北魏喪葬美術(shù)中的孝子圖像

北魏紐約石榻的孝子圖選用了漢代著名孝子郭巨、原谷、董永、丁蘭、蔡順以及并非孝子的王寄作為主題，主題的選擇承襲漢代傳統(tǒng)，而在具體情節(jié)的選擇上又有所創(chuàng)新。孝子圖像的具體刻繪繼承漢代之風，又融合了北朝時期少數(shù)民族政權(quán)的審美和風氣，這一情況具體表現(xiàn)在孝子圖中人物服飾、背景選擇之中。

1北魏紐約石榻的圖像構(gòu)成

北魏紐約石榻出自2004年美國紐約展覽“儀式與早期佛教美術(shù)”（Ritual Objectsand Early BuddhistArt），石榻長210厘米、寬100厘米、高93.5厘米，由榻座、圍屏、雙闕組成，整體都由石灰石構(gòu)成，上有紅、綠、黑、白等顏色，榻身飾有金箔，石榻的正面為三腿式榻座，腿部雕有浮雕神獸；榻上雙闕未見人物、動物等紋飾；圍屏內(nèi)側(cè)共6幅孝子圖。

圍屏內(nèi)側(cè)正中為墓主夫婦畫像，兩側(cè)除馬車、牛車、儀列圖外刻有孝子圖，依據(jù)圖中榜題，北魏紐約石榻的孝子圖從左到右為：孝子郭巨殺兒養(yǎng)母天金一釜、孝孫將祖還舍來歸時、此是王寄日用三生母食時、此是董永看父助時、丁蘭待木母食時、此是蔡順臨尸見火不起（圖1）。

“紐約石榻”一說出自鄒清泉《北魏畫像石榻考辨》，鄒清泉在其文章中認為，紐約石榻的雕刻水平、藝術(shù)價值極高，可與納爾遜博物館藏孝子棺、元謐石棺相媲美。榻上所飾金箔亦彰顯了墓主身份尊貴，而此榻根據(jù)形制規(guī)范、圖像題材、藝術(shù)風格來看，應為北魏時期的典型作品，且極有可能是北魏后期魏廷詔賜“東園秘器”之一[。除鄒清泉外，未見學者以北魏紐約石榻作為研究主體，但一些學者在研究其他北朝時期出王石榻、石圍屏等相關(guān)內(nèi)容時，會提及紐約石榻孝子圖像以作對比，如鄭巖《北朝葬具孝子圖的形式與意義》等[2。在相關(guān)文章中，學者們都認為紐約石榻孝子圖雖是單幅圖像，但所繪情節(jié)是

圖1紐約石榻孝子圖排列

圖2紐約石榻孝子圖

以異時同構(gòu)的手法來呈現(xiàn)的。其孝子圖情節(jié)選擇不同于相近時期的石榻孝子圖，紐約石榻的孝子表現(xiàn)別出心裁，具有一定的研究價值和意義。

2北魏紐約石榻孝子圖像構(gòu)成

紐約石榻孝子圖像均為單幅式畫面（圖2）。

根據(jù)石塌孝子圖排列來看，從左到右第一幅表現(xiàn)的是郭巨埋兒的場景，榜題為“孝子郭巨殺兒養(yǎng)母天金一釜”（圖2：a）。圖中人物并未出現(xiàn)郭巨母親，而是表現(xiàn)了郭巨一家三口其樂融融之景，這種場景的選擇使得郭巨孝心更加突出。郭巨戴蓮花冠，著交領(lǐng)身袖寬博衣及曳地褲；右側(cè)為他的妻子，郭巨妻梳雙鬟髻，身著翻領(lǐng)小袖曳地長裙，身體微傾，有右行之感，右手牽著兒子；郭巨兒子與納爾遜石棺中嬰兒的形象不同，紐約石榻采用的是低齡小孩的形象。

第二幅描繪的是孝孫原谷收輿歸來的場面，榜題為“孝孫將祖還舍來歸時”（圖2：b）。原谷與祖父、抬與人整體置于畫面下方，其余部分為樹木、山石，背景的表現(xiàn)暗示了這是深山之中，三人腳下的路有石頭阻擋畫面，表明回家之路艱辛。在三人之中，祖父頭戴小帽，身穿大袖長袍，跪坐于與上，只刻繪了側(cè)臉，祖父手握一個類似鋤頭的東西；原谷應為走在前方為祖父抬與的人，頭戴冠，身穿窄袖褶衣與縛袴，縛袴在膝蓋處用細帶系扎收緊并露出雙履，這種服飾形制在北魏太和改制后北朝男性服飾中可見。

