廣西文場的唱腔特點及傳承

羅 靜 （廣西藝術學院音樂學院 廣西西寧 530000）

廣西文場的唱腔特點及傳承

羅 靜 （廣西藝術學院音樂學院 廣西西寧 530000）

“廣西文場”是在“明清俗曲”的基礎上發展起來，以清唱為主的藝術劇種。它歷史悠久，唱詞典雅，曲調優美，含蓄細膩，享有“曲藝寶庫中一顆明珠”的美譽。2006年，“廣西文場”被列入自治區級非物質文化遺產保護名錄，2008年6月正式列入國家級非物質文化遺產保護名錄。但是“廣西文場”正因為種種原因漸漸被人們所遺忘，生存空間日益狹窄。本文運用比較研究法、調查研究法及文獻研究法，在筆者學習廣西文場傳統唱段的前提下，分析文場與傳統民族聲樂的共通之處及差異所在，初探這一古老藝術劇種傳承方式，為發揚廣西文化貢獻綿薄之力。

廣西文場；唱腔特點；傳承方式

本文為：廣西研究生教育創新計劃資助項目（2009106070504M03）科研成果，項目負責人為：廣西藝術學院音樂學院2008級碩士研究生羅靜。

廣西文場又名“文玩子”“文唱”“揚琴小調”“鶯歌小調”等，其得名是與清唱桂劇的“武場”相對應而來的。文場唱詞典雅、音樂清麗、優美含蓄，不僅能表現抒情也善于敘事，流傳于桂北、桂中地區四十個縣、市。筆者專程向廣西曲藝家協會主席、桂林市曲藝團團長李偉群老師學習文場。現以學習傳統文場唱段《罵玉郎》的體會為例，將廣西文場傳統曲目與傳統民族聲樂在唱腔方面的異同做一些分析比較，探索廣西文場的演繹方式，以期能更好地繼承和發揚這一古老的非物質文化遺產。

一、廣西文場的唱腔特點與傳統民族聲樂之共通

（一）字正與腔圓

“字正腔圓”是傳統民族聲樂演唱的一個基本規范，是聲樂愛好者必須樹立的一個標桿，“唱聲不唱字，重聲不重情”是聲樂表演者常犯的錯誤。在學習文場傳統曲目《罵玉郎》過程中，筆者也曾犯過類似毛病：字頭太輕，嘴皮功夫不到位，行腔時位置有所改變。李偉群老師指出：曲藝演唱的審美標準是“清晰的口齒、沉重的字；動人的聲韻、醉人的音”。文場唱腔具有字頭重、字腹長，字重腔輕的特點。如何做到“沉重的字”呢？即在演唱過程中，加強嘴皮咬字力度，在字多腔少的情況下做到出字迅速、清楚，使音色飽滿結實。

（二）節奏與板眼

在傳統民族聲樂中，節奏的準確及到位的變化對于演繹民族聲樂作品起到畫龍點睛之效。創作歌曲《梅蘭芳》是一首近年來頻繁出現在比賽舞臺上的戲歌，第一部分舒緩且平靜，講述梅蘭芳一代宗師的身平事跡；中段節奏加快，使用戲曲中“緊打慢唱”的元素，與前半部分節奏形成了鮮明對比，造成緊張感。

在廣西文場這一曲藝形式中，沒有“節奏”一詞，只有“板眼”。王萬青先生在其生前著作《揚州清曲唱念藝術經驗》中說：“板眼，就是節奏，現時一般的都叫拍子，分快慢、感情、節奏等，以板眼來分別，板眼是歌唱中的靈魂，沒有板眼的曲子，就不能稱為曲子。”1若是以傳統民族聲樂的理論來理解板眼，即“板”為節奏中的重拍，“眼”為節奏中的弱拍。若是一板一眼的節奏便是傳統聲樂中的“2/4”拍，“一板三眼”即“4/4”拍，依次類推。

