王微《敘畫》對(duì)中國(guó)山水畫創(chuàng)作的啟示

朱　平

摘要：王微的《敘畫》是中國(guó)早期重要的山水畫論，飽含著豐富的美學(xué)思想，啟迪了后世的中國(guó)山水畫創(chuàng)作。同時(shí)對(duì)文人畫的創(chuàng)作方法也產(chǎn)生了重要影響。本文試從創(chuàng)作方法論的角度談?wù)劇稊嫛穼?duì)中國(guó)山水畫創(chuàng)作的啟示。

關(guān)鍵詞：王微；《敘畫》；中國(guó)山水畫；創(chuàng)作；啟示

中圖分類號(hào)：I109文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1004-7387(2009)01-0186-03

王微(415—453)，字景玄，瑯邪臨沂(今山東臨沂)人。王微出身世族。但由于受老莊思想的影響，“素?zé)o宦情”，“常住門屋一間，尋書玩古，如此者十余年”，“龍居深藏。與蛙蝦為伍。”所著《敘畫》與宗炳的《畫山水序》為世所并稱，是中國(guó)早期重要的山水畫論。《敘畫》中飽含著豐富的美學(xué)思想和山水畫的創(chuàng)作方法，對(duì)后世的山水畫創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。下面本文試從“效異《山海》”、“擬太虛之體”、“用筆方法”、“形者融靈”等四個(gè)方面分析王微《敘畫》對(duì)中國(guó)山水畫創(chuàng)作的啟示。

一、效異《山海》

中國(guó)早期的山水畫。實(shí)質(zhì)上是軍事指示圖或地形圖。它屬實(shí)用性質(zhì)，不過是“案城域、辨方州、標(biāo)鎮(zhèn)阜、劃浸流”而已，并非按藝術(shù)的規(guī)律去創(chuàng)造，只是根據(jù)實(shí)用去安排。《歷代名畫記》卷四所載《吳王趙夫人》條下：“孫權(quán)嘗嘆魏蜀未平，思得善畫者圖山川地形。夫人乃進(jìn)所寫江湖九州山岳之勢(shì)。夫人又于方帛之上繡作五岳列國(guó)地形。”由此可見，早期所謂山水畫其實(shí)是軍事實(shí)用地圖。所以，王微在《敘畫》中首先指出了山水畫與作為實(shí)用地圖的差異：“夫言繪畫者，竟求容勢(shì)而已。且古人之作畫也，非以案城域。辯方州，標(biāo)鎮(zhèn)阜，劃浸流。”山水畫是一門藝術(shù)，不應(yīng)該只是“圖經(jīng)”意義上的山水，若與“圖經(jīng)”混為一談，便很難成為一門藝術(shù)。王微強(qiáng)調(diào)：“披圖按牒，效異《山海》”。意思是說看看畫好的山水畫。效果異于地圖圖經(jīng)，即繪畫是和《山海經(jīng)》里面的圖經(jīng)不同的。一張畫什么都有。與版圖何異?進(jìn)而提出“以判軀之狀。畫寸眸之明”，山水畫只要畫出最得意的一部分就可以了，藝術(shù)要以少勝多，不能像地圖式的將所有的景色都羅列在一張畫上。這也影響了后世的中國(guó)山水畫寫生及創(chuàng)作，畫家在面對(duì)真山實(shí)水時(shí)，無須拘泥于一山一水的得失，也無須受視點(diǎn)的限制，而要抓住最能打動(dòng)自己的景致寫之，畢竟人不是照相機(jī)，畫山水也不是畫地圖。這樣就使藝術(shù)家擺脫了自然生理的限制，面對(duì)真山實(shí)水時(shí)，敞開了主體心智。這也為后來的寫山水之神埋下了伏筆。所以。“效異《山海》”的提出，使山水畫脫離了早期實(shí)用地圖的功能而進(jìn)入了藝術(shù)的行列，成為了一個(gè)獨(dú)立的畫科，同時(shí)也是藝術(shù)家主體心智開啟的前提。

