巴赫《恰空舞曲 錄音版本對(duì)比

中圖分類號(hào)：J622 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-7357（2025）14-0097-03

巴赫的六首無伴奏《小提琴奏鳴曲》與《帕蒂塔》是其柯登時(shí)期的作品，被視為巴赫小提琴音樂的巔峰之作。這套作品被視作一名成功的小提琴演奏家的試金石，是業(yè)內(nèi)成名的小提琴家心目中最想征服的一部作品，其中最經(jīng)典也是最受歡迎的一首便是第二首無伴奏《帕蒂塔》第五樂章《恰空舞曲》。這一作品體現(xiàn)了巴赫作品在巴洛克美學(xué)中的風(fēng)格特點(diǎn)及巴赫深邃的思想內(nèi)涵。自20世紀(jì)60—70年代錄音技術(shù)發(fā)展以來，無數(shù)小提琴家對(duì)其進(jìn)行了錄制，產(chǎn)生了許多經(jīng)典版本。本文選擇了1986年米爾斯坦的告別演出音樂會(huì)上的版本、1988年的帕爾曼版以及謝林的演奏，對(duì)比三位大師在演奏這首作品的異同之處。

一、樂譜版本的對(duì)比

樂譜版本的選擇對(duì)一個(gè)演奏者來說至關(guān)重要，因?yàn)樗亲髑遗c演奏者之間最直接的橋梁。不同的樂譜版本可以使演奏者演奏出不同的音樂效果。在學(xué)界流行的樂譜版本一般有影像的復(fù)制版、凈版和編訂版三種。影像復(fù)制版（Facsimile）是以照相方式傳達(dá)手稿信息，可信度高但難以閱讀；凈版（Urtext），也就是原譜版，樂譜編訂者在手稿的基礎(chǔ)上進(jìn)行修訂的版本，真實(shí)地保留了原作原貌；編訂版則是記錄大師如何演繹作品為目的的印刷版本。此外，還有在原譜基礎(chǔ)上進(jìn)行演奏標(biāo)記和方法補(bǔ)充的實(shí)用版本。《恰空舞曲》在學(xué)界流傳較廣的是騎雄士?jī)舭妗⒏トR什版、加拉米安版、謝林版等。

二、速度對(duì)比

在演奏的過程中，對(duì)于音樂速度的選擇和把握至關(guān)重要。巴赫所處的巴洛克時(shí)期，單聲部樂章需要清晰發(fā)音，速度不宜過快。學(xué)界公認(rèn)《恰空舞曲》應(yīng)控制在“行板”速度范圍內(nèi)，緩慢堂皇地演奏，彰顯巴赫音樂中的神圣感和莊嚴(yán)感。對(duì)于作品演奏速度的選擇，不能因?yàn)樽非舐犛X的效果而違背巴洛克時(shí)期的音樂風(fēng)格選擇過快的速度，這樣一來，作品的內(nèi)涵便無法得到很好的詮釋；也不能顧此失彼選擇過慢的速度而讓聽眾產(chǎn)生聽覺疲勞，甚至對(duì)樂曲中間部分的音樂速度進(jìn)行彈性處理，也會(huì)影響音樂的演奏效果。

筆者將帕爾曼、米爾斯坦和謝林三位演奏家對(duì)這首樂曲的開頭主題的演奏速度以及完整演奏整首作品的時(shí)長(zhǎng)進(jìn)行了對(duì)比，如表1所示。

表1

從表1中可見，米爾斯坦的演奏速度較慢且全曲演奏時(shí)長(zhǎng)更長(zhǎng)，帕爾曼的版本相對(duì)速度更快。從學(xué)習(xí)者和聽眾的角度來看，米爾斯坦和謝林的速度被更多人接受。一方面，演奏者更易把控，另一方面，在聽覺上更為悅耳，聽眾更容易捕捉演奏者對(duì)音樂處理的細(xì)微變化。

