男鹿和雄與富崎駿動畫電影

蔡　笑

摘要本文對日本插圖家男鹿和雄在宮崎駿動畫電影中所使用的背景畫風格及藝術價值加以剖析。包括省略法和細膩逼真的畫風及男鹿和雄對動畫電影背景畫的處理，還有男鹿和雄對《千與千尋》的獨到處理。這些都揭示了動畫電影中背景美術設計與制作的技術問題。

關鍵詞男鹿和雄，宮崎駿；動畫電影；風格；藝術價值

作為動畫電影中的美術設計，是由于其自身的基礎性、建設性和重要性，又由于它在實際工作中的具體化和瑣碎性，因而可以說是一項艱苦而復雜的藝術創作工作，更是一項特殊的精神活動，同時也可看做是具有創造性的勞動過程。動畫美術設計家們在這一步的創作實踐過程中，應當思考一些大的背景問題來宏觀地把握美術設計的風格與效果。應該在實踐工作中注意作品民族性、時代精神的體現，也就是說，設計理應建立相對穩定的、繼承性和超越時空獨立存在的特性，拒絕簡單地從眾心理所導致的再現與模仿是我們要回避的創作誤區。在動畫電影中美術設計風格的設定工作，作為整個作品來說是至關重要的，也是電影最終成敗與否的前提和基礎。縱觀當前世界動畫電影業，被公認為兩大動畫創作陣營——美國、日本，在此方面均有眾多值得我們去吸收和借鑒之處。筆者就借用一位在日本負有盛名，為宮崎駿動畫電影繪制背景畫及美術設計的優秀動畫美術師——男鹿和雄先生的創作經驗與技巧，來試圖窺視關于動畫電影中美術設計風格的設定等問題。

男鹿和雄是日本乃至世界著名的吉卜力工作室的插畫師，他雖沒有接受過系統的繪畫專門訓練，但他卻描繪出了存在于我們內心深處且令人感懷的風景。他曾先后擔任了《幻魔大戰》《赤腳的元》《時空的旅人》《龍貓》《幽靈公主》《千與千尋》《哈爾的移動城堡》《貓的報恩》等宮崎駿動畫電影的美術導演及背景美術工作。其作品淋漓盡致地展現了那令人難以置信而又似曾相識的，滿懷詩意且充滿懷舊情愫的田園美景。置身于男鹿和雄作品之中，那滿目的綠色，似乎使觀者聞到了花的清香，看到了樹影的斑駁。小林制作公司(日本動畫背景美術專業公司)的創立者，日本動畫美術界的泰斗級人物小林七郎先生是這樣評價他最初展現的藝術才華的：“根據直覺，我感受到他的可能性。比方說，畫一條虛線，那根搖擺的線條，給人以感性的危險性感受，雖然令人無法依靠，但那種危險性讓人感受到無限的可能性。”

一、“省略法”和“細膩逼真”的畫風在動畫電影中的合理運用

男鹿和雄許多繪畫技巧，包括省略法等在用來處理要表現的景物上有著獨到之處，在如何把握、突出重點，起到了極其重要的作用。他創作出了許多令人難以置信般清潔的畫面。如，蔚藍的晴空和潔凈的白雪；兇猛的巖石和嬌嫩的鮮花……這是在他畫面中一貫流露出的抽象且沒有浪費的描繪方式。

影片《時空的旅人》是由未來一現代一過去三個時空跨度構成，包括“第二次世界大戰”“幕府末期”“戰國時代”等重要的歷史階段。男鹿和雄在咨詢了相關歷史專家并認真參考其意見的前提條件下，制作出了各時代的大量美術設定圖，并保證描繪的背景畫不失流暢感的原畫草圖。其中成熟省略法在電影中的應用在大大提高了工作效率的同時也增強了電影的時空感和鏡頭感的體現。

1988年，男鹿和雄與宮崎駿導演初識，并有幸擔任了《龍貓》的美術導演。參與《龍貓》的創作，不論對宮崎導演還是男鹿本人都可謂是件幸事，它也是一部具有里程碑意義的動畫作品。該片的背景畫原型設定為上世紀50年代日本東京近郊的田園風貌。在宮崎駿導演對影片風格的基本定位和具體要求下，男鹿和雄細膩且成功的描繪出品種繁多的植物以及大自然隨時間推移而逐步改變的各種表情，呈現出了在他以前動畫作品中從未出現的全新面貌。如，清爽的夏日天空，從澗中窺到的橡樹，因時刻變化而呈現出不同表情的云……通過這部影片的拍攝，男鹿和雄所描繪的主題和風格開始步入唯美的詩意田園時期。

