智媒時(shí)代土家族文化的困局與破局

【關(guān)鍵詞】恩施雄戲；智媒時(shí)代；土家族文化；傳播策略【中圖分類號(hào)】J825；G127 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A【D0I】10.20133/j.cnki.CN42-1932/G1.2025.20.012【文章編號(hào)】2097-2261（2025）20-0039-03

恩施催戲作為中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之一，承載了土家族的文化特色和民族信仰，蘊(yùn)含著豐富的歷史文化內(nèi)涵和藝術(shù)魅力。隨著人工智能、VR等技術(shù)得到廣泛應(yīng)用，我國(guó)已步入媒介形態(tài)與新技術(shù)的交流與碰撞的智媒體時(shí)代。在智媒體時(shí)代下，如何使得恩施攤戲非物質(zhì)文化遺產(chǎn)得到更好的傳播，必須要認(rèn)識(shí)到三個(gè)根源問(wèn)題一“保護(hù)什么、為什么保護(hù)、怎樣保護(hù)”，這三個(gè)根源問(wèn)題是湖北土家族文化非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的核心問(wèn)題。本文旨在深入探討智媒體背景下恩施癱戲非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳播現(xiàn)狀與成效，剖析其傳播困境，并提出針對(duì)性的優(yōu)化措施，以促進(jìn)恩施攤戲的持續(xù)傳承與發(fā)展。

改變恩施催戲具身傳播的形式，為恩施催戲提供更多元化的傳播模式，拓寬傳播渠道，助力其在新時(shí)代煥發(fā)出新的活力，并重塑了恩施癱戲非物質(zhì)文化的經(jīng)營(yíng)與產(chǎn)業(yè)化的格局。然而，伴隨著信息的爆炸式增長(zhǎng)，恩施癱戲表演形式、傳播意識(shí)形態(tài)、集體記憶易在海量信息中迷失，加之傳播門檻的降低和信息不對(duì)稱，也阻礙了恩施雉戲的有效傳播。因此，在當(dāng)前形勢(shì)下，亟須加強(qiáng)和改進(jìn)中華傳統(tǒng)地域文化的傳播策略，提升傳播效率，以應(yīng)對(duì)傳播環(huán)境的新變化，成為恩施雄戲傳播發(fā)展過(guò)程中的關(guān)鍵任務(wù)。

二、恩施雄戲的基本形態(tài)

一、智媒時(shí)代對(duì)恩施攤戲的影響

智媒時(shí)代的到來(lái)使得媒介生態(tài)發(fā)生了顯著變化，媒介主體已從過(guò)去受眾被動(dòng)接受信息，轉(zhuǎn)變?yōu)槿缃裼脩艚柚悄茉O(shè)備主動(dòng)獲取感興趣的內(nèi)容，傳播主體多元化。傳播模式上也從傳統(tǒng)“點(diǎn)對(duì)點(diǎn)”演變?yōu)椤懊鎸?duì)面”，傳播渠道上，打破了傳統(tǒng)紙媒、廣播、電視等傳播媒介的局限，不同形式的信息實(shí)現(xiàn)有效融合，搭建了信息交流空間，形成全新產(chǎn)業(yè)鏈。媒介生態(tài)的變化，對(duì)恩施癱戲的傳播與發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，

恩施地區(qū)擁有豐富多樣且獨(dú)具特色的癱戲文化，其中三岔癱戲、恩施紅土雉戲和鶴峰清湖癱戲最具有代表性。三岔攤戲是三岔鄉(xiāng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)重點(diǎn)項(xiàng)目，先后獲評(píng)“湖北民間文化藝術(shù)之鄉(xiāng)（癱戲）”和“中國(guó)民間文化藝術(shù)之鄉(xiāng)（雉戲）”，既保留著交牲、開(kāi)壇、請(qǐng)水等二十五項(xiàng)“法事”流程，生動(dòng)再現(xiàn)遠(yuǎn)古祭祀場(chǎng)景，又具有唱詞豐富、聲調(diào)高亢，融合民間文學(xué)、戲劇等多種形式，壇場(chǎng)裝飾彰顯土家族地域民族文化莊重色彩，極具地方代表性[1-2]。而恩施紅土催戲主要在“湖北省民間文化藝術(shù)之鄉(xiāng)”紅土鄉(xiāng)一帶被繼承和傳播，主要傳承區(qū)域在大河溝村和石灰窯村，石灰窯村還是恩施土家族“女兒會(huì)”發(fā)源地，有著三百多年發(fā)展歷史，主要流傳于漆樹(shù)坪村和大河溝村，分“正八出”與“外八出”，正八出專注祭祀，含八壇法事如《姜女下池》；外八出劇自豐富，大戲《鮑家莊》《青家莊》《打金銀》及《姜女下池》等合稱為“三本半\"[3]。最后，鶴峰清湖癱戲則是鶴峰催戲從湖南傳入，后來(lái)在鶴峰縣一帶被保留下來(lái)，至少有三百多年歷史，催壇供奉催神主要有兩種形式，一是完整祭祀儀式含二十四堂法事，二是簡(jiǎn)約祭儀為正八出，與紅土催戲有所不同[4]。