變化節奏的文場曲目比比皆是，如何紅玉創作的《五娘上京》在板式上增加了緊打慢唱的【搖訴板】和旋律進行中的【耍板】，表現出較靈活、自由轉換板式的格局，大大拓展旋律表現力，深入刻畫人物性格，讓人更淋漓盡致的體驗到五娘的悲慘遭遇，引起心靈的共鳴，可見廣西文場傳統曲目跟傳統民族聲樂在節奏上是相同的。

（三）伴奏與演唱

正所謂“音樂的節奏不能破壞語言的節奏，旋律的完整不能影響語意的完整。”在傳統民族聲樂中，伴奏貫穿整個聲樂作品始末，前奏、間奏及尾奏均為作品演繹營造氣氛；而作品演繹過程中的伴奏更是起到了良好的輔助作用，聲音與伴奏相輔相承，從而使作品成為一個完美的結合體。伴奏強調一個“伴”字，主要為演唱服務，講究托腔保調，忌諱喧賓奪主。廣西文場中的伴奏與唱腔相輔相成，不可分開而論之，在伴奏中強調將唱腔間歇時的器樂伴奏置于“呼應”位置，將唱腔進行時的器樂伴奏置于“襯托”位置，便于更完美地呈現演員的演唱。

二、廣西文場的唱腔特點與傳統民族聲樂之差異

（一）語言差異

語言是歌唱的載體。在傳統民族聲樂演唱中，除具有地方特色的民歌會使用地方語言演唱外，基本使用漢語演唱。廣西文場所用語言是流行于桂北一帶的桂林官話，雖然屬漢語官話語系的中心語言，但也存在著差異。漢字由字頭、字腹、字尾三部分組成，在聲調的變化上有四聲之說，即陽平、陰平、上聲、去聲。在聲樂演唱中常要求“字頭緊、字腹長、字尾短”，在此基礎上將字與字圓潤的銜接上，才能更好的傳情達意。桂林官話雖有“陰平、陽平、上聲、去聲”四聲特征，但是陰平、陽平相對平穩，上聲由上往下滑，如“你看”中的“看”，第四聲由下往上滑，如“你看”中的“你”；最重要的差異在于桂林官話中沒有平舌音、翹舌音和前鼻音、后鼻音的區別。

清代戲曲作家唐景崧，曾將桂林語音分為十四韻，以一首吟詠桂林山水的詩為韻母，即“棲霞夜雨懷龍隱，秋水長天眺伏波。”后有周游曾仿此編著了《桂林語言字韻便覽》，這是一本編撰以桂林方言為演唱基礎的曲藝、戲曲，如廣西文場、零零落、桂林漁鼓、廣西彈詞及桂劇、彩調劇等必備的工具書。2

（二）唱詞差異

文場唱詞與傳統民族聲樂的歌詞相比，呈現出幾個特點：1.恪守格式，遵循唱詞結構的對稱美；2.含蓄婉約，獨具古典的詩意美；3.發展創新，極具方言的色彩美。若說廣西文場音樂是廣西文場的靈魂，那唱詞便是廣場文場的血肉和骨架。廣西文場唱詞極具特點，有上下句和長短句之分。大調唱詞以七言、十言的上下句為主，必須雙句為一段，唱詞字數上比較靈活，由內容長短決定雙句數目；小調唱詞以長短句為主，句子數目及句中字數均有固定程式，唱詞必須按照旋律來填充，只有符合了曲調格式才好演唱。3如筆者學習的廣西文場傳統唱段《罵玉郎》，就是一首傳統小調，歌詞恪守長短句唱詞的規定格式，字里行間透出一種古韻：