男鹿和雄在片中還逼真的繪制了很多以建筑為主體的背景畫，他對照在東京郊區群馬縣親戚家的照片，在其基礎上進行加工，然后串連到各個場景中去，使得片中場景既合理又具依據。另外，男鹿在影片中很好地處理了因光線和時間的變化而改變表情的自然風貌，如同一片田園隨著一天中天氣和時間的變化，則看起來像不同的地方。吉卜力的美術導演之一田中直哉先生是這樣評價他的：“男鹿先生對于光的表現，好像是一種獨特的過濾器，他比任何人都能感受到自然的事物，并從中抽離出來，然后加入到畫中，觀者好像看到了過去印象中的景色。那是一種記憶的幻覺!”面對這些依稀存在于我們記憶深處的景色，誰又能不為之感懷?這可能就是男鹿和雄作品所承載的內涵和傳達出的魅力吧。也正因為參與了《龍貓》這樣的影片，男鹿對之后的吉卜力而言成為一種不可或缺的存在是毋庸置疑的。

在他完成的眾多作品中最為濃墨重彩的一筆就是1997年公映的以表現人與自然和諧關系的魔幻題材電影《幽靈公主》，該片是由宮崎駿擔任監制的重要作品。整部電影的第一個鏡頭：展現氣勢宏偉、云霧環繞的北方山脈的壘景式背景畫，就是由男鹿先生創作完成的。影片開頭用了26秒時間展現了莊嚴磅礴的云海、連綿起伏的群山，如此大尺寸的背景是由8張繪制好的山和云的格子畫進行組合拍攝而成。《幽靈公主》的故事背景涉及日本自北方到西方的大跨度自然環境，為滿足影片中不同場景的需求，宮崎導演決定選取代表不同地理繪畫風貌的5位優秀畫師來共同完成該片的背景美術工作。而表現北方的重要場景則由男鹿負責創作。具體交給男鹿的任務就是：“明高的故鄉”“惠美氏的村莊”。而位于日本北方白神山地的秋色就成為創作的原型。當其他美術工作人員在屋久島豬神森林拍攝外景時，而男鹿卻朝著東北地區一個人去采外景了，在那里看到的原始森林以及白神山地的群山就莊嚴的裝飾了這部電影的開頭。男鹿先生在《幽靈公主》中描繪的背景，很好地體現了自然的一種崇高、博大、神秘而不可侵犯的力量之美。譬如，豬神森林那壯觀的日出印象，仰望著那巨大而神秘的參天老樹與夜空交相輝映，被神力摧毀之后又重建了的那山巒間的層層疊疊的綠意。這一幅幅磅礴而精美的畫面，在給人以難以言說的視覺感受的同時又不能不說與本片所要傳達的主題是那么的貼切。

二、男鹿和雄對動畫電影背景畫的處理

在動畫電影中，對于主要表現物(人物)通常稱之為“圖”，人物形象以外的周圍空間則稱之為“地”，這就是背景畫的概念。它不但說明了故事發生的位置與環境，更主要的是故事內容重要組成部分。那么動畫的背景美術是怎樣完成的呢?動畫電影中的鏡頭是由美術人員將繪制在“賽璐璐”(實用照相底片)上的人物安置在背景畫中，然后再逐個鏡頭的拍攝使其最終運動起來的。在電影中看似普通的鏡頭，其實也是經過精心設計和計算出來的。

比如，在《幽靈公主》中主人公阿席達卡乘鹿沖下懸崖的那個縱深鏡頭。這4秒鐘的運動鏡頭是先由男鹿繪

制一張縱深較長的背景畫(從山巔到山腳)，然后是數毫米的移動拍攝，達到穿過眼前的樹葉從人物面前劃過的視覺效果，這種手法被稱為“幫襯”。再舉一個被稱為“滑行覆蓋圖”的例子，為真實表現人物在叢林間行走的鏡頭效果，需設置表現遠近感不同的背景圖多張，分別繪制于透明的賽璐璐板上，借以展現復雜且具較強層次感的環境(如森林場景)。在實際拍攝中要求這些背景畫彼此疊加且轉動速度不同，人物在其間穿行則產生了較強的鏡頭感和時空感。

