“殺人”或“衰老”:楊德昌電影世界的兩面

李 駿

[摘要]本文從形武、風(fēng)格、內(nèi)容、主題、文化內(nèi)涵等層面探討了楊德昌電影的兩面：“殺人”或“衰老”。“殺人”或“衰老”既是楊德昌作品中的劇情表征，也是導(dǎo)演思想深層的精神折射。“殺人”意味著抗?fàn)幣c批判，“衰老”意味著寬容與平和。自《一一》始，楊德昌不再以“殺人”來(lái)排解整個(gè)時(shí)代的壓抑與苦悶，“衰老”成為導(dǎo)演的真實(shí)心態(tài)與境遇。影片《一一》體現(xiàn)了導(dǎo)演由批判現(xiàn)實(shí)到超越現(xiàn)實(shí)的終極人文關(guān)懷。

[關(guān)鍵詞]楊德昌；導(dǎo)演；“殺人”；“衰老”

在楊德昌導(dǎo)演的最后一部電影《一一》的結(jié)局，導(dǎo)演借小男孩陽(yáng)陽(yáng)之口。以稚嫩的口吻脫口而出這么一句：“我覺(jué)得。我也老了。”童真的話語(yǔ)卻觸及觀者心底最深的柔軟，作為自我電影乃至人生的終結(jié)之作，導(dǎo)演以一種包容與平和的姿態(tài)畫上了句點(diǎn)。這是一個(gè)曾經(jīng)叛逆、曾經(jīng)憤懣、曾經(jīng)憂郁、曾經(jīng)焦慮的儒者的衰老，在經(jīng)歷了一次次敘事的矛盾與焦灼后，仿佛有了洞悉世事真相以后的智慧。“殺人”或“衰老”，是楊德昌電影世界的兩面：“殺人”是批判，是對(duì)立；“衰老”是寬容。是平和。如果，《牯嶺街少年殺人事件》張揚(yáng)著青春期的抑郁與悲痛，小四的殺人事件則是導(dǎo)演對(duì)傳統(tǒng)、對(duì)世俗的抗?fàn)幣c不妥協(xié)，那么，10年之后的《一一》呈現(xiàn)的是明朗的現(xiàn)實(shí)與衰老的容顏。

作為對(duì)民族傳統(tǒng)充滿悲憫的儒者、對(duì)現(xiàn)代社會(huì)保持警覺(jué)與自省意識(shí)的公共知識(shí)分子，楊德昌深受東西方兩種文化價(jià)值的交融影響。在他的影片中，無(wú)時(shí)不體現(xiàn)著傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)、東方與西方的對(duì)接與沖撞。在李安的影片里，東方傳統(tǒng)濃縮于作為一家之長(zhǎng)的父親形象中。父一代的權(quán)威岌岌可危的20世紀(jì)，為子一代的青春期造成了先天的價(jià)值真空；家庭中父子關(guān)系的糾葛與矛盾正是傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的隔閡與調(diào)和的暗喻。身處同樣的時(shí)代語(yǔ)境，父子關(guān)系的主題也是楊德昌乃至侯孝賢影片中不可回避的重要線索?！蛾魩X街少年殺人事件》中，保守、傳統(tǒng)、固執(zhí)、耿直的內(nèi)地父親，在特殊的政治環(huán)境與時(shí)代氛圍下，難以維系自身堅(jiān)守的信仰甚至其作為父親的尊嚴(yán)；《麻將》中，父一代的價(jià)值信條在現(xiàn)代城市的魔咒下被徹底異化并坍塌，子一代是繼承者、叛逆者，也是回歸者一從1996年的影片《麻將》結(jié)局中的少年殺人事件始，楊德昌影片中的傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)不再是對(duì)立與不可調(diào)和的兩極，子沿襲了父、皈依了父、與父握手言和，這才進(jìn)而有了《一一》中的父子之間的朋友般的默契。

