當代中國愛國主義影片的政治傳播作用

楊岳

摘要：在當前的學術體系中，傳播已經被賦予了更加深廣的內涵。作為傳播方式的一種，電影在傳播方式、傳播效果、宣傳質量等方面均體現了不同于出版、廣播、電視等媒介的特征。在中國，體現政治映像的電影通常被稱為“愛國主義”影片。愛國主義電影究竟在政治宣傳中起到了什么作用，政治傳播如何通過愛國主義影片來實現，就成為了值得我們思考的問題。本文總結出當代中國愛國主義影片的三種類型。在對政治傳播和愛國主義電影分別進行界定后，對當代中國愛國主義影片的政治傳播作用進行分析。

關鍵詞：政治傳播 愛國主義影片 主旋律 意識形態 政治宣傳

1 選題的目的和意義

所謂政治傳播是指：政治傳播可以是官方的，也可以是民間的，在本文中，政治傳播特指官方的意識形態傳播，其傳播途徑是由官方發布信息來進行大眾溝通。大眾溝通這一術語是指：“為了使生活于不同社會階層或不同地區的人們能夠同時獲得信息，而由被稱作“大眾傳播媒介”的特殊機構運用先進的技術，“職業化”地制作和發布大量可公開和相對標準化的信息。而技術的發展已經相繼促成了報紙，雜志，電視，收音機，錄音機以及電視的發展。”[1]政治傳播主要是借助學校教育和大眾傳媒進行的，影視作品在大眾傳媒中扮演了重要的角色。就有政治傳播意義的電影而言，在當代中國它們通常被稱為“主旋律影片”。這些影片的內容與表現方式是怎樣的？它們是如何承擔起向公眾灌輸政治理念、政治情感和政治價值的作用的。在此以三部典型的愛國主義電影為案例試作分析。

2 本文擬研究突破的問題

①傳統意義上的政治電影和有中國特色的愛國主義電影的區別與聯系。②通過案例分析當代中國愛國主義電影的類型。③分析當代中國愛國主義影片的政治傳播作用。

3 相關概念的界定

3.1 傳播 “傳播是指人類通過符號和媒介交流信息、以期發生相應變化的活動。”[2]

3.2 大眾傳播 “大眾傳播”在韋氏大辭典中的解釋

是：由組織化的傳播機構和組織化的專業人員制作傳播內容，運用大眾傳播媒介，向一群廣大但不確定的人群，密集地大量地傳遞信息的行為。而在社會上肩負著大眾傳播任務的就是大眾傳媒。大眾傳媒雖然在社會中是一個相對獨立的客體系統，但實際上，大眾傳媒不可能脫離政治的影響。這從大眾傳媒的產生背景就已經決定了的“技術手段和物質條件固然是大眾傳媒產生的重要外在條件，但其產生的內在原因還在于近代政治制度層面和思想層面發生了巨大變化，在人類思想啟蒙和思想解放為大眾傳媒的誕生提供思想基礎和豐富內容的同時，出現了不同政治利益主體和權利主體希望獲得某種載體表達自己的觀點，維護自己利益的迫切需要。” [3]

3.3 意識形態 關于意識形態的定義古今中外不計其數，因為這個概念本身就存在著諸多爭議。將意識形態看作是一種國家機器的學者阿爾都塞這樣界定：“意識形態根本不是意識的一種形式，而是人類‘世界的一個客體，是人類世界本身……人類通過并依賴意識形態，在意識形態中體驗自己的行動，而這些行動一般被傳統歸結為自由和‘意識。”[4]而在布萊克維爾政治學百科全書上則對“意識形態”這樣界定“意識形態是具符號意義的信仰和觀點的表達形式，它以表現，解釋和評價現實世界的方法來形成，動員，指導，組織和證明一定的行為模式或方式，并否定其他的一些行為模式或方式。”這應該算是意識形態一個比較客觀，不帶有價值判斷色彩的概念。[5]

