淺析夏目漱石早期短篇小說中的中國元素

[摘 要]夏目漱石作為近代日本文壇的杰出作家，有“國民大作家”之稱，其作品蘊含深刻的社會批判，在揭示社會現(xiàn)實的同時發(fā)人深省。夏目漱石自幼閱讀中國古籍，深受漢學(xué)等中國文化影響，作品中時常出現(xiàn)中國元素。本文以其早期短篇小說為對象，從“鏡子”意象的運用、儒家及道家思想的體現(xiàn)三個方面探究其中的中國元素，并分析同期作品中儒道思想交融的原因。

[關(guān)鍵詞]夏目漱石" "中國元素" "儒道思想

[中圖分類號] I06" " " [文獻標識碼] A" " "[文章編號] 2097-2881（2025）13-0108-04

夏目漱石在日本文學(xué)史上地位極高，不僅是文學(xué)家，更是思想家。自小研習(xí)漢學(xué)古籍與去英國留學(xué)經(jīng)歷，造就其中西融合思想，漢學(xué)影響尤深。他14歲通讀中國古籍，更立志以漢文立世。漢學(xué)是其文學(xué)啟蒙，深刻影響其創(chuàng)作。其早期短篇小說創(chuàng)作集中于1905—1909年，尤以1905年前后為高峰，多收錄于《漾虛集》《中央公論》。其深厚漢學(xué)造詣在早期短篇中多有體現(xiàn)：如《一夜》援引“為山九仞，功虧一簣”典故，以“桀紂”代指欺壓貧者；改編自《亞瑟王傳奇》的《薤露行》直接化用樂府曲名為題。這些元素體現(xiàn)其對中國文化之熟稔，更印證漢學(xué)對其影響之深。下文將探究其早期短篇中的中國元素。

一、“鏡子”意象的運用

在中國文學(xué)中，“鏡子”意象的含義多樣且隨著時代發(fā)展不斷豐富。“鏡子”意象最早可追溯至春秋戰(zhàn)國時期先秦諸子著述中，具有自省與勸懲的象征意義，如《莊子》中，“圣人之用心若鏡，不將不迎，應(yīng)而不藏，故能勝物而不傷”，意指圣人的心靈如鏡子般清明透徹，不受外界干擾蒙蔽，其思想行為皆純粹客觀。至唐宋時期，詩賦中的“鏡子”意象常被用以表現(xiàn)閨閣情感，成為感性載體，如溫庭筠《菩薩蠻·小山重疊金明滅》中“懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。照花前后鏡，花面交相映”，便含蓄傳遞出女主人公的孤寂心境。此時“鏡子”已發(fā)展為“女性世界的標志，閨怨的象征”[1]。而在六朝至唐代文學(xué)中，“鏡子”又被賦予新內(nèi)涵，成為小說中具有照妖鎮(zhèn)邪魔力的重要意象。“從六朝志怪《洞冥記》《拾遺記》到唐代傳奇《古鏡記》《原化記》，再至明代《西游記》《封神演義》，‘鏡子’的種種神奇功能不斷得到小說家的演繹，形成一系列以‘銅鏡驅(qū)邪’為母題的小說。”[2]時至今日，鏡子的三個意象功能仍在文學(xué)中并行發(fā)展。

在夏目漱石早期短篇小說《琴之空音》中，中國傳統(tǒng)“鏡子”意象的含義便被運用于其中。小說中，主人公津田講述了一個帶有靈異色彩的故事：病重的妻子在臨終前通過鏡子見到了遠在戰(zhàn)場的丈夫最后一面。故事里，妻子在丈夫出征之前曾立誓：“在丈夫離家期間即使身患重疾，也不會立即死亡，要讓靈魂來到丈夫身邊，死前再見到丈夫一面。”[3]為此她將一面小鏡藏入丈夫行囊。某日清晨，丈夫如常取出鏡子，竟在鏡中看到妻子蒼白憔悴的面容——她正默默凝望著他，雖一句話也沒說，丈夫卻仿佛聽見妻子訣別時的話語。后經(jīng)查證，妻子氣絕之時與丈夫于鏡中看到妻子面容的時刻，恰是同日同時同刻。

