新中國紅色舞旅追思

于 平

今年是中國共產黨成立90周年。中國共產黨90年的光輝歷程充分證明：沒有共產黨就沒有新中國，就沒有中國的改革開放，就沒有中華民族的偉大復興。因此，新中國的文藝創作在表現中國特色社會主義事業、表現中華民族偉大復興事業之時，必然從多情境、多視角、多義涵出發去塑造共產黨員的光輝形象，新中國的舞蹈創作在這方面也有著精心的創編和精彩的呈現。在對這一創編足跡的追思中，我們分明看到了一條令人感動、令人振奮、令人向往的“紅色舞旅”。

一、紅色舞旅的歷史節點

追思新中國舞蹈創作的紅色舞旅，我們會看到一些具有鮮明時代印記的歷史節點。捕捉并分析這些“歷史節點”，我們注意到這樣一些特征：其一，“歷史節點”往往與社會政治生活相對應，體現出社會發展“關鍵點”與“時段性”的統一；其二，“歷史節點”往往體現出特定的時代精神，體現出時代精神對歷史義涵的選擇；其三，“歷史節點”的更替與延續，構成了紅色舞旅的豐富性與深邃性，使我們的追思有了一個開闊的視野和全面的觀照。

“戰士舞蹈”開啟紅色舞旅

新中國建國前，在革命文藝工作者的舞蹈活動中，也會有共產黨員的形象塑造，那一時期共產黨員形象塑造的特點有三：其一基本是以群體形象的形態呈現，其二主要是在“擴紅救亡”的軍事斗爭中呈現，其三大多是以“歌舞活報”的綜藝式樣呈現。從嚴格意義上來說，當時革命文藝工作者的舞蹈活動，與其說是塑造共產黨員的形象，不如說是宣傳共產黨人的革命主張和表現共產黨員人的革命實踐，比如說中央蘇區時期的《當兵就要當紅軍》和解放戰爭時期的《進軍舞》等。當然，在延安“新秧歌運動”的影響下，也出現了以“秧歌劇”來歌頌戰斗英雄或生產英模的作品，《劉順清》作為當時的一個代表性作品，體現出運用包括舞蹈在內的綜藝手段塑造共產黨員形象的最初嘗試。

新中國建國前夕，對于中國共產黨領導的人民革命戰爭的表現，成為舞蹈創演的主要視點。吳曉邦創作的《進軍舞》和梁倫創作的《乘風破浪解放海南》是當時最有代表性的兩部作品。在接下來的日子里，剛剛誕生的新中國面臨著“抗美援朝”戰爭的嚴峻考驗。中國人民解放軍的舞蹈活動作為革命文藝的重要組成部分，一方面創演了《母親在召喚》、《最可愛的人》這樣的舞劇呼喚正義與和平，一方面也創演了《羅盛教》、《不朽的戰士》（黃繼光）等“最可愛的人”的舞蹈作品——這些“最可愛的人”就是黨的戰士、就是共產黨員的光輝形象。聚焦“黨的戰士”來塑造共產黨員的光輝形象，體現出紅色舞旅對革命英雄主義的崇尚與弘揚。接踵而來的舞蹈《狼牙山》、《十八勇士》、《劉志丹少年先鋒連》、《飛奪瀘定橋》等都體現出共產黨人身上迸發出的“大無畏”革命英雄主義精神，這些作品形成了紅色舞旅第一段歷史節點。

紅色舞旅創造“優秀樣板”