其次，“效異《山海》”的提出，還是對(duì)書畫地位同等的進(jìn)一步闡釋。因?yàn)椋跷⒃凇稊嫛芬婚_篇就指出：“以圖畫非止藝行，成當(dāng)與易象同體”目。意思是說圖畫并不居于技術(shù)的行列，繪畫應(yīng)該與圣人的經(jīng)典《易》象同體。為何會(huì)有此一說呢?接著，他闡明了原因：“而工篆隸者，自以書巧為高。”魏晉南北朝對(duì)書法的評(píng)價(jià)極高，書法在人們心目中的地位高于繪畫。所以才有“工篆隸者，自以書巧為高”的思潮。在當(dāng)時(shí)，文藝被視為“俳優(yōu)博弈”、“雕蟲小技”，書法造旨極高的大文人蔡邕就說：“夫書畫辭賦，才之小者”。而繪畫的地位是比書法更為低下的小技，繪畫是奴隸們的事，甚至是比方伎、雜役、卜巫還要低下的小技。當(dāng)時(shí)的書法家不僅人數(shù)大大多于畫家，而且其地位上至帝皇后妃，諸王公卿，下至士大夫，且多是文人學(xué)士，大都地位顯赫。而畫者，則主要是工匠。所以那些“自以書巧為高”的士人們大都認(rèn)為，山水畫不過是“案城域、辨方州、標(biāo)鎮(zhèn)阜、劃浸流”的圖形罷了，書法才能達(dá)意。也就是說。繪畫不外乎是對(duì)客觀對(duì)象的描繪，而缺乏達(dá)意通靈的功能。漢蕭何曰：“筆者心也，墨者手也，書者意也。”蔡邕曰“書者散也，欲書先散懷抱，任情患性，然后書之。若迫于事。雖中山兔毫不能佳也。”晉王羲之認(rèn)為：“夫書者。玄妙之技也。若非通人志士，學(xué)無及之，大抵書須存思。”所以，王微在《敘畫》中提出“效異《山海》”，指出了山水畫與圖經(jīng)的差別，強(qiáng)調(diào)繪畫不僅僅是對(duì)客觀對(duì)象的描繪。正因?yàn)樗囆g(shù)家作畫時(shí)要“效異《圖經(jīng)》”，所以面對(duì)真山實(shí)水時(shí)就要取舍，就要苦心經(jīng)營(yíng)，不能像畫地圖一樣進(jìn)行創(chuàng)作。因此。必然會(huì)有情感的投入。有了感情的參與。人就不再是照相機(jī)了，其繪畫創(chuàng)作的過程也就是一個(gè)達(dá)意通靈的過程了。那么又怎么能說只有書法才能達(dá)意通靈呢?所以王微提出的“效異《山海》”從側(cè)面論證了書畫的同等地位。

二、擬太虛之體

王微從中國(guó)畫的審美特性出發(fā)，提出：“靈亡所見，故所托不動(dòng)。目有所極，故所見不周。于是乎以一管之筆。捌太虛之體，以判軀之狀，畫寸眸之明。”“目有所極，故所見不周”，即目之視物，限于一個(gè)角度時(shí)，這個(gè)視角視野之外的事物便注意不到，因而所見并不是物的全部，所以不周。“視覺是有限的，視覺印象也是局部的、個(gè)別的。王微闡述這個(gè)原理在于，繪畫起始就無意去再現(xiàn)、摹仿一定視點(diǎn)上的視覺對(duì)象。因此，魏晉以后中國(guó)藝術(shù)家都不曾為如何表現(xiàn)‘所見而困擾。”于是乎，就需“以一管之筆，擬太虛之體，以判軀之狀，畫寸眸之明。”意思是一支筆可以繪畫出天地山川之體態(tài)的方方面面。這也是中國(guó)畫獨(dú)特的觀察方法和審美方式在繪畫透視方面的反映，也就是被后人稱為“散點(diǎn)透視”的寫生觀察方法。這種方法將山川美之精華集于一幅，彌補(bǔ)了因“目有所極”帶來的審美缺憾，滿足了人們對(duì)山川之美的審美需要。

另外，“以一管之筆，擬太虛之體”也是對(duì)藝術(shù)家主體心智的強(qiáng)調(diào)。要使山水畫“效異圖經(jīng)”，就需突破“日有所極。故所見不周”的生理局限，“以一管之筆。擬太虛之體”，抓住山川美之精華，集于一幅。否則，面面俱到，與圖經(jīng)何異?后郭熙在《林泉高致集》中也說：“千里之山，不能盡秀……一概畫之，版圖何異?”所以。王微提出的“擬太虛之體”使中國(guó)早期山水畫在取象構(gòu)圖、經(jīng)營(yíng)造境方面有了自己獨(dú)特的理解。形成了獨(dú)特的規(guī)則和風(fēng)格面貌，對(duì)中國(guó)山水畫創(chuàng)作觀念產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。例如，南宋馬遠(yuǎn)、夏圭的山水畫只寫山水之一角。元人山水也總是剪取山水中的精華寫之，并不是像圖經(jīng)一樣羅列山水村鎮(zhèn)。……這些影響都可在王微的《敘畫》中找到。