夏目漱石選取“鏡子”作為故事中妻子與丈夫“隔空相見”的媒介物，其背后蘊含著中國“鏡子”意象的雙重文化內(nèi)涵。首先，根據(jù)夏目漱石在小說中的描繪，妻子這一角色是較為傳統(tǒng)的女性形象。她不僅會為即將出征的丈夫收拾行囊，在思想上也以丈夫為重心。當丈夫出征后，對丈夫的思念便占據(jù)了妻子的全部生活。這一形象與中國古代閨怨詩中的女性有著相似之處——她們都因與丈夫分離而難以排解心中濃郁的思念之情。夏目漱石安排妻子借助“鏡子”在臨終時將愛意、思念與不舍全部傾瀉而出，正是“鏡子”作為中國古代詩詞中常見情感意象的生動體現(xiàn)，這構(gòu)成了“鏡子”意象在故事中的第一重文化內(nèi)涵。其次，夏目漱石通過“鏡子”讓相隔千里的夫妻二人在臨終時得以相見，這一帶有“靈異”色彩的情節(jié)設(shè)置，成功將中國古代小說中“鏡子”具有神奇魔力與特殊功能的意象內(nèi)涵融入作品。這種超現(xiàn)實特質(zhì)也被賦予小說中妻子放入丈夫行囊中的“鏡子”之上，從而形成“鏡子”意象的第二重文化內(nèi)涵。《琴之空音》中“鏡子”的雙重文化內(nèi)涵生動體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化對夏目漱石創(chuàng)作的深遠影響。

二、儒家的積極入世

中國傳統(tǒng)儒家思想強調(diào)積極入世，始終要求將個人價值與社會、國家相聯(lián)結(jié)，認為只有突破個人價值的局限才能真正實現(xiàn)人的價值。在文學(xué)觀念層面，儒家也強調(diào)文學(xué)與道德修養(yǎng)、政治教化的互動關(guān)系，認為文學(xué)在提升個人道德修養(yǎng)與社會治理中起到重要作用。傳統(tǒng)儒家思想的核心觀念“文以載道”特別強調(diào)文學(xué)的社會功能。

夏目漱石在青少年時期不僅廣泛涉獵漢文典籍，更對儒家經(jīng)典進行了研讀。這種深厚的漢學(xué)修養(yǎng)使“文以載道”“文章經(jīng)國之大業(yè)”等儒家文學(xué)理念深深植根于他的精神世界，塑造了他獨特的文學(xué)觀和社會責(zé)任感，構(gòu)建起深受儒家思想浸潤的倫理體系。他早年積極入世、充滿斗志，期望出人頭地，彰顯出儒家知識分子經(jīng)國濟民的宏偉抱負。這種精神特質(zhì)亦投射在其早期短篇小說創(chuàng)作中。

夏目漱石在其早期短篇小說《一夜》中，通過三個青年的一夜經(jīng)歷向當時年輕人發(fā)出深刻警示。在小說中，一位留著胡須的男人靠在走廊上，內(nèi)心不斷埋怨自己的無能，嘴里反復(fù)吟詠“許多美麗的人，許多美好的夢”[3]；另一位剃寸發(fā)的男人想要作畫，到處觀察可供臨摹的景色，卻遲遲不動筆，嘴里念叨著“描不成畫不就”[3]；第三位女性嘴上說要將眼前這美麗的庭院繡在絹上，卻始終不動一針一線。這三位主人公交談了一夜，不是通過抱怨社會的黑暗與腐朽發(fā)泄自己的不滿，就是對身邊景物發(fā)表些微不足道的言論。當發(fā)現(xiàn)天花板上的蜘蛛時，他們開始吟詠關(guān)于蜘蛛的詩篇，而對實際存在的蛛網(wǎng)無動于衷；當螞蟻爬上點心碟和煙灰缸時，他們選擇冷眼旁觀，任其橫行；當門外響起急促門鈴時，他們仿佛沒聽見，繼續(xù)漫不經(jīng)心地閑聊，無一人起身查看是何人來訪。