臺(tái)灣影評(píng)人焦雄屏說(shuō)：“楊德昌是世界性的。”楊德昌電影的世界意義體現(xiàn)在他對(duì)于現(xiàn)代文明的深刻批判上，從這個(gè)意義而言，臺(tái)北既是臺(tái)灣的也是世界的。楊德昌在西方學(xué)習(xí)、工作、生活多年，對(duì)于資本主義現(xiàn)代城市文明有著諸多深刻的體察。而楊德昌電影里的臺(tái)北就是他在深刻批判以后建構(gòu)的一個(gè)城市標(biāo)本。20世紀(jì)80年代以來(lái)，臺(tái)北在現(xiàn)代化都市的建設(shè)進(jìn)程中飛速發(fā)展，實(shí)踐著其對(duì)于西方的現(xiàn)代性想象。楊德昌電影中所展現(xiàn)的臺(tái)北的城市空間光怪陸離，有一種讓人窒息的局促與壓抑，與諸多歐洲現(xiàn)代主義影片所表達(dá)的主題相近，涉及現(xiàn)代社會(huì)人與人之間的強(qiáng)烈疏離感、人性的異化以及個(gè)體生命不可名狀的孤獨(dú)。因此，楊德昌既是一個(gè)地方性、區(qū)域性的導(dǎo)演，也是一個(gè)具有世界意義、現(xiàn)代意義的導(dǎo)演。

楊德昌總是善于把具有尖銳批判性的理性哲思轉(zhuǎn)化為影像，固定鏡頭與大景別的鏡語(yǔ)，體現(xiàn)了導(dǎo)演冷眼旁觀的敘事風(fēng)格。《牯嶺街少年殺人事件》中的殺人場(chǎng)景，以固定的長(zhǎng)鏡頭的遠(yuǎn)景表面表現(xiàn)夜色下臺(tái)北街頭被動(dòng)、無(wú)知、凄惶的少年小四的哭喊，導(dǎo)演越是克制鏡頭的運(yùn)動(dòng)與距離，也就越是表達(dá)了被攝人物強(qiáng)烈的孤獨(dú)與無(wú)助?！兑灰弧分杏袃纱纬霈F(xiàn)NJ的主觀鏡頭，都是固定鏡頭大景別的畫面，一次是在電梯口目送著自己的初戀情人阿水遠(yuǎn)去，縱然心中有萬(wàn)語(yǔ)千言，但在面對(duì)面的一瞬間，也只是沉默寡言，遠(yuǎn)景鏡頭表現(xiàn)了NJ在命運(yùn)、感情方面的無(wú)助、被動(dòng)與隱忍；另一次是在NJ去日本出差前拜會(huì)某富豪，隔著私家泳池遠(yuǎn)觀對(duì)方，體現(xiàn)了中產(chǎn)階級(jí)與上流社會(huì)的巨大差異與遙遠(yuǎn)距離。在楊德昌的作品中，固定鏡頭攝影不僅作為一種造型形式語(yǔ)匯，更是一種語(yǔ)法與風(fēng)格。《恐怖分子》的一系列固定鏡頭的剪輯讓人印象深刻，不同的人物活動(dòng)在各自的空間，前后鏡頭的組合并不必然以具有時(shí)間線性的行動(dòng)為線索，他們?cè)诩糨嫷囊饬x上是上下關(guān)聯(lián)的，但畫中人彼此的心靈是局限與隔閡的?！兑灰弧分衅牌虐c瘓?jiān)诖病⒈娙艘积R在家的場(chǎng)景，即使是縮減到一戶家庭這樣一個(gè)狹小的空間范圍，我們依然看不到眾家庭成員之間的溝通。婷婷、陽(yáng)陽(yáng)、NJ、敏敏、阿弟，每個(gè)人只是在面對(duì)失語(yǔ)的婆婆時(shí)才流露出真我的狀態(tài)。NJ去東京出差前在家收拾行李，婷婷打開(kāi)家門，NJ臨行前關(guān)照女兒，導(dǎo)演并未讓父女二人身處同一畫框之內(nèi)，只是在狹長(zhǎng)的房間兩端給以正反打三鏡頭，三鏡頭中父女的形象惟一出現(xiàn)在同一構(gòu)圖內(nèi)的。是拍NJ時(shí)同時(shí)出現(xiàn)了他身后的鏡中的婷婷。