在新中國建國之初的一個較長時期內，人民解放軍的“戰士舞蹈”構成了紅色舞旅的主要脈絡，特別是1959年新中國建國10周年之際，“戰士舞蹈”的不懈追求使紅色舞旅開始有了大型革命現代舞劇，由廣州等區戰士歌舞團創編的《五朵紅云》和由沈陽軍區前進歌舞團創編的《蝶戀花》，成為大型舞劇成功塑造共產黨員形象的“合珠聯璧”。《五朵紅云》的七場戲分別是歸來、劫籠、暴動、初勝、找黨、挺進和解放，表現的是黎族人民在共產黨領導下反抗國民黨反動統治壓迫的民族解放斗爭；《蝶戀花》則是著力塑造大革命時期領導農民武裝斗爭的革命先烈楊開慧的光輝形象。這兩部大型革命現代舞劇不僅提升了“戰士舞蹈”的整體創編水準，而且實現了紅色舞旅重大歷史進程。

5年后，也就是新中國建國15周年慶典的1964年，我們的紅色舞旅迎來了一個更為重要的歷史發展時期，這當然首先是大型音樂舞蹈史詩《東方紅》的問世，同時還有兩部產生廣泛影響的革命現代舞劇《紅色娘子軍》和《白毛女》。從《東方紅》、《中國革命之歌》到《復興之旅》的大型音樂舞蹈史詩，也可視為紅色舞旅的宏大敘事，但我們在此主要是聚焦“舞旅”本身。大型革命現代舞劇《紅色娘子軍》是紅色舞旅中具有里程碑意義的作品，作為革命現代題材的芭蕾舞劇，它成功地塑造了洪常青和瓊花兩位共產黨員形象。由于以洪常青和瓊花的形象塑造為舞劇的中心任務，該劇六場戲的場景和行動都圍繞“形象塑造”來展開：從序幕的“瓊花出逃”、一場的“常青指路”、二場的“瓊花訴苦”、三場的“瓊花違紀”、四場的“常青授課”、五場的“常青阻敵”和六場的“常青就義”，舞劇堪稱思想內涵深，藝術水準高。毛澤東觀看該劇后曾高度評價說：“革命是成功的，方向是對頭的，藝術上也是好的”。這一時期與《紅色娘子軍》堪稱“雙璧”的另一部革命現代舞劇是《白毛女》。《白毛女》的序幕有一個概括性的提示，說明該劇是千千萬萬受苦人家世的縮影，說明那些“訴不盡的仇恨，匯成波浪滔天的江和海”。此后的八場戲分別是悲風年關、不堪凌辱、滿腔仇恨、深山寒暑、減租反霸、狹路相逢、走出山洞和報仇伸冤，揭示出“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”的主題。可以說，《紅色娘子軍》和《白毛女》作為革命現代舞劇與《五朵紅云》一脈相承，雖然二者分別改變自同名電影和同名歌劇，但主題卻如《五朵紅云》的主題歌所言：“紅旗插在五指山頂，天空落下來五朵紅云……共產黨是再生父母，共產黨是民族救星！五指山前千條路，一心跟黨奔前程”。舞劇《紅色娘子軍》和《白毛女》因其成功的藝術創造，在后來的日子里被樹為“革命文藝的優秀樣板”，亦成為我們紅色舞旅的“優秀樣板”。

紅色舞旅的艱辛跋涉

革命現代舞劇的一“紅”一“白”是對當時召開的音樂、舞蹈“三化”（即革命化、民族化、群眾化）座談會的積極響應。這兩部舞劇在被指稱為“革命文藝的優秀樣板”后，開始了在普及中提高、在提高中普及的芭蕾藝術的大進軍。事實上，《紅色娘子軍》和《白毛女》的普及既是芭蕾藝術的普及也是舞劇藝術的普及。需要指出的是，“文藝樣板”普及的年代正是“文藝百花”凋零的時期，“八億人民八出戲”使得“革命文藝”有些“革文藝命”的味道。因此，當“四人幫”被粉碎，十年“文革”動亂被制止，紅色舞旅開始了新的歷史選擇，開始了新的艱辛跋涉。雖然這期間，也出現了不少革命歷史題材的舞劇，也塑造了不少共產黨員的舞劇形象（如在芭蕾舞劇《紅纓》基礎上創作的《沂蒙頌》，根據同名京劇改編的芭蕾舞劇《杜鵑山》、《苗嶺風雷》等），但都因其服務于具體的政治任務，在我們步入“思想解放運動”的新時期就云消煙散了。