在《魔女宅急便》中則使用了“橫長”背景。片中有一處主人公乘腳踏車延綿長公路飛速疾行的鏡頭。此處采用了跟蹤拍攝的方法，用相機追蹤人物移動軌跡拍攝，這種情況下的背景畫則需要足夠的長度以滿足拍攝需要，如若是其他類型電影則可以將攝像機直接跟蹤人物拍攝就可以了，這可能也是動畫電影區別于其他的一點吧。同樣的橫長背景也有與其不同的拍攝手法和目的，在《歲月的童話》的一處室內場景中，雖然也采用了跟蹤拍攝手法，但卻給人以截然不同的鏡頭感受。青年妙子(主人公)回眸的一瞬，隨之視線的移動，鏡頭也轉到畫面左側深處，鏡頭定格之處則展現了過去(主人公童年)的生活場景。這組鏡頭也是由一條橫長的背景畫來實現的，背景被描繪成廣角鏡頭式并帶有遠近之感的全景效果，右側是現在的情景，而左側則描繪了遠去時光的生活場景，就是將不同時空的景物拉回到同一背景畫面中來。運用有限的拍攝操作，實現了從現在回到過去蒙太奇式的時空轉換效果。

整體觀察這個背景畫，不難看出室內的墻壁向前探出的傾斜感，這是男鹿刻意畫出的，試圖采用這種傾斜描繪的方法使相機轉動拍攝時不會因透視原因而使景物變形、失真，從而使鏡頭推進顯得更加流暢、自然。傳統的角色繪制是通過手工著色的方法來進行的，而現在則大多采用數碼技術的操作來完成，就連拍攝也變得數字化了，被描繪的人和景大量采用CG數字技術合成畫面。但手繪的背景畫作為基礎工藝仍未改變，仍然是通過使用如水粉或水彩這樣的傳統顏料和技法，將其人工的一張張精細描繪出來。

而作為電影美術導演則要決定整個影片背景美術宏觀指導性工作，負責監督和指導美術人員按照總體意圖來完成電影中的具體事項，實際描繪背景畫工作通常是由畫師來制作的，如有需要的話導演才會對畫稿進行修正，其實對美術導演而言更重要的工作是將影片中個各情節和場景圖板串連在一起。當然，也會對電影中的背景和道具等細節進行設定。

三、男鹿和雄在動畫電影中對細節的溫情關懷

《千與千尋》作為宮崎駿的代表作品之一，男鹿和雄也參與了其中大量的背景美術創作工作，并對其在影片中的一些細節的處理，至今仍津津樂道。在一株生長于路邊的蒼老樹干上，畫者不經意間描繪出一叢名為“石斛”的小花，這是一種每逢春天就開放的小野花，它雖是在畫面中是極難被觀眾發覺的部分，而畫者卻饒有興致地將它添加在了畫面中，這是在用那種略顯游戲的心態去發現自然中美的可能性并將其展現出來，透過這個細節的描繪和關注，也可以使我從中感悟到男鹿和雄先生作為一位職業繪畫者的真髓。男鹿所描繪的世界，是畫師由自我內化向外在轉變的產物，它讓人擁有了那份懷念，因而使影片的畫面極具觀賞性和藝術感染力。

所以，不論是《幽靈公主》中氣勢磅礴的山嶺和森林，還是《千與千尋》中被綠樹環抱的朱墻與大門，無不體現畫者的那份從容和淡定。在動畫創作中，或許我們并不缺少技術等外在因素的支持，但卻惟獨看不見作品中流露出的那種能夠觸動受眾心靈的獨特光輝。可以說，在我國現令的動漫作品中很難尋到那份感動和溫暖我們心靈的情感因子，這難道不是值得我們去思考和反思的問題嗎?說到底，這也是作品與觀眾在情感層面上的溝通和融合問題，是使創作具備人文關懷特征的關鍵所在。也許只有這樣，才能使我們真正觸摸到動畫作品的創作真諦。