)感的流線。這種具體的刻畫(huà)不是對(duì)真實(shí)的表達(dá)，而是對(duì)虛幻而籠統(tǒng)的形象的表達(dá)，所表達(dá)出來(lái)的是一種柔和而安靜的教徒的性格，以及他們所具備的平和舒緩和遇變不驚的威儀。正如埃曼努埃爾·勒維所說(shuō)：“作為我們從同一個(gè)物體的眾多例子所接受的視覺(jué)印象的結(jié)果，我們心中會(huì)盤(pán)旋一個(gè)記憶圖像，這個(gè)記憶圖像正是對(duì)這同一物體的柏拉圖式的理念，即一幅典型圖畫(huà)，沒(méi)有任何個(gè)別和偶然。”這種“原始”藝術(shù)家即兒童和未經(jīng)訓(xùn)練的文明社會(huì)中的藝術(shù)家所描繪的正是這種“記憶圖像”。文藝復(fù)興時(shí)期，藝術(shù)家所追求的神化形象也正是這種“記憶圖像”的體現(xiàn)，并不是在描繪個(gè)別人物的形象，而是打造“眾生之像”一—使人們?cè)诤罄m(xù)回憶起時(shí)，并不是具體的形象，而是心生出莊嚴(yán)、肅穆的情感。

東西方壁畫(huà)中大量繪畫(huà)宗教化，導(dǎo)致它本身的一種繪畫(huà)目的并不是去表現(xiàn)客觀存在，而是表達(dá)一種宗教的感受、一種偏神秘主義。當(dāng)時(shí)的繪畫(huà)是為宗教而服務(wù)的，是用來(lái)解釋教義的一種手段。平面化的繪畫(huà)處理使觀者能更清晰地欣賞壁畫(huà)上所描繪的宗教故事內(nèi)容，更關(guān)注畫(huà)面整體的表現(xiàn)。文藝復(fù)興時(shí)期，繪畫(huà)使用大量拱券建筑等強(qiáng)調(diào)畫(huà)面橫縱線的形式來(lái)對(duì)空間進(jìn)行分割處理，將畫(huà)面分割成多個(gè)幾何形狀，人物也通過(guò)平面化處理歸納為服務(wù)于整體畫(huà)面的抽象形。在中國(guó)古代繪畫(huà)處理方式中，還會(huì)把主要人物畫(huà)得很大，通過(guò)對(duì)比來(lái)展示人物在畫(huà)面中的輕重關(guān)系，表現(xiàn)畫(huà)面的一種秩序感。綜上所述，在繪畫(huà)方式中沒(méi)有比平面化處理更加合適來(lái)表達(dá)秩序感的繪畫(huà)方式了。

圖1《天使報(bào)喜》，木板蛋彩祭壇畫(huà)，現(xiàn)藏于普拉多博物館

三、以安杰利科為例分析平面化處理在繪畫(huà)作品中的表現(xiàn)

安杰利科的畫(huà)作在人物形象、衣紋處理等方面也采用大量平面化處理，使其在整體畫(huà)面中以色塊形狀呈現(xiàn)。在構(gòu)圖上，安杰利科偏向于削弱景深，不強(qiáng)調(diào)虛實(shí)關(guān)系，通過(guò)平面化處理使人物處于統(tǒng)一平面，從而獲得高度秩序性。這與意大利文藝復(fù)興壁畫(huà)尺幅大以及觀者的觀賞距離也有關(guān)，通過(guò)上述方法處理，削弱透視關(guān)系，將人物都處于觀者的平視角度，使得人物疊加具有合理性。

安杰利科的《天使報(bào)喜》畫(huà)作中（見(jiàn)圖1），通過(guò)拱形結(jié)構(gòu)巧妙地將畫(huà)面劃分為幾乎均等的三部分。第一部分為亞當(dāng)和夏娃因偷吃禁果被逐出伊甸園的場(chǎng)景，中間部分為天使，最右邊則為圣母。“逐出樂(lè)園”部分通過(guò)顏色弱對(duì)比弱處理，人物形象對(duì)比沒(méi)有那么強(qiáng)烈，外輪廓相對(duì)沒(méi)有那么清晰。小天使為半圓形，與下方的亞當(dāng)、夏娃一起組成一個(gè)穩(wěn)定的三角形，分布在畫(huà)面左上角交代故事背景。而占據(jù)畫(huà)面三分之二的“受胎告知”部分，通過(guò)一束射向圣母表示天啟從神而來(lái)的光串聯(lián)起畫(huà)面。安杰利科用平視的視角，以相同半圓的形式呈現(xiàn)。分割畫(huà)面的廊柱上方分布三個(gè)圓形，中間廊柱的圓形中為圣父的畫(huà)像，與圣母以及圣母即將受孕的圣子，合而為“三位一體”的神的屬性。在描繪天使的服飾時(shí)，安杰利科采用幾乎平行的衣紋，圣母的藍(lán)袍也利用小反差的處理方法，使得人物整體還是以色塊型的方式呈現(xiàn)。這種舍棄畫(huà)面戲劇感從而獲得畫(huà)面秩序性的做法在意大利文藝復(fù)興繪畫(huà)中屢見(jiàn)不鮮，旨在向觀者展示出完美、寧?kù)o、光明的場(chǎng)景。

參考文獻(xiàn)：

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（責(zé)任編輯：薛竹影）