粉碎“四人幫”后的第一個春天，緬懷楊開慧的舞劇紛至沓來。除沈陽軍區前進歌舞團復排《蝶戀花》獨領先機外，中央芭蕾舞團（時稱“中國舞劇團”）和中國人民解放軍總政治部歌舞團分別創作了《驕楊》和《驕楊頌》，與此同時，還有湖南省歌舞團創作的《紅纓》。最初的《蝶戀花》，重在塑造大革命時期“武裝斗爭”中的楊開慧形象，舞劇《紅纓》的重點關注也在于此。但后來新創的《驕楊》和《驕楊頌》，更強調楊開慧作為毛澤東革命伴侶和戰友的身份，強調“驕楊”值得“大驕特驕”的境界和情操，使得這一革命烈士的緬懷在當時也具有強烈的現實批判意義——對“四人幫”禍國殃民的批判。

接踵而來的是紅色舞旅對張志新的哀悼，這是對十一屆三中全會開展“思想解放運動”的直接呼應。在當時影響較大的一是雙人舞《割不斷的琴弦》，一是獨舞《無聲的歌》。作為共產黨員的時代形象，除50年代初“抗美援朝”戰爭中涌現的羅盛教、黃繼光外，具有重大影響的首推張志新，而且在舞蹈表現中著重關注她被行刑之前遭遇“割喉”的慘烈。這也是第一位為維護黨的正確路線而遇難的“斗士”。共產黨員形象、特別是作為時代先鋒的共產黨員形象不易用舞蹈表現，后來的舞蹈創作較為成功的還有《天山深處》塑造的鄭之桐和《高山下的花環》中塑造的梁雙喜。在緬懷楊開慧和哀悼張志新之后，我們的紅色舞旅在一個相當長的時段中開始了沉思與求索……

紅色舞旅的一路飄“紅”

上世紀80年代至90年代，大型舞劇創作形成鼎足三分的局面，一足是從《絲路花雨》起步的中國舞劇的“新古典舞派”，一足是從《召樹屯與楠木諾娜》起步的少數民族舞劇之花，還有一足是展示魯迅、曹禺、巴金作品的中國芭蕾畫卷。小型舞蹈創作（如雙人舞《小蘿卜頭》、獨舞《囚歌》等）雖使紅色舞旅不絕如縷，卻并不那么引人注目。在我的印象中，一是出了些表現對越自衛反擊戰的“戰士舞蹈”，如雙人舞《再見吧，媽媽》和《踏著硝煙的男兒女兒》，當然還有追憶當年“上甘嶺戰役”的《一條大河》；二是表現抗日戰爭的“戰士舞蹈”，從60年代的“五壯士”（《狼牙山》）實現著向80年代的“八圣女”（《八女投江》和《八圣女》）的轉換，紅色舞旅由“壯”而“圣”了；三是鋼琴協奏曲《黃河》作為舞蹈音樂被不斷闡釋，其中當然也可視為紅色舞旅的心路歷程。這期間最引人注目的是1983年由濟南軍區前衛歌舞團根據同名小說創作的大型舞劇《高山下的花環》，它的序及五場戲分別是乳汁哺育、激戰前夜、浴血疆場、凱旋思親、情牽碧水和魂系青山，堪稱紅色舞旅在這一時期的力作。