同為臺(tái)灣電影的領(lǐng)軍者，侯孝賢似乎更善于表達(dá)臺(tái)灣鄉(xiāng)土、一個(gè)前現(xiàn)代的臺(tái)灣社會(huì)或者處于變遷與轉(zhuǎn)型期的臺(tái)灣社會(huì)，而楊德昌的電影無(wú)疑是屬于城市的，他心系城市，觀察城市，記錄城市，也批判城市，他的影片是地地道道的城市電影。因?yàn)闂畹虏且粋€(gè)理性思考并且毫不留情地批判現(xiàn)實(shí)的電影作者，他批判的焦點(diǎn)集中于資本主義現(xiàn)代城市文明的諸多現(xiàn)狀，所以，臺(tái)北的城市空間借由楊德昌的影片進(jìn)入了我們的視野。楊德昌的鏡語(yǔ)對(duì)于城市空間的表達(dá)是風(fēng)格化的。此時(shí)，空間凝聚了他對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)的批判，空間就是現(xiàn)代都市中的每一個(gè)個(gè)體生命生活的舞臺(tái)，空間表達(dá)了導(dǎo)演對(duì)于孤獨(dú)而無(wú)助的人物的深沉關(guān)懷。電梯與玻璃是我們?cè)凇兑灰弧分凶顬榱?xí)慣見(jiàn)到的兩種重要的場(chǎng)景。電梯讓劇中人物一次次尷尬地遭遇，局促的空間與疏離的人際關(guān)系發(fā)生了戲劇化的碰撞。玻璃則被導(dǎo)演借用來(lái)構(gòu)成更為廣泛而深刻的隱喻。影片中多次出現(xiàn)人物面對(duì)窗外的夜色悲傷或哭泣的情景，影像巧妙地把室內(nèi)的人、室外的城市夜色合二為一，迷人而又黑暗的城市夜景，潛伏了人物悲傷的心緒——而這悲傷的情緒，這迷人的夜景，究竟誰(shuí)是幻象?同時(shí)，又有一些場(chǎng)景，導(dǎo)演把機(jī)位隔絕在玻璃櫥窗之外拍攝店鋪內(nèi)的人物的活動(dòng)與言行，嚴(yán)格地限制住自己的視角。楊渭漢的攝影風(fēng)格與李屏賓有些許神似。在莉莉因發(fā)現(xiàn)母親與老師的關(guān)系而大鬧一場(chǎng)，機(jī)位被局限于門框之外，表現(xiàn)了婷婷作為旁觀者的視角。在侯孝賢的影片中，這種框式構(gòu)圖的風(fēng)格更多地被用來(lái)表達(dá)人與空間合二為一的和諧氛圍；而在楊德昌的作品中，它是一種冷眼旁觀的視角與立場(chǎng)，導(dǎo)演刻意保持著自身冷眼靜觀和理性陳述的姿態(tài)，而不是急于介入并表態(tài)。

看楊德昌的作品，我們常常會(huì)感到徹骨的冷漠與寒涼，這不僅來(lái)自于他敘事的內(nèi)容，也來(lái)自于他敘事的姿態(tài)。在他的作品中，人物與人物是疏離的，而導(dǎo)演作為敘述者，與他所創(chuàng)造的人物也是疏離的。因此，楊德昌是一個(gè)冷眼旁觀的寫實(shí)風(fēng)格的電影作者，大量的固定長(zhǎng)鏡頭、大景別畫面、有源音響的應(yīng)用，都證實(shí)了這一點(diǎn)。在《一一》之前的作品中，對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的冷峻記錄滲透了導(dǎo)演對(duì)于現(xiàn)實(shí)的尖銳批判，這是殘酷而又讓人絕望的黑暗現(xiàn)實(shí)。在