三、和聲奏法對(duì)比

不同的演奏家由于對(duì)樂譜版本的選擇不同以及音樂處理上差異，會(huì)產(chǎn)生不一樣的聽覺效果。《恰空舞曲》這一作品采用復(fù)調(diào)技法，包含許多跨度較大的和弦，這在以單音曲調(diào)見長(zhǎng)的小提琴中演奏，無疑加大了樂曲的演奏難度。

在樂曲的開始部分，對(duì)于和弦有著不同的標(biāo)記，而不同的演奏家基于個(gè)人演奏習(xí)慣所選擇的拉法也不同。謝林對(duì)樂曲開頭的八分音符采取了和弦的拉法，將琴弓從低聲部到高聲部快速地轉(zhuǎn)換，使其在聽覺上是三個(gè)音同時(shí)發(fā)聲，音響效果更為飽滿，每個(gè)音在聽覺感受上也更為平衡，這種演奏方式在樂句連接上聽起來會(huì)更為緊湊，且兼具歌唱性。米爾斯坦則采用了第二種拉法，在八分音符處只演奏單音，將高低聲部拆分成兩個(gè)雙音分解演奏，更突出低聲部的旋律線條，這種演奏方法在旋律的走向上更為清晰，音樂的線條也更為明顯。在樂曲的變奏1中，米爾斯坦和謝林對(duì)于第一個(gè)和弦的演奏法如譜例1中所標(biāo)示的箭頭方向一樣，從高聲部往低聲部演奏，最后停留在旋律D上。

譜例1

帕爾曼的演奏方法卻不同，他按照最常見的從低聲部到高聲部的和弦奏法，并且不結(jié)束在低聲部的旋律音上。兩種演奏方法中，第一種奏法更加凸顯音樂的旋律線條，而帕爾曼奏法則更突出了和聲的豐滿度，但缺乏旋律的清晰性。

在接下來的譜例中的第三個(gè)八分音符和弦處，謝林選擇的是從低聲部往高聲部的拉法，而米爾斯坦和帕爾曼選擇的是相反的順序，相較之下，前者更為簡(jiǎn)單，后者則是更突出低聲部的旋律線條。

四、變奏拉法的對(duì)比

三位演奏家在《恰空舞曲》中的兩處即興變奏處采用不同的變奏拉法，也會(huì)產(chǎn)生不同的音響效果。在《恰空舞曲》的第一處變奏部分（89～120小節(jié)）包含了四次變奏，篇幅較長(zhǎng)，若采用相同的演奏法難免會(huì)使聽眾產(chǎn)生聽覺疲勞，因此演奏家也選用了不同的即興演奏法進(jìn)行演奏。

米爾斯坦的錄音版本中，變奏先采用巴赫手稿中所標(biāo)注的分奏方式，在每半拍的后半拍換弓演奏，單音琶音式分解和弦的拉法給人的聽覺感受是十分絢麗。但隨后轉(zhuǎn)變拉法，以雙音轉(zhuǎn)雙音的拉法進(jìn)行演奏，以產(chǎn)生不同的音響效果。有趣的是，米爾斯坦的演奏，在每一次變奏的連接部分都會(huì)稍微放慢速度來強(qiáng)調(diào)一下低聲部，回速后有更加快的趨勢(shì)，形成音樂的推動(dòng)力[3]。

謝林的版本在這段開頭處演奏的方式和巴赫手稿所標(biāo)記的演奏拉法是一樣的，但與其他兩位演奏家不同的是，他在變奏12的位置強(qiáng)調(diào)了重復(fù)的旋律音，并且在變奏12和變奏13處是在第97小節(jié)和第105小節(jié)的第二排開始才改為即興的模式，如譜例2所示。