1999年迎來了新中國建國50周年大慶，它對于紅色舞旅的再度啟程有重要推動作用。廣東的《星海·黃河》和山西的《傲雪花紅》南呼北應，將冼星海、劉胡蘭兩位革命志士拉上了當代舞臺。《星海·黃河》選擇了一條具有雙重文化視角的“黃河”：一方面是沉積著中華民族數千年苦難史、奮斗史的黃河之“水”；一方面又是作為中華民族苦難史、奮斗史藝術寫照的《黃河》之“唱”——這就是由冼星海譜曲的《黃河大合唱》，“水”之黃河與“唱”之黃河相激相撞，在中華民族精神的張揚中走向永恒……，《傲雪花紅》作為謳歌劉胡蘭的舞劇，是一部通過奉獻“花季人生”來認同崇高的舞劇。因此，“花季”成了舞劇戲劇場景轉換的顯要表記：一幕《楊花飛》、二幕《山花紅》、三幕《菊花黃》、四幕《雪花落》——“是花還是非花”，在這里不是禪宗公案而是實實在在的人生象征……當劉胡蘭迎著漫天飛雪昂然走向鍘刀，當一面面血色的紅綢自天而降，共產黨員的形象在舞劇中升華，舞劇也因為劉胡蘭頂天立地的壯舉而成就了《傲雪花紅》撼天動地的佳作。

進入新世紀以來，舞劇創作的紅色舞旅不斷壯大不斷奔流不斷澎湃，甚至從劇名上就能看到紅色舞旅一路飄“紅”。《閃閃的紅星》、《紅梅贊》、《風雨紅棉》、《天邊的紅云》、摩肩接踵，正可謂“紅”流滾滾，氣壯山河！《閃閃的紅星》的劇情依托于70年代廣為傳揚的同名電影，著力塑造“黨的孩子”潘冬子的形象。這是一部在總體結構上沒有場、幕之分的“無場次舞劇”，通過多次出現的“紅星舞”有機地結構起舞劇的情思和情節，體現出“紅星”（黨的象征）在全劇中的貫穿性和凝聚力。《紅梅贊》也屬于“無場次舞劇”，這是一部確立了“整體舞蹈劇場”觀念的舞劇，由平臺、布景設定的實體空間和燈光、道具設定的可變空間，不僅引導著舞者的空間運動形態，而且構織了舞者的空間運動氛圍，由此而成功地塑了以江姐為代表的共產黨群像（包括華子良、龍光華、小蘿卜頭等等）。《風雨紅棉》表現的是20年代大革命時期血雨腥風中結伴同行的革命志士周文雍和陳鐵軍，舞劇的三幕戲分別稱為《相知》、《相隔》和《相約》，這是緊扣著二人的人生際遇來結構的，而其人生的境界升華在“刑場上的婚禮”中得到了令人無比崇敬的體現。《天邊的紅云》是一部以“人物”而非以“故事”立劇的“舞蹈詩劇”，塑造的是長征時期八路軍女戰士的群像，5位女戰士分別是某部護士、某部教導員、某部炊事員、某部司號員和某部班長，分別名之曰云、秋、秀、娃和虹。可以說，這部“舞劇詩劇”的成功一是得力于紅軍群像氛圍營造的雄渾磅礴，二是得力于性格人物刻畫的縝密機巧。《天山芙蓉》雖不稱“紅”，但也是一部置身“紅”流的重要舞劇，它以系列舞蹈劇的樣式表現新中國建國初、8千湘女入伍赴疆為屯墾戍邊奉獻壯麗人生的往事。需要進一步提及的是進入新世紀第二個10年以來，紅色舞旅的大型舞劇又推出了《鐵道游擊隊》和《三家巷》，這兩部根據同名長篇小說改編的舞劇在持續延伸著紅色舞旅的前行軌跡。

二、紅色舞旅的經典表情

新中國紅色舞旅已經走過了一個“甲子”，但紅色舞旅觀照并加以闡釋的對象，至今更是有90年的時光跨度。我們知道，歷史的闡釋者大多是通過闡釋歷史來敞亮心跡，言說歷史的目的大多是借歷史言說。因此，不同歷史節點的紅色舞旅就具有了不同的經典表情。之所以稱為“經典表情”，一是因為這表情作為觀照對象具有歷史的代表性，二是因為這表情作為觀照主體具有時代的特征性，三是因為表情在歷史燭火的時代朗照中成為我們前進的動力和向往的境界。