這段文字看似描摹三個青年的一夜，實為此類人物一生的縮影。這類人深陷于令其不滿的生活境遇，既不試圖去改變生存環(huán)境，又拒絕為突破人生困境付諸行動。即便面對觸手可及的改變契機，仍選擇在原地抱怨，最終任時間在無謂的嗟嘆中流逝，帶著渾噩迷茫走向生命終點。在小說的結(jié)尾，夏目漱石以警世之筆向讀者昭示：虛擲光陰者必將承受追悔莫及的苦果。深受儒家“文以載道”文學(xué)觀浸潤的夏目漱石，通過《一夜》告訴明治時代的青年群體：社會的劇烈轉(zhuǎn)型會帶來無所適從的迷茫，讓人絕望無助，但青年一輩一定要行動起來，而不是麻木宣泄、自欺逃避。

在《二百十日》中，主人公阿圭和阿垚有著這樣一段對話：

“生在這個不公平的社會，或許也沒有辦法。但是，盡管社會不允許我們做，我們自己也應(yīng)當努力。”

“可是，如果努力也不成呢？”

“不成也不能放棄。只要不放棄，早晚會得到社會的承認。”[3]

這段對話與儒家所倡導(dǎo)的“知命”理念高度契合。儒家的“知命”觀念是一種深刻的生命哲學(xué)，它將不可控的“天命”與可控的人的主觀能動性有機結(jié)合。儒家的“知命”包含著“盡人事聽天命”和“知其不可為而為之”兩重核心意蘊，即強調(diào)人應(yīng)當竭盡全力履行自身職責(zé)，而將最終結(jié)果交由“天命”裁決。此處阿圭的言辭就體現(xiàn)了這種“知命”觀念，即心中認定了自己要做的事，哪怕努力未果也要堅持去做，成功與否都無法動搖其行為意志。同時，主人公阿圭的想法正是夏目漱石本人思想的投射，即不論“天命”如何，將自己的“人事”做盡，才能無愧于心。

小說《琴之空音》也體現(xiàn)了夏目漱石的儒家思想觀念。該作品創(chuàng)作與發(fā)表之時正值日俄戰(zhàn)爭期間，盡管日本在這場持續(xù)9個月的戰(zhàn)爭中最終獲勝，但傷亡慘重導(dǎo)致無數(shù)家庭痛失親人，民眾因為至親可能陣亡而憂心忡忡。戰(zhàn)爭陰云使恐慌與焦慮情緒彌漫于整個日本社會。在此背景下，即便科學(xué)理性已是占據(jù)主導(dǎo)地位的社會思潮，但人們依然傾向于向超自然力尋求庇護，做出如小說中所述“老保姆堅信吃梅干能避厄運、狗吠預(yù)示著不祥，以及家宅位置不好導(dǎo)致小姐生病”[4]等非理性行為。夏目漱石在文本中并未對這類行為及其踐行者進行徹底批判或否定，反而借由主人公靖雄的心理與行動，展現(xiàn)出對戰(zhàn)時民眾精神狀態(tài)的理解與認同。這表明作家并未停留于社會表象的觀察，而是透過現(xiàn)象深入本質(zhì)，真切體察到戰(zhàn)后普通民眾內(nèi)心深處對戰(zhàn)爭的恐懼，并通過文學(xué)敘事傳遞人文關(guān)懷與精神慰藉。夏目漱石對焦慮群體的現(xiàn)實關(guān)懷，不僅彰顯其關(guān)注社會現(xiàn)實、關(guān)愛民眾的儒家道德觀，還體現(xiàn)了他注重文學(xué)與道相統(tǒng)一的文藝理念，即創(chuàng)作源于社會現(xiàn)實，最終又對社會產(chǎn)生積極影響。

三、道家的“全生避害”

道家作為中國傳統(tǒng)文化的重要哲學(xué)流派，始終與儒家相互影響、相互補充。相較于儒家側(cè)重社會秩序與人際關(guān)系的建構(gòu)，道家更強調(diào)個體修養(yǎng)與自然法則的順應(yīng)。馮友蘭在《中國哲學(xué)簡史》中以“全生避害”[5]的方法論為切入點，將道家的發(fā)展分為三個階段：第一階段楊朱學(xué)派主張“逃離人世，遁跡山林”[5]；第二階段《老子》將“避”的方式發(fā)展為掌握宇宙事物變化規(guī)律，進而遵循規(guī)律調(diào)整自己的行動；第三階段《莊子》則強調(diào)人要以超越性視角審視生死與物我關(guān)系，使“避”的形式變成“從一個世界到另一個世界”[5]。