《牯嶺街少年殺人事件》中，在《恐怖分子》中，在《獨(dú)立時(shí)代》中，在《麻將》中，黑暗，是楊德昌對(duì)于現(xiàn)實(shí)進(jìn)行描摹時(shí)所使用的最深最重的底色。《牯嶺街少年殺人事件》中多次出現(xiàn)在黑暗場(chǎng)景中完成的屠殺或殺人事件。如果說(shuō)黑暗是現(xiàn)實(shí)，那么，殺人就是個(gè)體生命內(nèi)心所有憤懣郁結(jié)的悲情釋放。楊德昌的作品中，殺人更像是實(shí)施者的抗?fàn)幣c吶喊，與時(shí)代抗?fàn)?、與現(xiàn)實(shí)抗?fàn)?，殺人者正是需要社?huì)給予關(guān)懷和同情者，因?yàn)闅⑷耸录旧斫衣读宋覀冞@個(gè)時(shí)代、這個(gè)社會(huì)的怪誕與病入膏肓。

可貴的是，楊德昌對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深刻批判不僅停留于感性的抗?fàn)幣c吶喊的層面，他的批判是理性的、全面的。他對(duì)于龐雜敘事的把握與掌控的能力極強(qiáng)，這或許得益于他接受教育的背景。1986年的《恐怖分子》初步奠定了他的群像電影的敘事風(fēng)格，而2000年的《一一》更使他的復(fù)調(diào)敘事風(fēng)格日臻定型與成熟。他要的不是對(duì)于一人、一事的講述，他關(guān)注的是對(duì)于整個(gè)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的記錄。在他的影片中，常常是眾多人物各自的線索彼此交替被敘述，在結(jié)構(gòu)上互相關(guān)聯(lián)，讓人在總體上反思社會(huì)現(xiàn)實(shí)。影片《一一》中，一邊是NJ在東京與初戀情人約會(huì)，追憶往昔，一邊是婷婷在臺(tái)北的街頭開(kāi)始了自己的初戀。結(jié)構(gòu)上的交織暗示了父女之間生命歷程的某種神奇的關(guān)聯(lián)，上一代的故事竟然在下一代身上宿命地重演?！兑灰弧分兄饕v述了五個(gè)主要人物：NJ、敏敏、阿弟、陽(yáng)陽(yáng)、婷婷，各自的生活軌跡都是孤立發(fā)展的，但導(dǎo)演巧妙地借由一些人生或家庭重大儀式，讓各條線索匯集到了一起。影片中貫穿了婚禮、出生、死亡這樣一些人生重大儀式，借由一部影片的講述，觀者仿佛經(jīng)歷了人生風(fēng)云，而導(dǎo)演借此關(guān)懷了人的一生。

如果說(shuō)，《一一》之前的楊德昌電影延續(xù)的是對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的猛烈批判，那么《一一》開(kāi)始，一種強(qiáng)烈的終極人文關(guān)懷超越了批判與憤懣，年歲漸長(zhǎng)，楊德昌開(kāi)始思索生命與生活的本來(lái)意義。影片中阿弟和即將生產(chǎn)的妻子在醫(yī)院觀看顯示屏上腹中胎兒的畫面時(shí)，導(dǎo)演以聲畫分離的形式穿插了NJ在辦公室正在進(jìn)行的會(huì)議：“我們目前無(wú)法超越只能打人、殺人的一般電腦游戲產(chǎn)品，并不是我們不夠了解電腦，而是我們還不夠了解人——我們自己。”本片依然保有深刻的批判，更重要的是，自《一一》始，楊德昌顯得平和而感性，這不再是那個(gè)以殺人來(lái)排解整個(gè)時(shí)代的壓抑與苦悶的青春故事，衰老成為遠(yuǎn)離了青春期之后的作者在當(dāng)下的真實(shí)心態(tài)與境遇。NJ與陽(yáng)陽(yáng)是楊德昌在影片中的兩個(gè)代言人，NJ誠(chéng)實(shí)、坦蕩地面對(duì)生活的焦慮與無(wú)奈，陽(yáng)陽(yáng)則大智若愚、洞察世事?！兑灰弧返纳{(diào)變得明朗了，楊德昌從疏離到重新回歸生活；《一一》中的殺人事件不是沒(méi)有，但也在敘事上被淡化了……相比于“殺人”的母題，《一一》更為深刻地表達(dá)著“衰老”。