三、恩施攤戲的生存現(xiàn)狀

（一）恩施健戲基本情況

當(dāng)前恩施自治州境內(nèi)保存較為完整的戲班子共有四個(gè)，主要包括恩施市三岔鄉(xiāng)雉文化傳承表演隊(duì)、紅土鄉(xiāng)石窯漆樹(shù)坪村癱戲團(tuán)、大河溝村癱戲團(tuán)以及鶴峰縣燕子鄉(xiāng)清湖雉戲團(tuán)。

三岔鄉(xiāng)雉文化傳承表演隊(duì)內(nèi)共有45名戲表演者，組建了雄文化傳承表演隊(duì)，擁有20名正式成員。紅土鄉(xiāng)石窯漆樹(shù)坪村催戲團(tuán)成員共有13人，核心成員為蔣品三、蔣西成、魏青國(guó)等。鶴峰清湖戲團(tuán)現(xiàn)有成員12人，戲班子領(lǐng)導(dǎo)人為盧碧川，是已故知名掌壇師黃茂庭嫡傳弟子，也是省級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承代表，但因年歲已高，帶學(xué)員參與演出的頻次逐年降低，主要活動(dòng)在鶴峰、五峰、長(zhǎng)陽(yáng)三地的交界區(qū)域。通過(guò)對(duì)恩施地區(qū)催戲藝人的基本現(xiàn)狀進(jìn)行調(diào)查，恩施各區(qū)域雉戲班藝人年齡層次分布不均，老齡化趨向嚴(yán)峻，年輕群體占比很小。

（二）雉戲傳播的情況

當(dāng)前，恩施催戲表演中三岔催戲出現(xiàn)由盛轉(zhuǎn)衰的發(fā)展趨勢(shì)、紅土癱戲的持久不衰，而鶴峰雉戲的日益衰落，開(kāi)始瀕臨消亡，境內(nèi)只有一個(gè)雉戲班，掌壇師盧碧川已有66歲高齡，另外兩個(gè)表演人員都已80歲高齡，無(wú)法承接大型的商務(wù)表演活動(dòng)，以下主要針對(duì)三岔癱戲和紅土戲的表演發(fā)展現(xiàn)狀進(jìn)行分析（詳見(jiàn)表1）。

四、智媒時(shí)代恩施攤戲傳播面臨困局

（一）傳播主體后繼無(wú)人，受眾認(rèn)同感消解

雉戲作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，其傳播有著獨(dú)特的歷史與文化繼承方式，而攤戲非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)和傳承，核心在于對(duì)傳承人的保護(hù)和培養(yǎng)，加強(qiáng)隊(duì)伍建設(shè)在傳承方面，過(guò)去雉戲傳承有著嚴(yán)格的徒弟選擇標(biāo)準(zhǔn)，要求個(gè)子不高、體型苗條且模樣周正，對(duì)表演者的頭腦、記憶力和模仿能力也有要求。攤戲傳承的師承關(guān)系較為復(fù)雜，禁忌血緣傳承，要求“父不傳子”。在轉(zhuǎn)型到智媒時(shí)代之后，恩施癱戲面臨諸多困局。傳播主體后繼無(wú)人，攤戲繼承人面臨窘境。受市場(chǎng)化和價(jià)值導(dǎo)向影響，傳播側(cè)重于技術(shù)革新，忽視文化精髓挖掘。傳承人表演積極性降低，表演形式跟不上年輕人審美，缺少年輕接班人，導(dǎo)致傳播內(nèi)容表面化、抽象化，大眾難以理解和體驗(yàn)雕戲魅力。