譜例2

謝林在這一部分的演繹中，雖然采用的是單音式的分解和弦，但產(chǎn)生的聲音效果飽滿，聽起來渾厚寬廣。

帕爾曼的版本則更具有即興演奏的特點(diǎn)。開頭同樣遵循巴赫手稿的標(biāo)示拉法，但并未在下一個(gè)變奏就改變演奏方式，直到變奏處才改變這種即興模式。變奏14的位置由于力度和音響效果的增強(qiáng)，從單音琶音式的分解和弦逐漸出現(xiàn)了很多雙音的轉(zhuǎn)換，并在最后5個(gè)和弦徹底變?yōu)楦叩吐暡侩p音轉(zhuǎn)雙音的即興演奏方式。這種即興演奏法使這段音樂呈現(xiàn)出音響效果逐漸增強(qiáng)、音樂情緒得到升華的效果。帕爾曼的拉法，更像是將音樂的前半部分作為含蓄的鋪墊，而到了中間變奏的位置，隨著和聲的轉(zhuǎn)換，情緒迅速爆發(fā)，展現(xiàn)出更多的自由和熱情。

第二處即興變奏是從201小節(jié)開始的，此處三位演奏家都是用雙音和弦分解的方式進(jìn)行演奏。

五、整體演繹對(duì)比

米爾斯坦作為現(xiàn)代一古典演奏風(fēng)格（CMP）的代表，他的版本從演奏技巧、音色的把握以及對(duì)音樂的演繹都更為完美。在這一版中，他減少了對(duì)琴弓的壓力而用更快的弓速去代替，使琴弦的震動(dòng)更加強(qiáng)烈。這就使得他在演奏中雖然沒有用大幅度的揉弦，但琴聲共鳴也依舊足夠強(qiáng)烈。值得一提的是，由于右手運(yùn)弓的壓力過大，導(dǎo)致在演奏樂曲中的一些帶空弦的音時(shí)會(huì)有些微音準(zhǔn)不夠干凈，但瑕不掩瑜。

米爾斯坦在演奏過程中對(duì)于琴弓壓力的“節(jié)制”，使得他的演奏發(fā)音有種“踣著腳尖走路”一般的仙風(fēng)道骨的感覺，沒有用過多的揉弦、滑音等“濃墨重彩”的技術(shù)來裝飾，內(nèi)斂不張揚(yáng)。他的演繹則更加體現(xiàn)了樂曲本身，雖然速度較慢，但有一種內(nèi)在的優(yōu)美和松弛感，在其晚年的演奏中技術(shù)的運(yùn)用更自如，音樂表達(dá)上亦更具“即興味道”。這一版本在技巧上無可挑剔，甚至對(duì)音樂本身內(nèi)涵的感悟隨著年齡的增長(zhǎng)而得到了更好的沉淀。他的演奏充滿了對(duì)這首作品的思考，每一個(gè)樂句每一個(gè)弓法的轉(zhuǎn)換都有著內(nèi)斂的述說，仿佛在回顧人的一生，值得細(xì)細(xì)品味4]。

謝林演奏的《恰空舞曲》可以說是最嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)整的，在整體的速度、節(jié)奏、音樂處理上都十分規(guī)矩。他的右手的運(yùn)弓十分豐滿，每個(gè)音之間的黏連性較高，發(fā)音也更渾厚。作為學(xué)院派的代表，這種“方正樸實(shí)”的演奏風(fēng)格充滿了宗教色彩，情感的處理上也十分節(jié)制，也屬于典型的現(xiàn)代一古典演奏風(fēng)格。有部分人認(rèn)為，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奶幚矸绞绞挂魳飞倭艘恍└腥酥帲舱撬麩o論在樂句的處理上，還是風(fēng)格的把握上都更加嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦ǎ沟醚葑喔@質(zhì)樸、脫俗。謝林的這一版本是許多學(xué)院的老師教學(xué)時(shí)推薦的版本，無論是演奏技巧還是風(fēng)格把握上都恰到好處，沒有過多的個(gè)人即興技巧和太豐厚的音樂內(nèi)在表現(xiàn)，是進(jìn)行演奏和學(xué)習(xí)的一個(gè)很好的范本。