4 電影與政治傳播

電影為國家機器進行意識形態的傳輸提供一種媒介，它的功能在于把個體“詢喚”為主體，就是讓個體進入機構，為他提供位置，并使之臣服于主流意識形態。“這個‘詢喚過程即是一個‘鏡像過程。通過‘詢喚，意識形態刪除了主體對于社會的不滿因素，使其產生歸屬感，參與感，安全感和榮譽感，從而主體將不再對社會秩序構成威脅，絕對服從權威，自由地接受驅使，成為國家機器的自由臣民。這就是阿爾都塞所說的個體與其實際生存狀態之間的‘想象關系，意識形態是永恒的，是不隨國家權力的變異而消失的。意識形態國家機器通過不斷地‘詢喚，復制主體而不斷地進行自身的再生產，也就是既定社會關系的再生產。”[6]阿爾都塞對意識形態國家機器的定義和功能描述成為電影意識形態批評的核心觀念。1970年，博得里發表了《基本電影機器的意識形態效果》一文，指出“電影本身就是意識形態國家機器的一種。其理論核心是：電影確立了主體（觀眾）的中心位置，主體在一個鏡式文本中建立起自己與世界的想象性關系。而這種想象性的結構是用科學的表象掩蓋著的——攝放機器是被掩蔽著的，這時電影的意識形態就被掩蓋起來了。電影占有影像的過程和放映過程都是一個單項的表述過程，而主體的觀影即占有影像的過程則是一個雙重的認同過程。”[7]在中國，這類特定的、帶有政治宣傳含義的影片一般被定義為“愛國主義教育影片”，或被稱為“主旋律電影”。影片內容很少包含欲望、享受、宣泄、叛逆、刺激等商業元素，通常被政府用來對民眾進行意識形態的灌輸，即一種政治教育。

5 愛國主義影片的分類——案例研究

通過考察政府有關部門制定的百部愛國主義影片的名單我們可以發現，這類影片主要有三種題材：

5.1 描繪影響中國歷史和推進現代化建設重大事件的題材 如《大轉折》，《大進軍》，《橫空出世》，《驚濤駭浪》等等，這些影片多是描寫中國人民在極其艱苦的條件下奮發圖強的事跡。用以弘揚民族精神，鼓舞民族士氣。以北京電影制片廠攝制的《橫空出世》為例。該片講述了中國第一顆原子彈誕生的內幕。建國初期，國際敵對勢力對新生的社會主義中國極力封鎖和擠壓。為了祖國的崛起，一批優秀的中華兒女聚集在大西北人跡罕至的戈壁灘上，憑借著高度的愛國熱情，自力更生，奮發圖強，克服了種種難以想象的艱難險阻，終于奇跡般地試驗成功了中國第一顆原子彈，令全世界為之震驚不已。片中有這樣一個情節：當時中蘇關系破裂，蘇聯政府在原子彈的研發過程中撤回了本國所有的專家并帶走了全部的精密科研儀器。在及其困難的條件下，中國的科技工作者沒有氣餒，幾百個研究人員坐在一個大操場上，用算盤來計算數據，最后完全靠中國人自己的力量完成了原子彈的研制。這個情節用了一個大場面的廣角鏡頭，沒有一句說教性的臺詞，僅憑借電影語言就達到了強大的宣傳效果：鼓舞人民在社會主義建設的大潮中奮發努力，為建設社會主義社會并提升我們國家的綜合國力不斷奉獻自己的力量。和平時期，我國的政治宣傳也隨著時代的腳步而轉向，從革命斗爭轉到社會主義建設上來。國家要發展，必須要調動起建設者的主觀能動性。而這類影片就以其高昂的格調起到鼓舞民族斗志的作用。

5.2 英雄人物或歷史人物題材 如《周恩來》，《鄧小平》，《走進毛澤東》，《雷鋒》，《焦裕祿》，《蔣筑英》，《聶耳》，《冼星海》，《詹天佑》，《張思德》等等。以《孔繁森》為例，孔繁森是共產黨的好干部的典型。片中有這樣一個細節：孔繁森去看望雪災后的受災群眾，將一位藏族老奶奶凍壞的雙腳放到自己的懷里取暖，體現了漢藏人民一家的手足之情，更體現了共產黨干部體察民眾疾苦的優良品質。用這樣真實而生動的故事描寫，避免了政治人物宣傳上的臉譜化和僵硬化。中國共產黨和政府一直很注重對先進人物的宣傳在社會上的重要作用。樹立這樣的精神楷模，不僅是對好干部的紀念和表彰，更是塑造了一個學習的榜樣。這樣的電影宣傳內容遍及社會的各個方面：對偉人的塑造，為的是紀念為中華之崛起而鞠躬盡瘁的領袖們；對共產黨優秀干部的介紹，除了加強對全黨干部的教育還要加強百姓對黨員干部的信心；對優秀科技工作者的頌揚，表明了在科學技術是第一生產力的今天，科技工作者為國家的繁榮和富強所作出的重大貢獻；還有對優秀解放軍戰士的事跡宣傳，不僅加強了軍民之間的聯系，更在一定程度上也強調了在和平時期國防建設依然有著至關重要的地位。