赴湯蹈火、勇往直前的革命英雄主義

我們知道，建國的前10年，是“戰士舞蹈”及在這一基礎上發展起來的革命現代舞劇構成了紅色舞旅的時代特征。作為一個新生的人民共和國，不僅面對著殘存反動勢力的搗亂破壞，而且面對著國際敵對勢力的封鎖包圍。在這樣一種時代背景中的文化建設，無疑需要堅定一種信念并張揚一種精神，堅定一種能有效應對現實的信念，張揚一種能有機賡續傳統的精神。需要特別強調的是，這種能有效應對現實的信念只能是我們中國革命實踐中形成的精神傳統。從《進軍舞》、《乘風破浪解放海南》到《羅盛教》、《不朽的戰士》，從《狼牙山》、《十八勇士》到《英雄邱安》、《艱苦歲月》，我們透過不同的觀照對象和觀照方式，能看到一以貫之的、整體傾注的經典表情，這便是“赴湯蹈火、勇往直前的革命英雄主義”。這種“革命英雄主義”作為紅色舞旅最初的經典表情，當然是一定時代背景的歷史選擇，同時也與我們舞蹈表現方式的歷史認知分不開：比如我們注重從外部動作的“可舞性”去選擇題材并著意強化題材的“可舞性”，這就特別容易關注戰斗場景并表現“大無畏”的革命英雄主義；比如我們在新文化的建設中希求擺脫“柔曼”并創造“陽剛”的舞風，我們也尋求到了“革命英雄主義”這一重要的形象依托……毫無疑問，赴湯蹈火、勇往直前的革命英雄主義，既是那一時代精神的呼喚，又是時代精神前行的動力。

翻身解放、改地換天的工農武裝割據

其實從革命現代舞劇《五朵紅云》起，“翻身解放，改地換天的工農武裝割據”就成為紅色舞旅的一種經典表情。這種經典表情的內涵與前述“革命英雄主義”一脈相承，但內涵卻更為豐富，表述也更為深邃。從《五朵紅云》起，到《紅色娘子軍》和《白毛女》，也包括《紅嫂》和后來的《沂蒙頌》、《杜鵑山》及《苗嶺風雷》，似乎都在通過“工農武裝割據”來實現受苦大眾的翻身解放，來實現封建社會的改地換天。“工農武裝割據”作為紅色舞旅的經典表情，與“革命英雄主義”對一種精神狀態的呈現不同，是在呈現一種行動目標，呈現一種理想社會的追求。其當時對應的社會主張便是“階級斗爭”作為第一要務時的“無產階級專政”。這一時期的紅色舞旅通過柯英、瓊花、喜兒、紅嫂等勞苦大眾的翻身解放，通過她們投身“改地換天”的革命，申說勞苦大眾必須通過武裝革命才能推翻壓迫自己的反動政權，申說這一武裝革命只有在中國共產黨的領導下才能成功，并進一步申說無產階級必須以“解放天下”為己任……因此，這一時期紅色舞旅的經典表情不僅是具有革命英雄主義精神的，更是具有遠大革命理想的。

對真理的不懈追求、不屈捍衛

經歷“文革”后，人們開始了痛定思痛的歷史思索。70年代末、80年初的舞蹈創作，有過表達思想困惑、迷茫、求索、消沉、奮起的獨舞《希望》，也有過明媚春光中“小橋流水”的淺酌低唱，但構成紅色舞旅的作品，并非單純地“謳歌”和“頌揚”，對楊開慧的緬懷和張志新的哀悼之所以成為經典表情，是在頌揚“驕楊”時斥責“濁江”，是在謳歌“真理衛士”時鄙視“政治文痞”。但平心而論，在整個80、90年代（新中國建國50周年慶典前），可算做紅色舞旅的作品十分有限，我們的舞蹈家不僅在重新思考表現怎樣的“革命”，而且在重新思考怎樣去表現“革命”。除了通過楊開慧、張志新的形象塑造來表現共產黨人對真理的不懈追求、不屈捍衛外，此時對正義戰爭中革命軍人的謳歌也在轉換著視角——如果將80年代初表現對越自衛反擊戰的《再見吧，媽媽》、《踏著硝煙的男兒女兒》以及大型革命舞劇《高山下的花環》與當年表現抗美援朝戰爭的《最可愛的人》、《不朽的戰士》作一比較，可以發現在革命英雄主義之中亦有深深的人生之愛，是母子之愛、戰友之愛支撐起我們的“英雄主義”——我們的“革命”也是有情有義的革命，也是大愛大善的革命。