三、用筆方法

王微將書法運(yùn)筆引入繪畫，《敘畫》在論述山水畫的造型時(shí)并不局限于描繪對(duì)象，而將主旨放在用筆方面，強(qiáng)調(diào)“畫”和“點(diǎn)”這些造型要素的功用。《敘畫》中說：“曲以為嵩高，趣以為方丈；以爰之畫，齊乎太華；枉之點(diǎn)，表夫隆準(zhǔn)。眉額頰輔，若晏笑兮。”這里論述了用筆與山水的關(guān)系，從書法中引入了“曲”、“趣”、“愛”、“點(diǎn)”四種用筆方法。“曲”、“趣”是指筆勢(shì)，“曲”是一種澀緩的筆勢(shì)。“趣”通“趨”之意，“趨”即“疾”。蔡邕《述石室神授筆勢(shì)》中說：“書有二法，一日疾，二日澀。得疾澀二法，書妙盡矣。”所以這

里的“曲”、“趣”即是指疾澀的運(yùn)筆方法。“以麥之畫”與“枉之點(diǎn)”是指筆法。“以愛之畫。齊乎太華”，是說用筆迅疾，以表現(xiàn)華山的險(xiǎn)峻；“枉之點(diǎn)，表夫隆準(zhǔn)”，是說用彎曲變化的點(diǎn)來表現(xiàn)山峰巒頭的技法。“枉之點(diǎn)”就是指點(diǎn)之曲折，用以繪寫山之高處，即表夫隆準(zhǔn)。“眉額頰輔，若晏笑兮”，則是用人的笑容來形容山水的景致。王微在這里把山水?dāng)M人化了，山水之中寄托著親切的人情。“王微在這里所說的筆勢(shì)之‘曲、‘趨以及筆法之‘反、‘點(diǎn)說明了繪寫山水既要有筆勢(shì)又要有筆法，畫出來的山水才與書法一樣。體現(xiàn)出創(chuàng)作主體的精神。”

四、形者融靈

王微在《敘畫》說：“本乎形者融靈，而動(dòng)變者心也。”是說山水畫的形象顯現(xiàn)人的精神，與“案城域，辯方州，標(biāo)鎮(zhèn)阜。劃浸流”不同，繪畫是根源于心的反應(yīng)，畫者以形為本，而形顯現(xiàn)精神，精神的變動(dòng)是由于心的緣故。宗炳提出的“質(zhì)有而趣靈”，將形神二分。而王微認(rèn)為形神一體。不可分割。“靈亡所見，故所托不動(dòng)。”靈和形一體，不見形又怎能見靈呢?所以。王微此句的核心指出了繪畫要“寫山水之神”。即寫山水之精神。而形神一體，所以寫神還需從形人手。應(yīng)該說這是從顧愷之的“以形寫神”發(fā)展而來，只不過顧愷之的“傳神論”是針對(duì)人物畫創(chuàng)作而言，而王微的“形者融靈”是針對(duì)山水畫而言。人有形。神可寫，這很好理解。但山水之神又怎樣寫之呢?王微強(qiáng)調(diào)畫山水重在傳神。而不在寫形。為山水傳神。就是山水之“美”給人的感受在畫上的反映。山水之美，具體地說就是雄、幽、奇、秀，松柏傲立，梅菊高潔。這實(shí)質(zhì)是一種擬人化的手法，“將自然景物擬人化乃是中國(guó)畫的一個(gè)重要特點(diǎn)，中國(guó)畫家以后則把自然景物作為人的情態(tài)之寄托，畫面上物的精神即是人之精神，傳物之神也就是在傳藝術(shù)家主體之神，傳藝術(shù)家主體之道。畫面上的物形載的是作者之道，這也就是宗炳所說的‘以形媚道。畫之形即媚作者之道。”㈣因此，山水的傳神其實(shí)就是采用擬人化的手法傳藝術(shù)家主體之神。“藝術(shù)家通過對(duì)物的外部形狀描寫，能寫出藝術(shù)家本體的某種精神狀態(tài)，表現(xiàn)出藝術(shù)家本體的某種精神品質(zhì)，這即是‘傳物之神。……物之神要靠人來傳，實(shí)質(zhì)是傳人的神，物之神乃人之神的形象顯現(xiàn)。”