5.3 著重揭示普通民眾在現實生活中所體現的高尚情操 比如像《離開雷鋒的日子》，《暖春》，《一個都不能少》，《女生日記》等等。這樣的影片貼近生活，小中見大，主人公在與一般民眾相似的生活情境中，體現出很高的精神境界和理想追求，從而為現實生活中的人們樹立了典范。在青年電影制片廠攝制的電影《離開雷鋒的日子》中，創作者選取雷鋒戰友喬安山這個極為獨特的人物切入，為刻畫人物性格的豐富性和內心世界的復雜性提供了廣闊的空間。電影沒有簡單地公式化地展示喬安山所作的一件又一件好事，而是把主人公置于起伏跌宕、尖銳復雜的矛盾沖突之中。影片結尾，喬安山的載貨卡車在運輸途中陷入了泥濘，一群青年志愿者服務隊員來到這里，同心協力把卡車拖了出來。喬安山從年輕人手中接過一頂作為青年志愿者標志的小紅帽，臉上綻出會心的微笑。這樣一個光明的結局象征著雷鋒精神在新時代的延續。雖然前兩類影片都可以起到強大的政治傳播作用，但畢竟與普通百姓的生活有一定的距離。所以第三類愛國主義影片著重就是要表現普通民眾的生活，其作用主要是為了配合社會主義精神文明建設的需要。這一類影片的政治性在三類影片中表現得也最不明顯。所以，更容易被群眾接受和喜愛。

6 愛國主義影片與當代中國政治傳播

通過對上述三類愛國主義電影的分析可以看出，在當代中國，作為政治宣傳的一種媒介，愛國主義電影起到的正是政治傳播的作用。愛國主義電影與當代中國政治傳播的關系主要體現在以下三個方面：

6.1 愛國主義電影是政治傳播的重要途徑 愛國主義電影可以幫助完成對官方傳統話語體系的建構，是一種意識形態的宣傳方式，也是政治傳播的重要途徑。隨著改革開放的腳步越來越快，我們的國家也在逐漸與世界接軌。這種接軌不僅僅體現在經濟上，也體現在政治上和文化上的借鑒與融合。各種思潮的涌入與中國的傳統文化相結合，形成了國家內部的意識形態多元化。在這種情況下，主流的官方話語要想繼續占據統治地位，就要通過大量的政治宣傳。馬克思曾經這樣形容政治宣傳和教育：“通過傳統教育承受了這些情感和觀點的個人，會認為這些情感和觀點就是它行為的真實動機和出發點。”[8]政治宣傳的渠道有很多種，像電視，報紙，雜志，網絡以及整個龐大的教育體系，當然也包括電影。電影作為一種藝術形式其實很早就被中國的官方作為一種宣傳的前沿陣地加以運用。毛澤東在1937年發表的矛盾論中就曾經批評過機械唯物論，強調過意識形態的改造力量。在隨后的《在延安文藝座談會上的講話》中毛澤東結合“文藝”這一特殊的意識形態文化形式，進一步發揮了他的意識形態理論。當代，尤其是九十年代以來，在加強對文化藝術業的總體調控的同時，國家政權特別重視和加強了對電影文化的具體規范。“當代的中國電影應該說其政治主流性得到了明顯強化，多元性被主流政治意識形態所主導，主旋律不僅作為一種口號，而且作為一種邏輯支配著中國電影的基本形象。”[9]除了標準的愛國主義電影，所有在中國的大熒幕上放映的電影均需要通過電影局的審查。要對其中不符合國情的內容和政治傾向偏離的電影進行刪改甚至禁止放映。從這個方面說，實際上所有可以在中國公開放映的電影都是被凈化了的，符合官方政治話語要求的電影。這些電影與愛國主義電影一起，構筑了當代中國史上電影的全部意識形態體系。

6.2 政治傳播選擇電影這個渠道，因為電影易于被群眾接受的特點 構筑全民的話語體系，必須要將政治宣傳的觸角伸到社會的各行各業，各個角落。從政治傳播的方式來看，也是分成被動灌輸型和主動接受型兩種。被動灌輸型最典型的就是教育，還包括宣傳書籍，學習班等等。通過知識的傳播來達到使受眾獲取理念的目的。這樣的傳播方式好處就是經過長時期的熏陶，很容易使理念變成受眾心中的信仰，不容易改變。從而達到一種理念的忠誠。而缺點就是相對枯燥和機械，并帶有一定的強制色彩，很容易使理念不同的民眾產生逆反心理。也容易在長期的教化中讓民眾感到厭煩。而主動接受型則大部分通過一些現代化的信息傳播方式，比如電視，報紙和電影等等。這些通常是由民眾主動選擇的。這樣的意識形態灌輸是潛移默化的，在對信息的接受中潛意識地完成了對政治理念的接受。但是缺點是這樣的傳播方式一旦在政治語言顯現的度上沒有掌握好，很容易便陷入了一種誤區。反而從主動接受變成一種逆反的心理。關于愛國主義電影在政治傳播上的誤區將在第三點中具體說明。