（二）資本利益裹挾，雉戲傳承生境惡化

在資本的浪潮中，傳統(tǒng)文化扎根的土壤正在經(jīng)歷深刻的變革，催戲文化也正面臨著前所未有的困境。一方面，雉戲作為農(nóng)耕文明的產(chǎn)物，其文化根基與現(xiàn)代社會(huì)的工業(yè)文明和城市化進(jìn)程格格不入，隨著時(shí)代的發(fā)展、文化的交流有融合，雉戲的生存空間被大大壓縮，逐漸從社會(huì)中心走向邊緣；另一方面，由于雉戲的傳承方式多為口傳心授，學(xué)習(xí)難度大，且表演形式相對(duì)傳統(tǒng)，難以吸引年輕一代的興趣；現(xiàn)代娛樂(lè)方式的多樣化，使得年輕人更傾向于接觸流行文化，對(duì)雄戲等傳統(tǒng)藝術(shù)的關(guān)注度極低。

（三）數(shù)字化傳播力度不夠，社交媒體平臺(tái)互動(dòng)性質(zhì)弱

在信息的“融合”與“細(xì)分”進(jìn)程中，受眾得以享受更豐富的文化交融、感官享受及分享價(jià)值。鑒于此，媒體在內(nèi)容創(chuàng)作層面，可借助大數(shù)據(jù)、人工智能及AR/VR技術(shù)，推動(dòng)生產(chǎn)與營(yíng)銷的革新；而在連接領(lǐng)域，智能互聯(lián)、推薦算法與感知計(jì)算的應(yīng)用，將促進(jìn)更高效的連接與交流，但是這一系列的數(shù)據(jù)化的信息沖擊，會(huì)使得傳統(tǒng)的老一輩的癱戲表演者無(wú)法適應(yīng)新時(shí)代帶來(lái)了信息繭房效應(yīng)，從而產(chǎn)生危機(jī)意識(shí)，在表演上無(wú)法適應(yīng)快節(jié)奏的表演方式。再加上各大平臺(tái)之間的互動(dòng)性較差，這使得數(shù)字化傳播成為一把雙刃劍，既為雉戲藝術(shù)帶來(lái)了前所未有的曝光機(jī)會(huì)，也暴露了其在現(xiàn)代化進(jìn)程中的脆弱一面。

五、智媒時(shí)代恩施催戲傳播如何“破局”

（一）加強(qiáng)隊(duì)伍建設(shè)，提升傳播效果

攤戲有著獨(dú)特的傳承形式，主要依靠口耳相傳，講求無(wú)本演唱，一般情況下師傅不會(huì)公開(kāi)傳授攤戲的相關(guān)課程，徒弟大多會(huì)跟著師傅到處跑場(chǎng)來(lái)學(xué)習(xí)雄戲手藝。師傅再帶著徒弟跑場(chǎng)的時(shí)候，徒弟能夠熟悉整個(gè)催戲的表演流程，師傅也會(huì)臨場(chǎng)進(jìn)行指導(dǎo)，對(duì)攤戲傳承人表演技藝的提升起到重要作用。當(dāng)下，如今雉戲藝人的演出實(shí)踐機(jī)會(huì)大幅度減少，傳承方式也出現(xiàn)了較大的變化，師傅在傳授技藝的時(shí)候不再局限口耳相傳，同時(shí)也應(yīng)該鼓勵(lì)越來(lái)越多的年輕人都加入催戲傳播當(dāng)中。針對(duì)一些熱愛(ài)非遺文化、喜歡非遺技藝的年輕人，應(yīng)該將之作為“尖子”大力挖掘和培養(yǎng)，積極引導(dǎo)這些優(yōu)秀的學(xué)徒深入認(rèn)識(shí)和了解癱文化的價(jià)值，激發(fā)年輕群體的興趣，讓這些癱戲繼承人主動(dòng)投身到催戲保護(hù)與傳承的隊(duì)伍之中，從而打造具有辨識(shí)度的“恩施癱戲”文化品牌、設(shè)計(jì)恩施癱戲文創(chuàng)藝術(shù)產(chǎn)品，通過(guò)統(tǒng)一的視覺(jué)形象和市場(chǎng)推廣策略，提高其在國(guó)內(nèi)外的知名度，形成良好的文化傳播效應(yīng)。

