力能除鼠耗終是讀書人

劉會　孫敬

摘要：試析繪畫史中的鐘馗作品，人物形象千奇百怪，繪畫風格異彩紛呈，在這些璀璨豐富的鐘馗畫中，有一類文馗形象獨樹一幟。這些作品中鐘馗已不再是傳說中面目丑陋的捉鬼之神，不再擁有捉鬼啖鬼的兇惡之氣，反而更像是飽讀詩書的文人學士，富有文質彬彬的儒雅氣質。尤其是在文人畫盛行風靡的清代，文馗形象的繪畫更是層出不窮，畫中鐘馗或是獨坐閑庭，或是漫步寒林，或是飲酒品茶，或是憑舟垂釣，顯露出文人特有的豁達與灑脫之氣。

關鍵詞：清代；文馗；繪畫

鐘馗在民間信仰里是毫無疑問的驅鬼大神，他擁有丑陋的形貌和嫉惡如仇的性格，游離于陽界與陰界之間。相傳唐明皇痁疾久治不愈，夢中有自稱鐘馗之鬼將病鬼捉而食之，醒后病自愈，遂招畫圣吳道子畫其神威，以除邪祟，張掛鐘馗畫驅邪的習俗由此演化而來。昔日吳道子所畫鐘馗“衣藍衫，鞹一足，眇一目，腰笏巾首而蓬發，以左手捉鬼，以右手抉其鬼目。”被稱為經典的“鐘馗樣”，后世所沿用的鐘馗捉鬼形象也大都由此而來。在這些捉鬼驅邪的繪畫作品中，鐘馗多是一副武生打扮，具體特征表現為身軀高大、怒目圓睜、須發橫張、手持寶劍，令小鬼望之膽戰心驚，稱之為武馗。

1文馗的由來

除了明皇之夢外，還有一則關于鐘馗身世的傳說廣為流傳：終南山人鐘馗，自幼飽讀詩書，才華橫溢，并且性格剛直，不懼邪祟，美中不足是他生得鐵面虬鬢，相貌丑陋。在參加科舉殿試之時，當朝皇帝聽取奸臣讒言，以貌取人，取締了他應得的狀元頭銜，性格剛烈的鐘馗冤憤難忍，當場頭撞殿柱而死。成書于宋代的《事物紀原》和《唐逸史》，更是稱鐘馗為“終南進士”，將其身份定位為貧寒的讀書人。于是，一些畫家由文人進士這一身份著手塑造，他們筆下的鐘馗充滿了文人的儒雅氣質，或者像文質彬彬的謙謙君子，或者像風流灑脫的高人逸士，文馗由此而來。文馗形象的繪畫最早可以追溯到五代末期，《德隅齋畫譜》中記載有孫知微畫雪林鐘馗的事例，畫家以荒蕪冷冽的雪林為背景，烘托鐘馗威武不屈的氣節和蒼松翠柏的品格。自此之后文馗繪畫在各朝代層出不窮，在清代達到鼎盛。

2清代文馗畫

清代是繪畫史上文人畫最繁盛的時期，鐘馗畫創作在此時也進入了空前絕后的輝煌階段，高其佩、羅聘、華喦、金農、黃慎、閔貞、錢慧安、倪田、任伯年、吳昌碩等畫家均有鐘馗佳作流傳，文馗形象也日漸豐富多彩，出現了訓讀、執扇、垂釣、閑坐、獨飲等具有典型文人氣質的畫作。指畫創始人高其佩，字韋之，號且園、南村，生活于清朝前期，名揚于康熙、雍正。他一生中創作了千姿百態的指畫鐘馗，其《鐘馗變相畫冊》中就有讀書這一造型，并自題詩“由來山鬼笑侏儒，敢傍先生諸座隅。未是竊看無鬼論，應疑還讀舊時書。”