6.3 當代中國愛國主義電影在政治傳播上的誤區 應該說，建國后電影在意識形態領域所找到的一套敘事策略是有效的，生動的，將個人融入社會之中的召喚，充滿人情味。大量影片體現了生動的“寓教于樂”方針。然而，這套敘事原則的發展又帶來了另一個令人遺憾的事實，那就是“電影越來越多地承擔起政治教育的功能后，變得越來越直白，黨的形象不再作為有血有肉的人物出現，漸漸成為一個概念化的符號，劇中人物也漸漸成為教化功能的空洞能指而失去靈魂，由于急功近利的工作需要，電影淪為宣傳品和與之對應的工作部門的方針政策的圖解器或實施案例。”[10]“面對著意識形態國家機器對現實生活的強化要求，個人與社會的聯系仿佛只剩下政治——信仰，電影的作用僅僅是迎合政治的流向，影片越是力求為時代的主人公塑像，把電影變為社會問題的鏡子，這面鏡子映照出的形象，在政治強光的照射下就越是蒼白和空洞，鏡中人是符合社會政治意識形態道德規范，卻完美得令人渴望而不可及。”[11]電影一旦淪為政治教科書，就很難被廣大人民群眾主動地接受，還容易失去它作為電影的本來價值。在這個方面，很多電影人已經做出了探索。比如將主題更多地定在我們日常生活所能接觸到的事件，選取電影明星主演愛國主義影片等等，都取得了一定的效果。但解決這個問題的關鍵我覺得還是有必要向好萊塢學習，將主旋律最大限度地設置在娛樂當中，讓受眾在潛移默化中接受。而不要一開始就將影片貼上愛國主義的標簽，很容易讓人感到枯燥而失去享受電影的過程，這樣就更達不到讓觀眾受教育的目的。

7 愛國主義電影的中國特色

“對西方人來說，例如對法國人和德國人來說，不同的民族即使在政治沖突中也擁有共同的基督教文化，而中國正好相反，政府在概念上始終是同整個文藝相關聯的。政治形態和文化幾乎已經融合在一起。正由于此，對特定的民族精神，文化和倫理的肯定也就是對現實政治秩序的合法性和合理性說明。用民族信念替換先前的更為明確的政治概念在人們看來也是一種政治性的行為。當然，這一替換之所以可能還由于中國現代政治革命的深刻民族主義特質。”[12]作為一個舊世紀的終結和一個新世紀的降臨，90年代經歷著一種社會形態的漸隱和另一種社會機制的漸顯，從而形成了鮮明的時代性特點：一方面是轉型的沖突、分化、無序，另一方面則是通向共享、整合、有序的努力，這一社會沖突直接形成了這一時期中國電影的品格和面貌。在用“中國特色”來搭建社會主義與市場經濟之間的橋梁的過渡中，電影在繼續用“主旋律”書寫來承傳主導政治的權威的同時，也在艱難地向文化工業轉型。

參考文獻：

[1]《布萊克維爾政治學百科全書》.中國政法大學出版社，2002年12月第一版.第616頁.

[2]周慶山著.《傳播學概論》.北京大學出版社，2004年9月版第5頁.

[3]劉華蓉著.《大眾傳媒與政治》.北京大學出版社，2001年11月版第3頁.

[4]阿爾都塞著，顧良譯.《保衛馬克思》.商務印書館，1984年第一版第202-203頁.

[5]鄧正來編譯.《布萊克維爾政治學百科全書》.2002年12月第一版第368頁.

[6]孟登迎著.《意識形態主體建構-阿爾都塞意識形態理論》.中國社會科學出版社，2002年12月第一版第137頁.

[7]王志敏主編.《電影學：基本理論與宏觀敘述》.中國電影出版社，2002年3月第一版第405頁.

[8]《馬克思恩格斯選集》.第一卷.人民出版社，1972年版第629頁.

[9]尹鴻.《90年代中國電影備忘》.選自世紀中國網站www.cc.org.cn/newcc/browwenzhang.php.

[10]陸弘石主編.《中國電影：描述與闡釋》.中國電影出版社，2002年3月第一版第298頁.

[11]陸弘石主編.《中國電影：描述與闡釋》.中國電影出版社，2002年3月第一版第300頁.

[12]《政治與道德及其置換的秘密》.汪暉.選自《百年中國電影理論文選》.丁亞平主編.文化藝術出版社，第371頁.2003年8月第2版.