對青春的無悔選擇、無愧奉獻

跨入新世紀的紅色舞旅，顯然是青年舞者對“革命”的深層認同和重新發現。在此認同和發現中，革命者為革命捐軀的過程似乎比其為之獻身的理想有了更重要的意義——青年舞者們發現并認同的，是革命者對青春的無悔選擇和無愧奉獻。從《紅梅贊》中以江姐為代表的“把牢底坐穿”到《風雨紅棉》中周文雍、陳鐵軍的“刑場婚禮”，從《天邊的紅云》中五位女性在憧憬中獻身到《天山芙蓉》中多情湘女在磨礪中扎根，從《閃閃的紅星》中潘冬子人生選擇的果決到《傲雪花紅》中劉胡蘭慷慨赴義的凜然……似乎都聚焦為“對青春無悔選擇、無愧奉獻”的經典表情。事實上，這一經典表情對于我們當下行進的“中國道路”也具有標志性的意義。其意義的實質在于，青春不能碌碌無為，青春不能庸庸虛度，青春的選擇與奉獻既是價值的追求，也是一種價值的所在。從紅色舞旅經典表情的時代義涵來看，無悔選擇、無愧奉獻的青春也具有“革命英雄主義”的品質，也包含“服務人民大眾”的意向，當然也與對真理的不懈追求、不屈捍衛緊密關聯。可以說，紅色舞旅的經典表情在不同的歷史節點上各有側重，但在共同的價值追求中渾然一體。這也是我們紅色舞旅經典表情的永恒魅力之所在。

三、紅色舞旅的美學風范

追思紅色舞旅，雖然是為紀念中國共產黨成立90周年而起的動議，但通過“追思”卻發現它們在新中國的舞蹈創作中具有重要的美學意義。也就是說，縱覽紅色舞旅的系列創作，可以看到它們對中國當代舞蹈的美學建構產生過積極的影響，并因此而成為中國當代舞蹈美學風范的重要構成和主導方面。由紅色舞旅在解決創編問題時所探尋、擷取、拓展、創生的美學方法，涉及語言的提煉、結構的安頓、性格的解剖、情調的羅織、氛圍的營造、境界的敞亮諸方面。我們甚至可以毫不夸張地說，如果沒有紅色舞旅的原創和優創，中國舞蹈美學風范的當代性及獨立品格都會大打折扣。