清朝以揚州為中心出現的一批繼承傳統又推陳出新的畫家被后世譽為“揚州八怪”，其代表畫家中多位都有鐘馗佳作流傳于世，其中文馗形象也多姿多彩。首先是金農獨創了醉鐘馗形象，在他的《冬心先生雜畫題記》里曾如此寫道：“（前代）未有畫及醉鐘馗者，予用禪門米汁和墨吮筆寫之，不特御邪拔厲而其醉容可掬，想見終南進士嬉遨盛世，慶幸太平也。”其次，在黃慎所畫《鐘馗訓讀》中鐘馗不僅自己讀書，還變身為教書的先生。畫面前方有幾位歡笑嬉戲的孩童；中間書桌上擺放著書本以及筆架，只見鐘馗威坐于太師椅中，右手執戒尺高高舉起，正欲懲罰面前淘氣的學生；以勾畫細致的山石樹木為背景，一派人間自然山川的恬靜景色。再次，羅聘是“揚州八怪”中年齡最小的一位畫家，他一生創作了大量的以“鬼”為題材的繪畫，并因此而盛名滿揚州。除了眾所周知的《鬼趣圖》之外，羅聘也畫過不少鐘馗畫。其中一幅《鐘馗垂釣》畫微風輕拂，柳枝微飄，鐘馗坐于小舟上，左手執魚竿，神態自若，靜候魚兒上鉤。上方題詞曰：“一夢荒唐事有無，吳生粉本幾臨摹；紛紛畫手翻樣新，何不先生作釣徒。”字里行間都透露著鐘馗灑脫的一面。另外，陳衡格在《中國繪畫史》中將閔貞列入“八怪”之列。其《鐘馗圖》取斜對角線構圖，以白描手法寫就。圖中鐘馗手持折扇坐于長凳之上，寶劍斜倚于右側，官帽放置在左手邊，人物背后是一盆置于架上的花卉盆栽。畫家所取仿佛是天氣太過炎熱，鐘馗以扇取風乘涼的逍遙自在場景。

任伯年是晚清時期的一位才華橫溢的著名畫家，山水、花鳥、人物無所不精。他一生中涉筆鐘馗之作頗多，除了傳統的捉鬼形象以外，還塑造過“彈鋏哦新詩”的文馗形象。如三十五歲時所作《簪花鐘馗》，畫中人物發髻簪花、朱袍烏靴，翹腿坐于竹凳之上，一副歷經世事、滿腹心事的文人氣派，鐘馗滄桑的面容和深邃的目光充滿了憂國憂民的思慮。身后桌面上擺放著打開的書本和瓶花果盤等靜物，營造一片美好祥和的氛圍，根本沒有一點鬼界的妖氣。整幅作品兼工帶寫，造型以線為主，以釘頭鼠尾法描畫的衣褶堆砌出的人物造型野逸詭奇；賦色清麗淡雅，更加體現了人物傲然獨立、卓爾不群的脫俗氣質。若不是腰間斜挎的斬鬼寶劍彰顯身份，畫中人物哪里還有半點斬鬼啖鬼的兇狠之貌。此外，任伯年另一幅扇面作品《月下獨酌》中更是將鐘馗的文人氣質表現的淋漓盡致。畫中鐘馗側身坐于石上，左手執扇，置于腿上；右手托杯，仰頭欲飲。畫面人物以線勾勒，松動靈活；背景山石以意筆寫出，墨色簡淡，意境深遠；溪水橫向緩緩而流，既擴大了扇面空間，又增添了氣氛的寂靜感，呈現出朦朧月下自斟自飲的灑脫與自在，頗有“舉杯邀明月，對影成三人”的浪漫詩意。此兩幅作品以神話人物為題材，卻又以深厚的寫生功底塑造，人物結構、動態嚴謹而不死板，線條疏密有致，筆墨松靈多變，都是任伯年人物畫的精品。

清末畫家倪田所作《鐘馗仕女圖》，描繪了鐘馗與小妹以石為桌，相對而坐，談天說地，飲酒品茶的情景。鐘馗席地而坐，持杯欲飲；以粗筆勾勒成形，朱色大塊渲染服飾，整體形象粗獷而又穩重，雖容貌只見其側面，卻仍能通過上翹的眼角和橫張的胡須感受其眉飛色舞之態。小妹手執宮扇，面容沉靜，一幅大家閨秀賢淑之姿；用筆纖細，賦色雅致，渲染細膩。除此之外，另有一小鬼手奉枇杷立于邊緣，與石桌上擺放的酒器、瓶花、香爐呼應，使畫面呈現出一派凡間兄妹談天說地悠然自得的氣息。

