闖市場時(shí)期我國紀(jì)錄片的最后防線

張菁菁

摘 要：上世紀(jì)90年代的“新紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)”之后，紀(jì)錄片本質(zhì)回歸之后得到了極大地認(rèn)同。進(jìn)入21世紀(jì)后，大眾紀(jì)錄片面臨著舉步維艱的困境，制作者開始嘗試在紀(jì)錄片中融入娛樂元素，收視取得了不錯(cuò)的反響，但是這在一定程度上觸碰到了紀(jì)錄片的底線，這樣的變更到底是對紀(jì)錄片的重新解讀還是顛覆呢？著名導(dǎo)演賈樟柯的五部紀(jì)錄片恰恰是這個(gè)時(shí)期紀(jì)錄片的代表。本文試圖通過他的紀(jì)錄片來討論紀(jì)錄片在新世紀(jì)的典型情況。

關(guān)鍵詞：紀(jì)錄片；防線；賈樟柯；非虛構(gòu)；娛樂化

中圖分類號(hào)：G22 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1009-0118（2011）-03-0105-01

“闖市場時(shí)期”的紀(jì)錄片是指新世紀(jì)的中國紀(jì)錄片。中央新聞紀(jì)錄電影制片廠黨委書記林峰把30年的中國紀(jì)錄片發(fā)展史分為了三個(gè)階段：第一個(gè)階段大致是上世紀(jì)80年代，一個(gè)求發(fā)展的時(shí)期；第二個(gè)階段大致是上世紀(jì)90年代，一個(gè)創(chuàng)風(fēng)格的時(shí)期；第三個(gè)階段就是進(jìn)入世紀(jì)之交后的一個(gè)時(shí)期，闖市場時(shí)期。

在這個(gè)時(shí)期，我國紀(jì)錄片實(shí)現(xiàn)了更大規(guī)模的發(fā)展，很多媒體創(chuàng)辦了紀(jì)實(shí)頻道，還有大型的文化紀(jì)錄片的崛起，近十年來中國的電影紀(jì)錄片也開始崛起，出現(xiàn)了許多優(yōu)秀的電影紀(jì)錄片，個(gè)體的工作室和民間專門拍攝紀(jì)錄片的文化公司有了很大的發(fā)展。

一、大眾時(shí)期多元審美各種風(fēng)格的紀(jì)錄片

上世紀(jì)90年代的“新紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)”使以精英文化形態(tài)為代表的紀(jì)錄片打破了以宣傳和教化為目的的傳統(tǒng)紀(jì)錄片一統(tǒng)天下的格局，紀(jì)錄片得到了本質(zhì)的回歸。

進(jìn)入21世紀(jì)后，面對大眾紀(jì)錄片舉步維艱的困境，制作者開始突出強(qiáng)調(diào)大眾紀(jì)錄片的大眾性，并嘗試在紀(jì)錄片中融入娛樂化、世俗化元素，并形成了以大眾紀(jì)錄片為主導(dǎo)的中國紀(jì)錄片多元化發(fā)展的新格局，大眾紀(jì)錄片的敘事語言與多元的審美風(fēng)格成為當(dāng)今紀(jì)錄片發(fā)展所關(guān)注的主題。

人們變得包容了，能夠用包容的心態(tài)去接受各種形式和風(fēng)格的紀(jì)錄片。其實(shí)，風(fēng)格的多變很容易被不同人群接受，但是圍繞紀(jì)錄片的底限：非虛構(gòu)性和紀(jì)錄性特征一直很有爭議。

賈樟柯的五部紀(jì)錄片正是在這個(gè)時(shí)期拍攝的，他的紀(jì)錄片恰恰反映了當(dāng)下紀(jì)錄片的一些特征。

二、紀(jì)錄片底限的觸碰:賈樟柯紀(jì)錄片和擺拍成分

（一）賈樟柯紀(jì)錄片介紹。賈樟柯是中國第六代導(dǎo)演中最具國際知名度、最具代表性的人物，他的作品中一貫堅(jiān)持平民角度。紀(jì)實(shí)美學(xué)是他的作品的主要特征，他曾經(jīng)拍攝過《公共場所》、《狗的狀況》《東》《無用》以及新近的《海上傳奇》。

（二）賈樟柯紀(jì)錄片的擺拍成分。著名影評人湯尼·雷恩曾經(jīng)訪問到賈樟柯，為什么賈的紀(jì)錄片和記錄真實(shí)的電影的傳統(tǒng)——固有的基于觀察和不介入有著很大的不同，這也是影評人對于他的電影是否擺拍提出的委婉說辭。