夏目漱石早期短篇小說呈現(xiàn)的道家思想更傾向于楊朱學(xué)派階段的道家哲學(xué)形態(tài)，即以“遁避”這一方法來逃離現(xiàn)實。《薤露行》中便帶有關(guān)于“躲避”意向的文字：“據(jù)說，現(xiàn)實世界使人罪孽深重。悲觀厭世，只要躲進大山里便可以了無牽掛。鏡子里的有限空間讓人感覺宇宙狹小，卻不必擔(dān)心禍從天降，也不必為人間齷齪所煩惱。人間一旦被瓜葛糾纏，便是萬頃波濤永無止境。”[3]文中“悲觀厭世”“躲進大山”等詞語都體現(xiàn)出夏目漱石身處塵世倍感困頓痛苦，試圖逃離。

再如《幻影之盾》，小說講述的故事發(fā)生在古代，白城勇士威廉愛慕夜鴉城的公主克萊拉，兩人情投意合，然而白城與夜鴉城如今開戰(zhàn)在即，二人因各自立場不得不面臨分離。夏目漱石通過威廉戰(zhàn)友謝瓦德之口，描繪了一個世外桃源般的存在——南國。面對兩國即將開戰(zhàn)的殘酷現(xiàn)實與戀人的被迫分離，人物內(nèi)心卻對那個氣候溫暖、美酒飄香、寸土寸金的“桃花源”充滿向往。夏目漱石寫道：“按照情理，在現(xiàn)實尚未真正成為事實之前，人們依舊對它抱有幻想。幻想總會使人感到安慰，絕望只會給人帶來煩惱。”[3]當現(xiàn)實令人絕望時，故事人物不自覺地選擇投身幻想世界來躲避眼前痛苦，即便這僅是暫時的安慰劑。此時小說中的“南國”便成為主角逃避現(xiàn)實的“山林”。在故事結(jié)尾，夏目漱石安排克萊拉與威廉在盾牌內(nèi)的虛幻世界團聚。現(xiàn)實中，白城與夜鴉城已然水火不容，這對戀人注定無法終成眷屬。面對現(xiàn)實無解的困境，作家讓主人公雙雙遁入虛幻世界，通過“避”這一行為躲開現(xiàn)實阻撓，從而達成圓滿結(jié)局。從人物心理活動的刻畫到結(jié)局的設(shè)定，均可窺見夏目漱石深受道家“全生避害”思想的影響，試圖通過“躲避”來消解現(xiàn)實生活中的苦痛。

四、儒道思想的交融與夏目漱石的掙扎

夏目漱石早期短篇小說雖然創(chuàng)作時間跨度不大，但其作品卻顯現(xiàn)出儒家與道家思想交融的顯著特點。積極入世與消極避世兩種看似矛盾的思想傾向同時顯現(xiàn)在其早期短篇小說中，與作家所處時代背景及其自身內(nèi)心矛盾和精神掙扎存在著深刻的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

當時日本實施明治維新，自此走向資本主義發(fā)展道路，對外大肆發(fā)動侵略戰(zhàn)爭。戰(zhàn)爭不僅給亞洲各國帶來深重災(zāi)難，更將恐懼與不安傳導(dǎo)給日本民眾，然而日本政府卻沉浸于軍事勝利的喜悅之中。部分文學(xué)作品受政治裹挾，甚至試圖將陣亡將士與“驕傲”“光榮”相聯(lián)結(jié)，將“戰(zhàn)死”強行納入官方死亡敘事框架，刻意遮蔽普通民眾內(nèi)心的恐慌。與此同時，日本資本主義經(jīng)濟高速推進，經(jīng)濟騰飛的表象下卻是貧富差距的急劇擴大與階級分化的持續(xù)加劇。社會風(fēng)氣隨之異化，傳統(tǒng)道德標準不斷滑坡，拜金主義蔓延擴散。