黃昏卸卻殘妝罷，

窗外西風冷透紗。

聽蕉聲一陣一陣細雨下，

何處與人閑磕牙？

望穿秋水，不見還家，

潸潸淚似麻。

又是想他，又是恨他，

手拿著紅繡鞋兒占鬼卦。

（三）曲調差異

傳統民族聲樂曲調創作是由歌曲創作者決定，沒有固定程式和模板的。若是表達某一地區風土人情，便會在歌曲里加入當地民歌、戲曲曲藝等相關元素，如施光南的歌曲《漓江謠》中就加入了廣西文場的元素。而在廣西文場創作中，不能隨意改動文場曲牌的結構及音符，通過靈活運用若干固定曲調來表達歌曲內涵。文場的唱腔曲牌分為大調和小調，每個大調的風格各有不同，例如：【越調】旋律既可敘事又可抒情，對于喜悅、歡快及哀傷、痛苦的心情均能表現；【絲弦】宜于表現悵惘、憂愁的情緒；【南詞】善于表達苦悶傷懷、悲涼凄楚的情懷；【灘簧】用于表現敘述、怨恨、寂寥等心情。除了4個大調外還有若干小調，這些小調風格豐富多變、旋律曲調靈活歡快。所以對于演唱者來說，要想演唱好廣西文場傳統曲目，了解和掌握各曲牌的旋律和特性是很必要的。

三、廣西文場之傳承

廣西文場作為瀕臨失傳的非物質文化遺產，筆者認為要從廣西地域文化振興做起，從根本上將文場這一曲藝形式傳承下來。

要將廣西文場帶入旅游行業中。桂林是世界聞名的旅游城市，若能將廣西文場融入詩情畫意般的桂林山水中，首先會為山水的柔美添上一筆，其次也能讓市民和旅游的客人們在不知不覺中領略廣西文場的柔、雅、美，從感官上接受文場。

要將廣西文場的普及教育帶入小學生的音樂課程中。都說“教育從小抓起”，若是能將廣西文場及非物質文化遺產帶入小學生課程中，不僅能讓孩子們在娛樂過程中學到自己家鄉特有的寶貴財富，更能為廣西文場的傳承奠定一個良好的基礎。

要利用廣播、電視等傳播途徑。我們處于信息飛速發展的社會，若能在廣播、電視中宣傳文場、播放文場傳統唱段，受眾面積將會大幅度提高。除了廣播和電視，也可以在網絡上傳廣西文場相關文獻和音像資料，讓人民群眾都能認識和了解文場。

結束語

桂林山水甲天下，廣西文場遠名揚。唱腔的復雜多變、唱詞的典雅優美、旋律的清麗淡雅無一不令人心醉，而這更是文場作為非物質文化遺產的根本原因。廣西文場作為廣西極具代表性的曲藝形式，在唱腔、唱詞及表演上都給人以美的享受。希望更多的人認識“文場”、喜愛“文場”，傳播“文場”，使廣西文場煥發出新的活力！

注釋：

1.王萬青.《揚州清曲唱念藝術經驗》.第13頁.張仲.王澄記錄整理.載1960年揚州市文化局鉛印本《揚州戲劇》第六輯.

2.何紅玉.蘇兆斌.張梅.音韻[M]中國文聯出版社,2003年.

3.何紅玉.蘇兆斌.戲韻[M].桂林.漓江出版社,1999.

[1]何紅玉.蘇兆斌.張梅.音韻[M].中國文聯出版社,2003年.

[2]何紅玉.蘇兆斌.戲韻[M]桂林.漓江出版社,1999.

[3]王萬青《揚州清曲唱念藝術經驗》第13頁.張仲.王澄記錄整理.載1960年揚州市文化局鉛印本《揚州戲劇》第六輯.

[4]陸棟梁.《地方戲進入文化旅游市場的論證及模式構想——以桂林三戲為例》.旅游論壇 [J].2009?6.

[5]潘妍娜《板眼——中國傳統音樂的節拍節奏方式》.音樂天地[J]2008?3.

[6]欒桂娟 《中國曲藝與曲藝音樂》.人民音樂出版社[M]1998.3.

羅靜，廣西藝術學院音樂學院2008級碩士研究生，08級聲樂表演與教學研究專業。