第三幅圖像人物出現(xiàn)在孝子傳董晏故事中，榜題為“此是王寄日用三生母食時”（圖2：c）。王寄母親跪坐于屋中，眉頭挑起，神態(tài)憂愁，抬起右手作掩面狀，臉部豐腴；她面前的王寄頭戴高冠，雙手捧碗跪于屋前凝望母親，房屋前面還放著三牲；王寄旁邊的人頭束幅巾，身著大袖衣，衣外有禰襠，雙手攏在袖中，身體微向前傾，懷中抱劍，劍柄有劍穗垂下。紐約石榻的表現(xiàn)場景應是王寄“乃殺三牲，致于母前，跋刀脅抑令喫之”一事。在原文獻中，王寄是孝子董晏的對立面，在北魏石葬具中出現(xiàn)了多幅與董晏、王寄相關(guān)的孝子圖像，其中美國納爾遜博物館藏北魏孝子石圍屏再現(xiàn)“跋刀脅抑令喫之”的場景，并有榜題“不孝王寄”。寧懋石室則選用了董母與王母說話的場面，深圳博物館藏北魏孝子棺繪“不孝王寄”，北魏其他石葬具上的王寄行為、形象都與孝子傳記載相符。但在紐約石榻中王寄被表現(xiàn)成了孝子形象，這是魏晉時期孝子孝行宣揚不當導致的誤解，還是工匠文化水平的原因？鄒清泉根據(jù)紐約石榻棺身有金飾一點，在其文章中認為，紐約石榻是北魏“東園秘器”遺存，而若是御賜之物，工匠更不會刻繪一些自已也不清楚的故事內(nèi)容。筆者認為，這很有可能是工匠應雇主要求，將孝子圖中某些與現(xiàn)實相近的故事改編，然后刻在先人葬具上，葬儀時親友看見這幅孝子圖，就會聯(lián)想起其后人所做的相近之事，后人借此以彰顯孝心孝行。

第四幅圖表現(xiàn)的是董永鹿車載父的場景，榜題為“此是董永看父助時”（圖2：d）。大樹將畫面一分為二，樹下站著的董永穿著窄袖褶衣，袖口挽起，頭裹幅巾，穿縛袴，手拿鋤頭，儼然正在田間耕作，董永回頭看向身后的父親，父親頭戴小帽，跪坐在鹿車上，嘴唇微張，好像正在與董永說話。鹿車載父這一場景相對日常、死板，但這幅畫面與其他幾幅畫面相比起來更加生動自然，手拿鋤頭回頭望向父親的董永，與雙手抬起嘴唇微張的父親產(chǎn)生了互動，就好像是將董永與父親定格在了他們的日常生活之中。

第五幅圖表現(xiàn)丁蘭侍母的情節(jié)，榜題為“丁蘭待木母食時”（圖2：e）。畫面描繪了丁蘭侍奉木頭鑿刻出的母親，等待她吃飯的場景。畫面中，木母跪坐在屋中，身穿交領(lǐng)窄袖衣，表情木然望向前方，雙手的動作與董永父親相似，但木母的表情僵硬呆板，較符合其木頭形象；丁蘭跪在屋前，雙手合十望向母親，頭戴蓮花冠，丁蘭左側(cè)為簡略表現(xiàn)的侍從，侍從身量較小，手持容器面向木母；丁蘭的右側(cè)為他的妻子，形象與郭巨妻極為相似，應為工匠刻繪時的某種女性形象模板，丁蘭妻手捧食盒面朝丁蘭。木母屋后有云霧繚繞，云中刻畫了一只畏獸，畏獸頭有兩角，嘴巴微張，口中有獠牙，上衣至胸部，衣似飄帶，下身著褲，似至膝蓋，上肢三爪、下肢兩爪，背有翅膀，畏獸整體作前行回望之態(tài)。