置身于此般社會語境下，夏目漱石洞悉民眾疾苦與現(xiàn)實晦暗，自幼深受“文以載道”儒家思想浸染的他，力圖發(fā)揮文學(xué)的現(xiàn)實功用，借由針砭時弊推動社會變革與進步。因此，其早期短篇小說中存在諸多蘊含儒家積極入世精神的作品。然而彼時的日本正經(jīng)歷思想觀念的巨大變化——從傳統(tǒng)保守轉(zhuǎn)向全盤西化，不僅物質(zhì)需求與生活習(xí)俗效法西方，文藝領(lǐng)域亦深受明治維新影響，曾經(jīng)備受推崇的漢學(xué)地位一落千丈。身處新舊文化激烈碰撞的歷史節(jié)點，夏目漱石的思想也不由得反復(fù)搖擺。從他寫給高濱清先生的書信中對青年態(tài)度的數(shù)次轉(zhuǎn)向即可窺見一二：從最初對青年群體的失望與“救世”理想的動搖，到重拾創(chuàng)作自信后對青年人給予期待，再到自暴自棄認為自己不行時又對青年人持責(zé)備態(tài)度。這種思想搖擺在其作品《二百十日》中也有體現(xiàn)：

“如果對此放任自流，豈不是要天下大亂！喂，你說不是嗎？”

“那是整個社會的災(zāi)難。”

“我們生活在這個世界上，首先就要鏟除那些文明的怪獸，并且盡我們的全部心力對那些無依無靠的百姓給予更多的安慰。”

……

“為此，總之，我們還是要去登阿蘇山。”

“嗯，總之，還是要去登阿蘇山。”[3]

這是兩位主人公阿圭和阿垚圍繞登頂阿蘇山所進行的對話，亦映射出作家內(nèi)心深處的糾結(jié)。深受儒家思想影響的夏目漱石，始終秉持以文字揭示社會黑暗、促進社會問題解決的創(chuàng)作理念，但這并非易事，創(chuàng)作中遭遇阻礙與挫敗亦是常有的事。其妻子鏡子在回憶錄中特別提及：“原本他作畫，不一定都是心情或精神狀態(tài)不好的時候，但只有他的密畫力作，必定是在精神狀態(tài)極差的時候完成的。”[6]這種創(chuàng)作特質(zhì)同樣投射于文學(xué)領(lǐng)域——當直面混亂的社會秩序，或?qū)ψ陨硭鲋赂械綗o力與絕望時，夏目漱石往往會選擇在精神層面逃離世俗社會以尋求慰藉，因此在此心境下創(chuàng)作的短篇作品自然浸潤著道家隱逸避世的氣息。然而正如《二百十日》主人公最終決意征服阿蘇山一樣，作為具有強烈社會責(zé)任感的作家，夏目漱石即便掙扎與彷徨，還是堅持通過文學(xué)針砭時弊、推動社會變革，其作品中依然可見道家思想的痕跡，但已然脫離早期短篇小說時期側(cè)重“避”的思想階段，形成了更為獨特且自洽的個人思想體系。

五、結(jié)語

可以說，夏目漱石的早期短篇小說是研究其思想發(fā)展階段的重要對象，因為這些短篇小說作品中已然清晰呈現(xiàn)出他對社會的深刻思考與反思，同時也能看到作家早期在文化沖突與理想現(xiàn)實矛盾中的掙扎與痛苦。這些蘊含在作品中的思想交鋒與個人困惑，很大程度上源自中國文化長期浸染所塑造的文學(xué)價值觀與倫理道德體系。盡管早期創(chuàng)作階段夏目漱石尚未構(gòu)建完整的思想體系，但正是通過對精神困境持續(xù)思考，最終提出“自我本位”和“則天去私”的觀點。

參考文獻

[1] 秦榕.從《古鏡記》看鏡子文學(xué)意象的流變[J].福州師專學(xué)報，2002（1）

[2] 金芝鮮.論《紅樓夢》中的鏡子意象及其象征內(nèi)涵[J].紅樓夢學(xué)刊，2008（6）.

[3] 夏目漱石.夏目漱石短篇小說精選[M].王延慶，樂小燕，譯.北京：群眾出版，2017.

[4] 莊焰.進化論時代的“幽靈”——評夏目漱石短篇小說《琴之空音》[J].外國文學(xué)，2020（4）.

[5] 馮友蘭.中國哲學(xué)簡史[M].涂又光，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2010.

[6] 夏目鏡子.我的先生夏目漱石[M].松岡讓，整理.唐辛子，譯.北京：社會科學(xué)文獻出版社，2019.

（責(zé)任編輯" 余" "柳）

作者簡介：馬冰媛，天津師范大學(xué)。