賈樟柯表示，在他的記錄片拍攝中不排斥擺拍，他認(rèn)為我們?nèi)绻杏X到了真實(shí)，但真實(shí)沒有在攝像機(jī)面前發(fā)生的時(shí)候，為何我們不去利用擺拍的方法呈現(xiàn)那種真實(shí)呢？電影（包括紀(jì)錄片）的真實(shí)是一種美學(xué)層面的真實(shí)，它不應(yīng)該對法律層面的真實(shí)做一個(gè)承諾，所有的東西都是為美學(xué)的真實(shí)服務(wù)。

（三）紀(jì)錄片的底線;非虛構(gòu)性。紀(jì)錄片是以真實(shí)生活為創(chuàng)作素材，以真人真事為表現(xiàn)對象,并對其進(jìn)行藝術(shù)的加工與展現(xiàn)的，以展現(xiàn)真實(shí)為本質(zhì)，并用真實(shí)引發(fā)人們思考的電影或電視藝術(shù)形式。

“對現(xiàn)實(shí)創(chuàng)造性處理”完全可以做出不同的解釋，不同理解也是造成分歧的原因。一種正確、積極的理解，應(yīng)當(dāng)是指作為藝術(shù)作品必須包含的創(chuàng)作主體對所反映的現(xiàn)實(shí)世界的社會(huì)傾向以及審美取向。

當(dāng)然，無論是選擇題材，還是拍攝角度和剪輯方式，都是創(chuàng)作者作為認(rèn)識(shí)主體對客觀真實(shí)的一種努力和接近，而這種努力和接近也可能與客觀存在的真實(shí)產(chǎn)生更大的距離。何況現(xiàn)實(shí)存在是一個(gè)具有多層次、多側(cè)面的運(yùn)動(dòng)過程，任何紀(jì)錄片都不可能完全窮盡它。因此，在記錄過程中，紀(jì)錄片創(chuàng)作者的選擇實(shí)際上是對真實(shí)的不斷選擇，是體現(xiàn)創(chuàng)作者自己對真實(shí)的理解的選擇。盡最大努力的接近真實(shí)才是對紀(jì)錄片最大的接近。

三、賈樟柯電影的非市場化走向和電視紀(jì)錄片的娛樂化手法

（一）賈樟柯紀(jì)錄片的非市場化走向

和他的紀(jì)錄片一樣，賈樟柯喜歡用相當(dāng)?shù)拈L度表現(xiàn)人物的狀態(tài)，讓觀眾去體會(huì)和揣摩。

在拍完《小山回家》后，總有人問他，為什么要用氣氛中的長度，全片十分之一的時(shí)間，而僅僅兩個(gè)鏡頭去表現(xiàn)民工王小山的行走呢？賈樟柯知道，這7分鐘足足等于28條廣告，兩首MTV……這是這個(gè)行業(yè)的計(jì)量方法，是他們的方法。對他來說，如果有一個(gè)機(jī)會(huì)讓他與別人交談，他情愿用自己的方式說一些實(shí)話。

（二）紀(jì)錄片的娛樂化現(xiàn)狀。現(xiàn)在各個(gè)電視臺(tái)紀(jì)錄片頻道的拍攝和制作很多在模仿Discovery的風(fēng)格和手法，加入了很多的娛樂元素。在市場化進(jìn)程中為了收視的提高對紀(jì)錄片的某種特質(zhì)做些變動(dòng)似乎可以獲得更加好的效果，何樂而不為呢？

其實(shí)，任何事物都存在著過猶不及、物極必反的定律，紀(jì)錄片也不例外。娛樂化是一把雙刃劍，它一方面使紀(jì)錄片最大程度地貼近觀眾，在殘酷的市場競爭中贏得立身之地；同時(shí)它也給紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)性帶來了沖擊。

一部影片中娛樂性因素的增多在某種程度上意味其真實(shí)性成份的減少。最后，娛樂化在一定程度上助長了紀(jì)錄片人的功利思想。在極端商業(yè)化的市場環(huán)境下，紀(jì)錄片面臨著艱難的困境。要想制作出符合良心、有極高價(jià)值的紀(jì)錄片是需要付出大量犧牲的。依我看，賈樟柯的紀(jì)錄片沒有采用現(xiàn)在這個(gè)行業(yè)的計(jì)量方式，跟著內(nèi)心走，這個(gè)在娛樂化層面上拿捏的還是非常得當(dāng)?shù)摹?/p>

參考文獻(xiàn)：

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