第六幅圖為蔡順伏棺，榜題為“此是蔡順臨尸見火不起”（圖2：f）。蔡順與棺槨位于畫面左下角的屋中，占畫面較大范圍的是起火的鄰舍，鄰舍屋中空無一人，但屋內(nèi)陳設裝飾都刻畫了出來，屋前有兩人，兩人都作北朝男性裝扮，前方一人手拿勺子，后面一人背著陶罐，似都向著蔡順屋中舀水滅火，蔡順屋頂、屋旁都表現(xiàn)了起火的場景，屋內(nèi)的蔡順伏趴在棺上，眼神看向棺蓋，游離于起火的亂象之外，棺前有一個放滿了的食盒和一個碗，似在表現(xiàn)蔡順斷食守孝之心。

3圖像的選擇探究

根據(jù)以上六幅圖像的具體內(nèi)容來看，這幾幅孝子圖像有如下共同特征：

（1）除丁蘭圖以外，其余五幅孝子畫都出現(xiàn)了銀杏樹。東漢時期，佛教開始傳入中國，在魏晉南北朝時期開始流行并具備影響力，在此傳播過程中，佛教為了更好地傳播教義、招募信眾，進行了一定程度的“本土化”改變，佛教的思想文化與本土的思想文化進行交融，形成了“中國化”佛教的新表現(xiàn)形式，新的圖像表達融合了中國本土的意識形態(tài)。冉萬里認為，在中原地區(qū)石刻藝術(shù)中，銀杏樹作為佛教觀念中菩提樹、無憂樹的替代而出現(xiàn)，銀杏樹為中國本土樹種，在佛教東傳途中，“出現(xiàn)了以本土生長的較為貴重的樹木或常見樹木來替代圣樹的外來樹木形象的現(xiàn)象，這一巧妙的置換，充分體現(xiàn)了文化傳播過程中的選擇性”[3]。

除銀杏樹外，紐約石榻孝子圖中還出現(xiàn)了其他樹形，如董永圖芒果樹、王寄圖垂柳。蘇鉉淑在研究佛教圣樹圖樣時，將其歸為芒果系圣樹一類。他指出，“古印度人認為芒果象征著繁榮與多產(chǎn)，因此芒果樹自古以來受人們的喜愛，且佛教教團和芒果林有密切的關(guān)系，釋迦牟尼常在芒果樹下說法”[4]。芒果樹是印度佛教圣樹，印度式的芒果樹紋樣在中國最先出現(xiàn)在新疆、甘肅地區(qū)的佛教壁畫中，中原地區(qū)的芒果樹紋樣則是最先出現(xiàn)在北魏墓葬藝術(shù)品中，其芒果樹紋樣與印度佛教雕刻中芒果樹紋樣相似，應是工匠借鑒入畫，而且芒果樹紋樣用于陪葬品中，其寓意也可作多子多福、保佑后代之意。而王寄圖中的垂柳則來源于中國本土樹種，應屬趙聲良在《敦煌壁畫風景畫研究》中所提出的“中國式圣樹”[5]。垂柳在中國有多種寓意，工匠將垂柳刻入孝子圖的目的與意義尚不明確，應是佛教東傳后的新增樹紋。此類垂柳紋樣不僅見于北魏石葬具中，敦煌莫高窟也出現(xiàn)了垂柳樹樣，并且可從中看出垂柳形象從寫實到抽象的轉(zhuǎn)變過程，紐約石榻與寧懋石室中的垂柳樹形應屬抽象后的樣式。

（2）孝子圖畫面中都有孝子與親人的對視表現(xiàn)：郭巨與妻兒、原谷與祖父、王寄與母親、董永與父親、丁蘭與木母、蔡順與母棺，六幅畫面中都出現(xiàn)的注視刻畫似是工匠刻意選擇的結(jié)果。首先，對視的表現(xiàn)手法能夠在畫面中引起一種互動，可以吸引觀者的目光，使得畫面表現(xiàn)更加生動；其次，結(jié)合石葬具的使用場景，在喪儀上，觀者作為孝子圖中的旁觀者融入場景，而觀者在自光脫離了孝子圖之后，成為現(xiàn)實中孝子與逝去親人之間的旁觀者，古孝子之心好像轉(zhuǎn)移到了現(xiàn)實中的后人身上，這就使得墓主后人能夠更好地立住孝子人設，以廣傳賢名。

