科舉圖景與政治隱喻：梁亨《觀榜圖》管窺

（山東師范大學山東濟南 250300)

【關鍵詞】《觀榜圖》；梁亨；科舉；圖像證史【中圖分類號】J222 【文獻標識碼】A【D0I】10.20133/j.cnki.CN42-1932/G1.2025.20.013【文章編號】2097-2261（2025）20-0042-03

由臺北故宮博物院收藏的《觀榜圖》，絹本設色，高30.7厘米，寬430.8厘米，是一幅表現明代舉子們舉火查榜的歷史畫卷。畫者是清初福建畫家梁亨（畫幅卷尾題款“蘭水梁宮”，近人據此考證畫者應是清初福建畫家梁亨，本文沿用此說）。《觀榜圖》利用橫卷的形式，描繪了城外村野、城中生活、舉子觀榜、坊間煙火、望子還鄉這一完整的歷史瞬間。其構思獨特，布局巧妙，場面宏大，表現生動，刻畫精細，是中國繪畫史上難得的記事性作品，具有重要的歷史和藝術價值。以往學術界在對敘事性作品的研究中，通常局限于對圖像內容本身的探討。本文在解讀《觀榜圖》敘事內容和藝術特征的基礎上，從畫作的材料、創作背景、視覺文化出發，將物質性與視覺分析結合，嘗試揭示《觀榜圖》創作背后的歷史原因，以及這些因素又如何影響其視覺呈現。不當之處，敬請方家指正。

一、明代科舉與《觀榜圖》

科舉是有明一代選拔人才最主要的途徑，舉業是當時讀書人最重要的進身之階，對明代社會產生著極其深刻的影響。明代科舉制度遵循三年一度的開科周期，士子需通過由縣試、府試及院試構成的三級選拔體系，通過考核者方可取得“生員”功名。盡管院試尚屬科舉預備性考核，但合格者可享有免除賦稅徭役之特權，并獲得參與省級鄉試的資格。獲得應試資格的士人需返回籍貫所在行省首府參與鄉試，及第者即獲“舉人”身份。次年春闈之際，舉人需赴京師參加禮部主持的會試，通過者繼而參與由天子親自主持于奉天殿的殿試。最終殿試評定結果按照成績劃分為三個等級，分別授予一甲、二甲、三甲之殊榮。“一甲止三人，曰狀元、榜眼、探花，賜進士及第。二甲若干人，賜進士出身。三甲若干人，賜同進士出身…而士大夫又通以鄉試第一為解元，會試第一為會元，二、三甲第一為傳臚云”[。

明代科舉雖然三年舉行一次，但錄取人數并不多，其競爭尤為激烈。根據《明史》的記載來看，洪武年間鄉試錄取人數不過五百余人，會試不過一百二十人，結合洪武年間的人口基數來看，明代科舉真可謂“千軍方馬過獨木橋”。舉業雖然艱難，但一旦身中進士，其前途就可發生翻天覆地的變化。進士依據排名，分別授予不同的官職。天順以后，“非進士不入翰林，非翰林不入內閣，南北禮部尚書、侍郎及吏部右侍郎，非翰林不任”[，隨著吏部鈺選“獨重進士\"格局的形成，舉業在時人心中的地位也愈發不可撼動。

從史學維度考察，明代官僚體系中的科舉制度構成了政治運行的核心機制，這一歷史時期衍生的諸多文化現象，如今已成為跨學科研究的重點場域。近年來，史學領域針對該主題展開的圖像史研究，特別是反映科舉制度的繪畫遺存，正逐漸成為學術研究的重要切入點。《觀榜圖》采用了橫卷式的構圖方式，通過連續性的表現方式，來敘述明代科舉這一主題。毫無疑問，《觀榜圖》具有一定的記事功能，它的存在成為反映明代科舉的重要視覺資料。然而，它為何而畫？作為清初福建職業畫家的梁亨為什么要畫一幅反映明代科舉的作品？這是值得探討的問題。

在明代，福建位列科舉重鎮，以梁亨所屬之福州府尤為典型，該府不僅是八閩大地的行政中樞與文化核心，更堪稱科甲鼎盛之地。據文獻統計，明代近三百年間，福州府境內累計孕育出51個具有連續科舉傳承的進士世家，這一數據直觀印證了其在全國科舉版圖中的突出地位2。登科入仕的思想早已深入人心，成為許多讀書人畢生追求的目標。然而，在明末清初這一歷史轉折時期，社會動蕩不安，原本繁盛的科舉考試活動遭遇了嚴重的中斷。清朝在初步建立統治之后，對于漢族的傳統制度尚需時間去適應和磨合，因此在開科取士的規模和頻率上，遠不能與明朝時期相提并論。對于那些將一生的希望和努力都寄托在科舉功名上的閩地士人而言，這無疑是一次沉重的打擊。生活于清初福州的梁亨，一方面受到百年來科舉風氣的浸潤，懷著渴慕功名的心態，但另一方面又迫于現實舉業不興的無奈。筆者推測，在這種復雜而矛盾的心態驅使下，梁亨創作了這幅描繪明代科舉盛況的《觀榜圖》，借助藝術的形式，表達了對過去舉業繁盛的懷念以及對現實境遇的深刻反思。從這一視角來看，《觀榜圖》并不僅僅是藝術作品，同時也是承載作者政治話語的一種媒介，其中蘊含著豐富的政治隱喻。