貼近現實的“新舞蹈”品格

縱覽紅色舞旅的各歷史節點、各經典表情，可以看到它的節點無論怎樣轉換、表情無論怎樣更替，其一以貫之的是貼近現實的“新舞蹈”品格。所謂“新舞蹈”品格，在理論上受吳曉邦《新舞蹈藝術概論》的影響，也可以說吳曉邦在創編《進軍舞》時就貫徹了這一理論主張。吳曉邦的動作理論，強調在人體動的“自然法則”上來發展和創造舞蹈語言，強調必須從實際生活中、從生活的情感和想象中去塑造人物形象和組織動作語言。事實上，紅色舞旅的幾乎所有舞作，都遵循或者說都體現出這一追求，因而也都共同地具備了“新舞蹈”品格。當代意義上的“新舞蹈”品格，其實并非某一類型化的動作語言風格，因此在舞蹈語言形態的作品分類中，它們無法、也不屑躋身在所謂芭蕾舞、中國古典舞、民族民間舞等類型化動作語言風格的旗號下，而是以“非類型化”自成一類，“這一類”時而被人喚作“當代舞”時而又被人喚作“新舞蹈”。實際上，這正反映出紅色舞旅不為類型化動作語言風格所累而從貼近現實中去創造“非類型化”的“這一個”。正是因為具備了貼近現實的“新舞蹈”品格，紅色舞旅的諸多舞作不僅藝術形象的個性鮮明，而且藝術語言的性格獨特，黃繼光不會類型于羅盛教，五壯士不會類型于八圣女，劉胡蘭不會類型于陳鐵軍，江姐也不會類型于楊開慧……可以說，紅色舞旅的舞作創編是形象第一，形象的性格刻畫第一，形象性格刻畫的語言表現第一，而這必須走“貼近現實”而非“貼近類型語言”的創編之路。在某種意義上來說，紅色舞旅不僅傳揚了中國革命的經典表情以激勵后人，而且引領了一種真正具有動作語言“原創性”的時代舞風。紅色舞旅的這一美學風范是立足時代標高的風范。

聚焦崇高的悲壯情懷

在動作語言的創編上貼近現實，在形象塑造的內質上則聚焦崇高，紅色舞旅的“聚焦崇高”幾乎都體現出一種令人震撼的“悲壯情懷”，因而“聚焦崇高的悲壯情懷”也成為紅色舞旅顯著的美學風范。所謂“紅色舞旅”，基本上以革命志士為表現對象，基本上表現的是革命志士面對強大邪惡勢力時的反抗精神。這種“反抗”因為目標的“正義”和行為的“堅毅”而具有了“崇高性”。作為審美形態的一個重要范疇，“崇高”不同于一般意義上的“美”，也即不同于那類具有完整性、和諧性、典雅性的“優美”；相較而言，“崇高”更傾向于用粗礪、劇烈、剽悍的形態去凸顯精神的力量，如康德所說：“我們稱呼這些對象為‘崇高’，是因為它們極大地提升了我們的精神力量……”事實上，我們紅色舞旅的創編，主要的創作動機就是為了提升人們的精神力量，是為了民族精神的昂起和高揚。為了提升和激揚民族的精神力量，紅色舞旅在對革命志士進行表現之時，都必然將“犧牲”作為舞作的高潮來加以表現，而為“犧牲”所做的種種鋪墊——磨難、求索、堅貞、信念等等，都成為臨危不懼、寧死不屈、百折不回、九死不悔的有力注腳。這樣，紅色舞旅在聚焦“崇高”之時營造了一種濃郁的悲壯氛圍，寄寓了一種深厚的悲壯情懷。從這個意義上來說，紅色舞旅是一種對史跡的緬懷，更是一種對時風的匡正——特別對那種“娛樂至死”、“過把癮就死”的欲念而言是如此。紅色舞旅的“聚焦崇高”會讓我們銘記革命領袖毛澤東的一段名言：“無數革命先烈為著人民的利益犧牲了他們的生命，使我們每個活著的人想起他們就心里難過，難道我們還有什么個人利益不能犧牲，還有什么錯誤不能拋棄嗎？”我想，“聚焦崇高的悲壯情懷”是我們當下民族精神建設中最應倡導的美學風范。

在性格成長中結構“戲劇性”