（3）六幅孝子圖選取的都是漢代孝子傳中的人物，但工匠在刻畫人物形象時，服飾都選用了北朝服飾，而非傳統(tǒng)漢族服飾。董永、原谷的縛袴與王寄侍從的禰襠更是鮮卑族的典型服飾，這種服飾的選擇表現(xiàn)出北魏晚期對于漢化政策具體施行的靈活性，這種選擇一方面可以側(cè)面表明墓主一家民族立場，另一方面則有利于觀者將古孝子代入現(xiàn)實中的孝子。

比較特殊的是，丁蘭圖在木母屋后的云間刻畫了畏獸。畏獸一詞最早出現(xiàn)在東晉郭璞為《山海經(jīng)》作的注釋中，畏獸圖像的來源眾說紛紜，北朝時期的畏獸多出現(xiàn)于墓室壁畫、墓志裝飾，而此圖像與孝子圖的結(jié)合實例較少，意義尚未明確。

不同于北魏大部分石棺所用的異時同構(gòu)或多幅連續(xù)敘事畫的形式，紐約石榻采取單幅圖像的表現(xiàn)方式，在相對簡潔的畫面中，工匠所選取的孝子故事情節(jié)極有可能另含深意。結(jié)合孝子圖在石榻的分布位置（圖1）來看，王寄圖在女墓主像旁，往左是原谷圖，而董永圖在男墓主旁，旁邊是丁蘭圖，而未出現(xiàn)父母形象的兩幅圖像在石榻的側(cè)邊。以參加喪儀的觀者來看，處于正位的四幅事親圖更為顯眼，孝子圖的形象選擇、情節(jié)表現(xiàn)、排列組合極有可能是工匠遵循了石榻擁有者或其后人的要求來部分“定制”，人們會更偏向于選擇與自己相似或相關(guān)的情節(jié)，這樣做也更能夠彰顯后人的孝心。

4結(jié)語

南北朝時期是我國歷史上較為動蕩的時期，這一時期政權(quán)交替頻繁，而文化的交流融合也異常活躍，紐約石榻孝子圖的圖像選擇表現(xiàn)出的是多種政治、文化因素共同作用的結(jié)果。北魏紐約石榻的孝子圖像總體繼承了漢代以來的孝子圖模式，而在人物服飾方面，開始部分地將原本的漢孝子服飾轉(zhuǎn)變?yōu)楸背褡宸棧w現(xiàn)出北朝民族文化與漢民族文化的融合；佛教在北朝時期的流行導致銀杏樹、芒果樹等作為佛教圖像中常見的裝飾紋樣，也開始影響到北朝時期的墓葬裝飾，并與漢代以來的儒家傳統(tǒng)思想結(jié)合起來；除此之外，傳統(tǒng)孝子圖刻畫的目的是為規(guī)戒后世，但在北魏紐約石榻中的表現(xiàn)來看，孝子圖在這一時期有了新的功能，是為了墓主后代廣播孝名，并且孝子圖像的選擇有了“定制”的傾向。北朝時期，除了統(tǒng)治者的政策影響以外，多種文化思想在這一時期互相交融碰撞，并且呈現(xiàn)出新的面貌，紐約石榻上的孝子圖就是這一時期在多種政治文化因素作用下的產(chǎn)物。

引用

[1]鄒清泉.北魏畫像石榻考辨[].考古與文物，2014（5）：75-83.

[2]鄭巖.北朝葬具孝子圖的形式與意義[J].美術(shù)學報，2012（6）：42-54.

[3]冉萬里.洛陽北魏石刻藝術(shù)中銀杏樹樣式的確立及其影響——兼論北朝以后佛教石刻及繪畫藝術(shù)中的樹木形象J].西部考古，2021（1）：198-281.

[4][韓]蘇鉉淑.東魏北齊莊嚴紋樣研究[M].北京：文物出版社，2008：188.

[5]趙聲良.敦煌壁畫風景畫研究[M].北京：中華書局，2005：70.

作者簡介：楊婕妤（2000一），女，貴州遵義人，碩士在讀，就讀于西安美術(shù)學院。