二、《觀榜圖》的敘事內容

《觀榜圖》大致上看，可將畫面分為五段：城外村野、城中生活、舉子觀榜、坊間煙火、望子還鄉。在這樣一個寫實性的畫面當中，作者并沒有均衡地處理每一個段落，在這五段之中以第一段“城外村野”最短，人物最少，而以第三段“觀榜人眾”結構最為緊湊，人物最多，畫面也最復雜。

《觀榜圖》以城外村野為起首，以溪水為間隔將陸地中分，兩塊陸地之間有木橋相連，上邊的陸地在霧氣遮蓋下通往遠方，既營造了清晨的氛圍，又給觀者以縹緲之感，浮現無盡遐想。下半部分由三處房屋、兩組人物構成，人物皆素衣小袖褲腳過膝，肩挑水桶、野菜、薪柴，村野農夫的形象躍然紙上。在這一段圖像中，沒有任何與舉業相關的內容，所表現的是城外鄉間生活的悠然閑適，恰與城中舉子們的惶惶不安形成鮮明對照。

第二段表現的是城中坊間生活的熱鬧景象。清晨的霧氣將這一部分分割成左右兩塊，左邊是一處山丘，其間樹木蔥郁，隱約有重檐歇山頂的大殿出現，整體地勢由左向右漸低，為右邊城區街巷的繪制創造出了宏敞的空間。城中房屋鱗次櫛比，人物熙熙攘攘，雖角色各異但人物的神情總體來看都是趨于平靜的。這一部分所展現的是城中市民生活的正常秩序，同第一部分一樣，作者意在通過鄉間民夫與城中市民的神態自若來突出強化接下來舉子觀榜的部分。

通過一段屋宇和城墻組合式建筑的間隔，畫面進入到第三段，這是一幅生動的“明代考生查分圖”。這一段畫面由兩部分組成，在左下方城墻之外，是已經得知考試結果的考生，中榜者意氣風發駐足觀看，落榜者滿臉沮喪，頹然而歸。而右側城門正下方是這一段的中心，也是整幅畫卷最核心的部分。清晨時分，眾人舉火查榜，中舉者姓名高懸在城樓之上，城樓之下人頭攢動，擠滿了前來觀榜的人群。據筆者粗略統計，畫面中觀榜人數不少于350人，眾人目光一致，神色凝重，惶恐不安的心情躍然畫上。

第四段是觀榜考生與鄉村農夫、坊間市民雜處的場面。這一段的上半部分描繪的是城中的坊間建筑，下半部分則是一條通向城樓的寬敞街道，給人物活動留出了充足的畫面空間。這一段雖然不是該畫的重心，但卻是人物活動最為豐富的一段。考生中有舉著火把匆匆前來觀榜的，有業已高中互相慶賀的，有落榜失意收拾行李回鄉的，可謂情態萬千。

在煙霧、遠處山石和近處城墻的間隔下，畫卷進入最后一段。一條連通著護城河的溪流將這一部分的陸地分成大小不等的五塊，彼此之間有橋梁房屋相連，每一塊陸地上均有人物活動。通過竹籬、殘破的墻垣、耕牛等構圖要素來判斷，這一部分圖卷又回到了城外鄉村。但與卷首不同，尾段的人物形象更加豐富，也同觀榜的舉子們存在著直接關聯。此時有已經接到喜訊的舉子家人，有仍舊站在岸邊翹首以盼的青衫男子，還有差遣家丁速去打探的大戶人家。顯然，作者通過精微的視覺編碼系統，將人物的姿態差異與空間互動轉化為敘事符號，而城墻這一地理界標的象征性切割，恰與角色動態關系的差異性呈現形成互文，從而映射出權力場域的雙重面向。

三、藝術風格與政治隱喻

清初繪畫史呈現顯著的歷史嬗變特征，17世紀中葉至康乾之際，清廷推行的文化統制方略，導致晚明隆萬以降漸興的文藝革新思潮逐漸消解其生存空間[3]。與此相隨，一種復古的風氣重新在文藝界上下掀起波瀾。“四王”藝術流派（王時敏、王鑒、王、王原祁）最具代表性，該流派在承續董其昌南北宗論的基礎上，著力建構“與古為徒”的創作范式，其藝術追求集中體現為對宋元筆墨傳統的系統性回歸，以及追求典正中和的審美旨趣。

清初的福建畫壇明顯受到了這種復古風氣的影響，這一地域繪畫風格的典型特征體現為對吳門畫派四大家藝術理念的承襲與融合。梁亨在藝術實踐中主要取法沈周、文徵明及董其昌諸家，其筆墨語言呈現出蒼勁渾厚的特質，運筆勁健灑脫，于雄強骨力間透露出飄逸俊朗的韻致[4]。從梁氏存世的作品中，可清晰辨識其中蘊含的吳門畫派傳統中正、溫雅中和的審美特質。