所以，“形者融靈”的核心是“寫山水之神”，而創(chuàng)作方法是人的精神、情感借物顯現(xiàn)。王微提出的“形者融靈”的“擬人化”創(chuàng)作方法對(duì)后世繪畫創(chuàng)作有很大影響，后世藝術(shù)家或以物寓情。或以情寓物。梅、蘭、竹、菊被稱為“四君子”，成為文人畫家們喜愛的題材，正是因?yàn)閺倪@些物中可以看出人的性格來，這也就是以物寓人之情。后世的山水畫，或殘山剩水，或金碧輝煌，或蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)，或厚重，或簡(jiǎn)淡，都是畫家主體心智的反映。王微之后，自然擬人化的創(chuàng)作方法論不斷出現(xiàn)。如《林泉高致集》將自然擬人化：“春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。”再如《山水純?nèi)酚性疲骸盎蛉缱砣丝裎枵撸蛉缗^仗劍者，皆松也。”等等皆是在王微之后對(duì)山水?dāng)M人化的進(jìn)一步闡釋。

《敘畫》最后一段的感嘆“嗚呼，豈獨(dú)運(yùn)諸指掌。亦以明神降之。此畫之情也。”句也是對(duì)“本乎形者融靈，而動(dòng)變者心也”的進(jìn)一步闡釋。書法是手的活動(dòng)，手隨心運(yùn)，能夠表現(xiàn)人的性情立意。繪畫“豈獨(dú)運(yùn)諸指掌”，也是投入了畫家的性情神明的。王微認(rèn)為山水畫體現(xiàn)人的情感。以“神明”指人的精神，《敘畫》說的“明神降之”，是指人的精神投入立意。其實(shí)是“本乎形者融靈”的另一種說法。“王微把人的主體之情、神引入繪畫創(chuàng)作，這在以前的畫論中是沒有的。顧愷之的‘傳神論認(rèn)為繪畫中人的精神在其‘遷想妙得，是通過想象的思維活動(dòng)獲得繪畫對(duì)象的‘神。宗炳《畫山水序》把‘山水以形媚道作為前提。王微則從人的精神世界中尋求繪畫藝術(shù)的價(jià)值，將創(chuàng)作主體的精神作為繪畫的精神。”可以說，王微提出的“形者融靈”、“明神降之”真正地將人之精神和情感引入到繪畫創(chuàng)作中，啟迪了后世的山水畫創(chuàng)作。

綜上所述，王微的《敘畫》飽含著豐富的美學(xué)思想，給后世的山水畫創(chuàng)作予諸多啟示。他提出的“效異《山海》”使山水畫脫離了實(shí)用地圖的功能而進(jìn)入了藝術(shù)的行列，成為了一個(gè)獨(dú)立的畫科，同時(shí)也開啟了藝術(shù)家主體心智。接著。從中國(guó)畫的審美特性出發(fā)，提出了“擬太虛之體”的山水畫創(chuàng)作觀點(diǎn)，奠定了中國(guó)畫的觀察、寫生、創(chuàng)作及審美的獨(dú)特方式。然后，將書法之運(yùn)筆引入繪畫。強(qiáng)調(diào)“點(diǎn)”和“畫”等造型要素的功用。從書法中引入了“曲”、“趣”、“愛”、“點(diǎn)”四種用筆方法。論述了繪寫山水既要有筆勢(shì)又要有筆法，畫出來的山水才能與書法一樣，體現(xiàn)出創(chuàng)作主體的精神情意。最后，提出了“形者融靈”、“明神降之”的創(chuàng)作方法論，認(rèn)為形神一體，不可分割，強(qiáng)調(diào)“寫山水之神”，山水之傳神其實(shí)就是采用擬人化的手法傳藝術(shù)家主體之精神，從而將人之精神和情感引人到繪畫創(chuàng)作中，啟迪了后世的中國(guó)山水畫創(chuàng)作，同時(shí)對(duì)文人畫的創(chuàng)作方法論也產(chǎn)生了重要影響。