帕爾曼的版本則是輝煌高貴的，在演奏上更貼近于現(xiàn)代的演奏方式，從他“長(zhǎng)樂句、多揉弦”的演奏方式來看，更體現(xiàn)現(xiàn)代一浪漫演奏風(fēng)格（RMP）的演奏特色。與米爾斯坦不同，他對(duì)琴弓的壓力會(huì)更重一些，以此演奏出來的和弦音則更加飽滿，發(fā)音也更寬厚恢宏。與米爾斯坦的“骨感”相比，帕爾曼對(duì)這首作品的演繹則更具“肉感”，音樂風(fēng)格趨于歡快且富有激情。

帕爾曼自身是一位充滿浪漫色彩的演奏家，在演奏這一作品的過程中，他也將這一特點(diǎn)與巴洛克時(shí)期的風(fēng)格進(jìn)行了很好的融合，但與米爾斯坦的謹(jǐn)慎和細(xì)致相比，很多人卻覺得他演奏的“不太巴赫”，太過于浪漫張揚(yáng)而缺乏巴赫本身的莊嚴(yán)神圣感。筆者認(rèn)為，帕爾曼的版本在歌唱性上更勝一籌，且同樣扣人心弦。通過揉弦和長(zhǎng)呼吸樂句的處理，這個(gè)版本無疑展現(xiàn)了更為豐富的音樂表現(xiàn)力[5]。

在演奏界和評(píng)論界中，關(guān)于演奏風(fēng)格和技法的爭(zhēng)議一直存在。特別是一些持“純粹主義”觀點(diǎn)的小提琴演奏家和教師，主張使用“老式方法”演奏巴赫，認(rèn)為這樣才能體現(xiàn)出巴赫時(shí)代的精神。然而，每個(gè)演奏家都難以脫離其所處的時(shí)代與風(fēng)格。演奏家通過對(duì)音樂作品的詮釋，使作曲家紙上的音符獲得了“生命”。不同的演奏風(fēng)格帶來不同的聽覺體驗(yàn)，也使音樂作品更具多樣性。在對(duì)音樂作品的演繹中，沒有絕對(duì)的好壞，正是因?yàn)椴煌葑嗉覍?duì)于樂曲的不同解讀，使音樂有了不同的“性格”。

對(duì)于現(xiàn)代小提琴演奏者而言，演繹巴赫的作品無疑充滿挑戰(zhàn)。巴赫的時(shí)代已經(jīng)過去三百多年，作曲家當(dāng)時(shí)的背景我們很難完全復(fù)原。巴赫的手稿幾乎沒有任何關(guān)于速度、表情記號(hào)、力度等標(biāo)記，這為后人提供了更多的詮釋空間。音樂表現(xiàn)的精彩之處是通過對(duì)作品的理論分析和理解，演奏家賦予其新的生命。由于教育背景和個(gè)人經(jīng)歷的不同，不同演奏者對(duì)同一作品也會(huì)有不同的理解，也就出現(xiàn)了不一樣的音樂風(fēng)格。

因此，不必苛求哪位演奏家的版本更好，這就像問“白面和米飯誰做主食更好？豆腐腦是甜的還是咸的更好吃？”無論是哪種風(fēng)格，都有其獨(dú)特的韻味。正是因?yàn)檫@些多元化的風(fēng)格，才使得音樂更加豐富。每位演奏家都有自己較為擅長(zhǎng)的領(lǐng)域和演奏方式，也有自己的強(qiáng)項(xiàng)和短板。

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[5]翟佳.米爾斯坦與巴赫—兼評(píng)兩套CD[J].音樂愛好者，1996，（02）：15-17.

（責(zé)任編輯：趙靜琪）