《觀榜圖》就明顯受到了吳門畫派的影響。在文徵明山水畫的筆墨程式中，其顯著特征表現為對山石頂部及樹木根際區域施以濃重墨色進行密集點丟處理。這一技法特征可追溯至其師沈周的藝術淵源，構成吳門畫派傳承譜系的重要實證。通過比對，《觀榜圖》在苔點技法的空間布局、用筆力度及墨色層次等維度，均與文氏晚年成熟期的典型范式保持高度契合。另外在人物的表現上，《觀榜圖》更接近仇英的畫法，如果把《觀榜圖》和仇英的《獨樂園圖》作一比較，就可以發現二者在人物形象的表現上有著緊密的關系，因為二者對人物面部特征的刻畫有幾分類同，對農夫形象的描繪則幾乎完全相同。

從藝術風格方面來看，《觀榜圖》與“吳派”接近，整合了“明四家”畫法之所長，畫面中正有致，同時不失細膩。從視覺文化的角度來看，《觀榜圖》全面而生動地展現了一個重大的歷史場面，不僅在藝術上為清初的繪畫史貢獻了一幅難得的精品，同時還具有進行政治表達的功能。在圖像史研究的理論視野下，柯律格（CraigClunas）于《大明：明代中國的視覺與物質文化》中建構的“視覺物質性”（VisualMateriality）概念，為解讀明代圖像文本提供了重要的方法論啟示。該理論突破傳統圖像學的形式分析范式，主張將視覺產品視為“物質性實踐”（materialpractice)，強調媒介的物質屬性與觀看情境共同參與了意義的生產機制[5]。當我們以這種物質文化研究的雙重視角審視《觀榜圖》的出行圖式時，可發現畫面中交通工具的等差配置絕非簡單的場景再現，而是構成了一個精密的能指系統。卷軸中徒步、騎馬與轎輿三種出行方式的并置，本質上體現了明代社會結構的具象化編碼。根據柯氏對視覺物質性的符號學闡釋，轎子作為耗費人力資本的移動裝置，其物質存在本身即構成身份權力的空間展演一一雙人抬轎所需的木材、織物等物質消耗，轎夫勞動力的經濟成本，以及行進時占據的物理空間，共同建構起超越圖像表層的政治隱喻。這種視覺表征恰與《大明會典》中“職官乘轎，各有等第”的典章制度形成互文，暗示科舉制度通過物質符號系統將社會等級秩序自然化的運作機制。

與此同時，畫面中騎馬者與乘轎者的空間分布同樣遵循嚴格的視覺語法。前者多集中于表現科舉放榜的核心敘事段，后者則被置于畫卷末端的邊緣位置，這種構圖策略既符合明代新進士釋褐賜朝服冠帶后方可乘轎的禮制規定，又通過物質符號的空間編排，將科舉功名與身份特權的因果關系視覺化。在此，《觀榜圖》中交通工具的物質差異，已然成為明代垂直社會流動機制的視覺轉譯。

四、結語

《觀榜圖》作為清初福建地區繪畫藝術發展史上的重要遺存，其藝術價值與文化意義已超越單純圖像記錄的范疇。從藝術史的縱向維度考察，該作品既延續了明代中期以沈周、文徵明為代表的“吳門畫派”之筆墨傳統，又彰顯出清初文人畫藝術思潮在地域繪畫實踐中的創造性轉化。尤為值得注意的是，作者巧妙地將文人畫特有的詩性審美與歷史敘事題材相結合，通過“以書入畫”的筆法表現與“史畫互文”的意境營造，構建出兼具藝術審美價值與歷史文獻價值的雙重屬性，這種藝術表現手法在清初敘事性繪畫中具有典范意義。

從視覺文化的角度來看，該作品為多維度解讀明清之際的社會文化提供了珍貴的圖像佐證。畫面中精心繪制的科舉觀榜場景與士林群像，不僅直觀反映了科舉制度在地方社會的運作實態，更通過“觀榜”這一典型情境的視覺再現，隱喻式地揭示了鼎革之際士人群體“仕隱兩難”的精神困境。同時為了解梁亨為代表的清初福建地方畫家群體提供了寶貴的素材，也為圖像史研究記事性繪畫在清初的發展提供了一份重要資料。

參考文獻：

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[2]鄭筱筠.明清福州府進士家族研究[D].福州：福建師范大學，2020.

[3]張國珍，石巍.清初畫壇的美學特點及其現實意義[J].理論月刊，2001(11)：34-35.

[4]陳端.《閩中十景圖》與清初福建畫壇研究[J].國畫家，2021(06):57-59.

[5]柯律格.大明：明代中國的視覺與物質文化[M].上海：三聯書店，2019:61-80.

作者簡介：

于佳安，山東師范大學研究生，研究方向：明清史。