（二）改變?nèi)罕姷乃枷胗^念，實(shí)現(xiàn)文化跨界傳播

在推動(dòng)恩施攤戲傳承與發(fā)展的過(guò)程中，改變?nèi)罕姷乃枷胗^念是實(shí)現(xiàn)其活態(tài)傳承的關(guān)鍵。攤戲作為一種古老的民間藝術(shù)形式，具有深厚的文化底蘊(yùn)和廣泛的群眾基礎(chǔ)。然而，由于傳統(tǒng)觀念的束縛，雉戲常被誤解為封建迷信，這嚴(yán)重阻礙了其在現(xiàn)代社會(huì)中的傳播與發(fā)展。

因此，培育催戲文化生境的首要步驟是改變?nèi)罕姷乃枷胗^念，具體可以從以下幾個(gè)方面入手：

第一，加強(qiáng)宣傳教育，提升文化認(rèn)同感，政府部門應(yīng)通過(guò)多種渠道加強(qiáng)宣傳教育，通過(guò)舉辦文化講座、非遺展覽、媒體宣傳等活動(dòng)，向群眾普及攤戲的歷史價(jià)值和文化內(nèi)涵，消除其“封建迷信”的誤解，增強(qiáng)民眾對(duì)本土文化的自豪感和自信心。

第二，建立補(bǔ)貼機(jī)制，激發(fā)傳承積極性，為鼓勵(lì)催戲的傳承與發(fā)展，政府可以建立適當(dāng)?shù)难a(bǔ)貼機(jī)制，對(duì)催戲班和請(qǐng)雉的事主家給予一定的經(jīng)濟(jì)補(bǔ)助。這種補(bǔ)貼不僅能緩解傳承人的經(jīng)濟(jì)壓力，還能為攤戲演出創(chuàng)造良好的市場(chǎng)環(huán)境。

第三，打造民俗文化村，推動(dòng)文旅融合，在雉文化氛圍濃厚的村莊建立民俗文化村，將新農(nóng)村建設(shè)、旅游產(chǎn)業(yè)與雉戲傳承有機(jī)結(jié)合，可以通過(guò)開(kāi)發(fā)特色旅游項(xiàng)目，如催戲表演、民俗體驗(yàn)、文化研學(xué)等，吸引游客前來(lái)觀光體驗(yàn)。

（三）豐富傳播載體，構(gòu)建新型多媒體矩陣

打造恩施癱戲傳播矩陣，對(duì)雉戲的傳播內(nèi)容、途徑進(jìn)行結(jié)構(gòu)性的改革，創(chuàng)造豐富多樣的內(nèi)容矩陣，從而使得癱戲的文化傳播形式更能被受眾所接受。

第一，需要結(jié)合本地區(qū)的地域特色，打造更加多元、符合現(xiàn)代發(fā)展的雉戲表演形式，可以將傳統(tǒng)的癱戲表演與非遺文化、舞獅表演等結(jié)合起來(lái)，打造多元化的非遺表演形式。

第二，要抓住短視頻平臺(tái)的流量密碼，打造“非遺IP”系列的表演范式，讓政府平臺(tái)牽頭定期發(fā)布雉戲的相關(guān)資訊、演出信息和幕后故事，增強(qiáng)與受眾的互動(dòng)，形成穩(wěn)定的粉絲群體。

第三，雄戲文化是中華民族傳統(tǒng)文化瑰寶，探究恩施雄戲在智媒體時(shí)代的傳播范式，打造全媒體傳播矩陣優(yōu)化平臺(tái)的內(nèi)容傳播趨向，解決短視頻平臺(tái)內(nèi)容同質(zhì)化的問(wèn)題。

本文探討了智媒時(shí)代下恩施癱戲傳播面臨的挑戰(zhàn)與策略，指出網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)為追求流量放松內(nèi)容審核，導(dǎo)致癱戲文化內(nèi)容商業(yè)化、低俗化，削弱其促進(jìn)鄉(xiāng)村文化振興的功能。當(dāng)前，智媒體傳播雖然促進(jìn)了內(nèi)容去中心化，但也使得癱戲表演面臨邊緣化，但是數(shù)字化傳播力度不夠和社交媒體平臺(tái)互動(dòng)性質(zhì)弱是恩施雉戲傳播的一大瓶頸。針對(duì)這些問(wèn)題，本文提出了三項(xiàng)傳播策略，以期通過(guò)這些策略，旨在提升恩施催戲的傳播深度、廣度和效度，使其在新時(shí)代煥發(fā)新的活力。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡(jiǎn)介：

向芬（1980.7-），女，土家族，人，新聞與傳播專業(yè)碩士研究生，研究方向：文化傳播。