鐘馗畫作中出現的仕女角色多是指小妹，而清末王素的《五美扶醉圖》卻大反其道，在畫中為鐘馗描繪了五位容貌俏麗的美女侍從，這在鐘馗畫中是不多見的。王素，字小某、小梅，號遜之，慣長于在生宣上以小寫意筆法畫人物，此幅《五美扶醉圖》也不例外。畫中鐘馗官帽歪斜，面向前方，在三位美人的攙扶之下側身而行，另有兩位美人為其掌燈。五位美人面目清秀，素衣烏髻，并無多余配飾，顯其脫俗氣質。對美人的簡淡描畫也使觀者將目光集中在著墨較多的鐘馗身上，體現其主人公的地位，親面露微笑的表情、繁而不亂的胡須、微微挺起的肚腩、醉不能持的身態都流露出一股風流倜儻的文人氣息。鐘馗流水般的衣紋更突顯其酩酊大醉的狀態，想來若只有一位小妹必是不能將其龐大的身軀扶穩的。

清代錢慧安有一幅文馗作品被稱為《跨驢何處覓知音》，源于畫家的自提詩：“終南進士學宏深，呼鬼隨行擔劍琴，因是無人聽古調，跨驢何處覓知音。”整幅畫作手法以白描為主，略有皴染。人物形象取鐘馗欲跨驢而上之勢，干凈歷練，完全沒有須發橫張的跋扈之氣；同時鐘馗歷來的小鬼侍從也變成了一個乖順的書童，整個畫面沒有一絲一毫鐘馗斬鬼的氣息。曲折生長的柳樹、蜿蜒消失的河堤、越遠越淡的湖水使畫面呈現無盡的空間感，鐘馗沒有了鬼王妖魔難除的憂思，卻有了文人知音難覓的惆悵。

3繪文馗之緣由

古語云“宣物莫大于言，存形莫善于畫。”描繪形象是繪畫一個非常重要的作用。但是“人們用語言互相傳達思想，而用藝術互相傳達感情”。所以畫家作畫，并不只是為了表現某一物像，而是要借助他們來表達自己內心的情感。從這個意義上說，畫家所畫的事物形象，猶如指月之指，雖指在此，而意卻在明月也。鐘馗畫也是如此，畫家欲借鐘馗之軀抵達情感之岸。首先，鐘馗形象源于傳說，這就給畫家留有了廣闊自由發揮的余地，畫家可以憑借想象創造自己的“鐘馗樣”。鐘馗的性格善良而外貌丑陋為世人所公認，這種美丑不齊的形象本身就含有豐富的表現力，畫家通過鐘馗揭示丑陋容貌掩蓋之下的正義性格之美，可以把人引向更深的思考和感悟；其次，鐘馗是個滿腹才華卻仕途不順的文人，剛直不阿的性格又使他寧為玉碎不為瓦全，文人悲其遭遇、敬其氣節，卻又仿佛從中看見自己懷才不遇生不逢時的影子，顧影自憐而又惺惺相惜，從而借其形象表現自己的精神世界。所以畫家畫文馗有時正是在畫自己，借鐘馗之形，抒自己之意，表達自己“生當為人杰，死亦為鬼雄”的抱負。

4結語

陳師曾在《文人畫之價值》一文中提到：“文人畫……不在畫中考究藝術上之工夫，必須于畫外看出許多文人之感想。”而文人感想必須借客觀物象表現出來，文馗形象順應了其抒情達意的理想和愿望，他們或是感嘆于仕途的坎坷，或是憤慨于世道的黑暗，心懷不滿卻又無從發泄，只有通過繪畫表現自己的悲憤之情，聊以自慰，由此畫中文馗就是畫家自身的真實寫照。“力能除鼠耗，終是讀書人。”是陳半丁在其《鐘馗醉石圖》中的題詞，點明了鐘馗雖然能斬盡世間妖魔，卻始終是一位書讀萬卷的文人。鐘馗畫初始于驅邪祈福的傳說，而文人畫家卻使這一題材由俗入雅，使文馗在千姿百態的鐘馗畫中獨樹一幟。時至今日依舊有很多畫家喜畫文馗、善畫文馗，同其捉鬼之神身份一樣，文人“終南進士”依舊生生不息。

參考文獻：

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