我們的紅色舞旅之所以讓人們覺得歷久彌新并經久難忘，一個重要的美學追求就在于塑造了有血有肉、有情有義的豐滿性格和鮮明形象。就紅色舞旅的創編歷程來看，對于革命志士的形象塑造和性格刻畫，有一個由單純而豐富、由簡潔而飽滿的過程。在革命英雄主義精神的張揚中，紅色舞旅的性格刻畫比較單純，通常是在一個危難的情境中刻畫臨危不懼、勇往直前、攻堅克難、獻身酬志的英雄形象，從《不朽的戰士》到《十八勇士》、從《狼牙山》到《八女投江》等都是如此。到工農武裝割據理念的彰顯之時，性格刻畫明顯有一個成長的過程——從舞作的情節構成看，往往是主人公由苦大仇深、報仇伸冤走向階級翻身、民族解放，在獻身精神中飽含著高度的政治覺悟，如《紅色娘子軍》中的洪常青、《紅梅贊》中的江姐等。作為一種自覺的美學追求，紅色舞旅的舞作編創不是為故事的敘述羅織“符號性”的人物，而是為性格的成長設計“戲劇性”的場景，這種美學追求不僅使戲劇場景的設計具有極強的指向性，而且使其轉換體現出極強的必然性。需特別指出的是，由于強調在性格成長中結構“戲劇性”，不僅使“貼近現實”的語言創生品格得到了強有力的支撐，而且使舞作的戲劇結構形態各呈異彩：比如《紅色娘子軍》以洪常青、瓊花“引導”和“被引導”的性格成長形成舞劇結構的“雙重變奏”；比如《星海·黃河》在冼星海第一人稱的敘述視角中形成舞劇結構的“一柱擎天”；還比如《紅梅贊》以江姐作為多個事件絡狀組接的“原點”，以人物的多色彩及其同“色質”形成“多彩同質”的舞劇結構。因此，在性格成長中結構“戲劇性”的舞作結構方式，不僅是紅色舞旅舞作編創的特質，而且是我們舞作結構形態多樣化的保證。

在情感交織中凝聚“主色調”

追思紅色舞旅，當然會注意到“紅色”是其主色調。這“紅色”是作品洋溢的革命精神，是人物凸顯的革命品質，是敘述貫穿的革命追求，是情感浸潤的革命風采。正如紅色舞旅的性格刻畫不是一路直奔“高大全”，其情感抒寫也不是單色素描“紅光亮”。紅色舞旅，特別是上世紀90年代末至新世紀以來的紅色舞旅，不僅在性格的成長性中強化了情節的真實性，而且在情感的交織性中強化了細節的生動性，使得在情感交織中凝聚“主色調”亦成為紅色舞旅鮮明的美學風范。所謂“情感交織”，首先是基于情感表現的多樣性，這種多樣性就群體而言體現為差異性，比如《紅梅贊》中江姐、華子良、龍光華就是以不同的情感表現來顯現共同的革命斗志；就個體而言體現為階段性，比如《傲雪花紅》中劉胡蘭與女伴、與母親、與八路軍傷員之間不同的“愛”的呈現，就體現情感多樣呈現的階段升華。其次，“情感交織”必然包含情感沖突的對比性，紅色舞旅的許多舞作都表現著正義與邪惡的較量，都表現出崇高與卑劣的抗爭，不同人物之間的情感沖突是“情感交織”的一種基本狀態：《紅色娘子軍》中洪常青對于南霸天誘降的駁斥，《白毛女》中王大春對黃世仁罪孽的審判，《閃閃的紅星》中潘冬子對胡漢三奸險的警覺，《紅梅贊》中江姐對甫志高丑惡的怒責……都是如此。第三，紅色舞旅的“情感交織”恪守情感引領的主調性，這就是我們所說的在情感交織中凝聚“主色調”，讓我們對革命志士的大愛情懷、大善理想、青春抉擇、生命奉獻產生信念的追隨和心靈的崇仰。通過在情感交織中凝聚“主色調”，我們在紅色舞旅真正產生了以情感人、以情動人、以情守望理想、以情提升境界的作用。

追思新中國紅色舞旅，我們從歷史節點、經典表情直到美學風范，這使我們清楚地看到，“紅色舞旅”不僅是新中國舞蹈創編的重要組成部分，而且推動著新中國舞蹈藝術的創新和境界的提升，“紅色舞旅”不僅具有鮮明的時代印跡，而且一定會是我們留給后人的珍貴思想財富和藝術珍寶。