《一一》的平和并不意味著與現(xiàn)實(shí)的妥協(xié)，批判的氣質(zhì)在影片中依然延續(xù)著，但《一一》中我們更多感到的是楊德昌在超越現(xiàn)實(shí)之后對(duì)于人生的徹悟，是超越了理性的思辨之后的詩(shī)意與感性。在影片結(jié)局的一場(chǎng)睡夢(mèng)中，婷婷與婆婆相遇，婷婷不再孤獨(dú)，重溫了婆婆的微笑，而夢(mèng)幻中婆婆的笑靨，現(xiàn)實(shí)中竟是婆婆的離世。夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)、生與死、苦與樂(lè)在楊德昌的影片中構(gòu)成了詩(shī)意的對(duì)接與輪回。現(xiàn)實(shí)中求之不得的，在夢(mèng)幻中憧憬，曾經(jīng)憤世嫉俗的楊德昌以夢(mèng)的方式對(duì)人生的悲苦酸甜置之一笑。夢(mèng)幻的結(jié)局在《恐怖分子》中也有應(yīng)用，李立群飾演的公司小職員在夢(mèng)境中殺人，在現(xiàn)實(shí)中自殺，夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)仿佛都是敘事的兩種假設(shè)——“殺人”或者“衰老”?，F(xiàn)實(shí)或者夢(mèng)幻，成為楊德昌電影世界里一直延續(xù)著的一分為二的雙重主題。在對(duì)于現(xiàn)實(shí)的猛烈批判的意義上，楊德昌的電影是寫實(shí)的，在對(duì)于人生終極意義的探究上，楊德昌又是超越現(xiàn)實(shí)的。東西方的雙重教育構(gòu)成了他的思想與人文背景，所以我們才能夠在他的作品中讀解到東西方哲學(xué)思想的微妙融合。

從電影美學(xué)來(lái)看，寫實(shí)主義的楊德昌又從不忽略戲劇化與技術(shù)主義，他的敘事結(jié)構(gòu)與鏡頭語(yǔ)言的嚴(yán)密與精確在華語(yǔ)電影中堪稱罕見(jiàn)。他尋求把對(duì)于社會(huì)的批判與悲憫以一種社會(huì)大眾能夠接受的方式傳達(dá)出來(lái)。他的作品中人物的普遍話語(yǔ)過(guò)剩0成為楊德昌電影的標(biāo)志之一，喋喋不休的臺(tái)詞讓人印象深刻，這讓他的電影看起來(lái)顯得頗為說(shuō)教。作為負(fù)責(zé)任的電影作者、獨(dú)立思考的公共知識(shí)分子，他以這樣的方式揭示時(shí)弊。而歸根到底，夸張的獨(dú)自只能表明言說(shuō)者的孤獨(dú)，因?yàn)檫@是一個(gè)人與人心靈的溝通。有著嚴(yán)重障礙的當(dāng)下社會(huì)，越是表白自我，越是說(shuō)明聆聽(tīng)被稀釋。所以，楊德昌電影中的人物是孤獨(dú)的，而楊德昌自己也是孤獨(dú)的。智者孤獨(dú)。