解析羅西尼聲樂套曲《威尼斯賽船歌》鋼琴演奏技巧方面的要求

★文／顧 非

解析羅西尼聲樂套曲《威尼斯賽船歌》鋼琴演奏技巧方面的要求

★文／顧 非

羅西尼的歌劇被世人廣為傳唱、研究，但是他的聲樂套曲《威尼斯賽船歌》卻少有人研究。本文從演奏時需要注意的問題進(jìn)行敘述，著重解決此套曲中出現(xiàn)的鋼琴演奏技巧方面的問題，以便于演奏者進(jìn)行再創(chuàng)作。

羅西尼 聲樂套曲 演奏技巧

焦阿基諾·安東尼奧·羅西尼（1792-1868），19世紀(jì)上半葉意大利歌劇三杰之一（羅西尼、威爾第、普契尼），典型的意大利歌劇代表人物，他的一生作有大、小歌劇38部。在我國，他的諸多經(jīng)典歌劇已經(jīng)被廣大業(yè)余聲樂愛好者以及各大專業(yè)院校師生所熟知、演唱。如《塞維利亞的理發(fā)師》《威廉退爾》《意大利女郎在阿爾及爾》中的經(jīng)典唱段。但羅西尼的藝術(shù)歌曲、套曲卻頗少有人問津。而這些藝術(shù)歌曲、套曲卻在另一方面展現(xiàn)了作曲家別于歌劇創(chuàng)作的思維，體現(xiàn)了他對藝術(shù)的一種獨到的見解。

羅西尼曾表示過：“人生何求？我并沒有后代。如果我有孩子，我肯定會選擇繼續(xù)工作。當(dāng)我嘔心瀝血地在15年中寫出了40部歌劇之后，我發(fā)現(xiàn)自己需要靜養(yǎng)，于是我搬回了博洛尼亞，想在那里過安安靜靜的生活。”（伊斯特爾·瓦格納的拜訪.350頁）羅西尼在歐洲獲得巨大的成功，使他的晚年生活十分富足，他可以不需要為生計而為歌劇院寫歌劇。并且由于受到疾病的困擾，也讓他放下了創(chuàng)作歌劇的念頭，轉(zhuǎn)而寫作小型的室內(nèi)樂、宗教作品。1824至1843年，羅西尼多次往返于巴黎和博洛尼亞，在此期間，他可能途經(jīng)威尼斯并觀看過當(dāng)?shù)氐膭澊荣悾钌畹乇划?dāng)?shù)氐倪@種風(fēng)俗所吸引，有感而發(fā)創(chuàng)作了此套曲。

這首規(guī)模較小的聲樂套曲，大致的創(chuàng)作時間是1830—1835年，在羅西尼死后的1878年發(fā)表。歌詞是由卡羅·帕波里（Carlo Pepoli）用威尼斯當(dāng)?shù)胤窖运鶆?chuàng)作，他的歌詞也被羅西尼其他的聲樂作品所用。在他不再寫歌劇作品之后，還寫了一些結(jié)構(gòu)簡單的作品。大多是圣詠，還有一些是寫給他的朋友們的以及一些音樂沙龍性質(zhì)的小品。這些歌曲和鋼琴小品最后被收集發(fā)表在《音樂劇之夜》（Les soirees musicales）。

這部套曲描述的是一個女孩觀看威尼斯貢多拉賽船以及鼓勵他的愛人的小故事。女主人公叫安佐列塔，男主人公叫摩摩洛。本套曲共三首歌曲，分別為《安佐列塔在比賽前》《安佐列塔在比賽中》《安佐列塔在比賽后》。

1 鋼琴技巧方面的要求

羅西尼的這部聲樂套曲之所以能夠流傳至今，是因為它具有高度的藝術(shù)性，而為了展示這種藝術(shù)性，使其被聽眾所理解，自然離不開高超的鋼琴技巧。同時鋼琴技巧也是表現(xiàn)音樂內(nèi)容的最基本的手段，在本套曲中，鋼琴技巧方面的難度主要體現(xiàn)在三個方面：

1.1 手腕和觸鍵

在演奏本套曲時，出色的敏感的觸鍵能力是必不可少的，因為它是決定演奏時音色變化的必要手段。在本作品當(dāng)中，無論是八度、雙音跑動、音階、和弦，短琶音，它們的觸鍵方法都不盡相同，并且只有觸鍵方法的變化，才能演繹出各種不同的音色，以配合演唱者的音色變化。而此時演奏所需要的力量則是由身體通過胳膊經(jīng)手腕傳導(dǎo)到指尖的，在實際演奏中，應(yīng)協(xié)調(diào)好身體、手腕和觸鍵之間的關(guān)系。如套曲中第一首歌曲的伴奏音型，如果沒有手腕的自然放松流暢的左右移動，手臂的力量是不可能傳達(dá)到指尖的，手腕很快也會僵硬，自然而然也就不能演奏出通透、清澈的音色。又如在某些段落中，往往需要上臂以及身體良好的支撐以及爆發(fā)力來演奏，以達(dá)到輝煌的、激烈的聲音效果。相反的，有時則需要充分運用指尖和手腕的協(xié)調(diào)來演奏出“如歌的聲音”。

1.2 速度

對于控制本套曲速度的技巧，其難度主要體現(xiàn)在三個方面。在整體方面，套曲速度整體規(guī)劃恰如其分，賽前、賽中、賽后分別用中庸的快板（Allegretto moderato）、激動的小快板（Allegretto agitato）、快板(Allegretto)的速度來演奏，以此來制定套曲的節(jié)奏基調(diào)，表現(xiàn)故事進(jìn)程、烘托賽場氣氛，并且在本套曲中，雖然都是“快板”，但是每首歌曲的“快”所要表達(dá)的意思是完全不同的。在局部方面，如第二首的A段與B段，雖然速度相同，但演唱者的情緒因為所要表達(dá)的音樂內(nèi)容發(fā)生了變化，伴奏者也要相應(yīng)地調(diào)整內(nèi)心的“速度”，以配合演唱者的變化。此外還有演唱者在演唱時的語氣變化所導(dǎo)致的伴奏速度漸慢、漸快，這都需要伴奏者靈活掌握并與歌唱者默契配合。這三種速度的變化，都需要演奏者具備高超的演奏技巧和心理素養(yǎng)。

1.3 踏板

俄羅斯鋼琴家安東·魯賓斯坦曾經(jīng)說過：“踏板是鋼琴的靈魂”，羅西尼在這部作品中雖然在踏板的運用方面沒有作特殊的說明，但豐富的踏板法對作品的思想的表達(dá)是必不可少的。例如運用踏板加強和弦的響度，以營造輝煌的氣勢；運用節(jié)奏踏板來加強速度感；運用連音踏板來增強歌唱性；運用弱音踏板來突出演唱者旋律、加強鋼琴音色變化等。

上述鋼琴技巧，在羅西尼其它的藝術(shù)歌曲中，尤其是在一部套曲中同時出現(xiàn)，也是不多見的。

2 演奏中需要注意的技術(shù)問題

2.1 前十六分音符

在第一首歌曲，出現(xiàn)了大量的前十六分音符的音型。大致可分為兩種。第一種是兩個十六分音符加上兩個八分音符，后面兩個八分音符分別用跳音、重音符號標(biāo)記；第二種是加連音線的兩個十六分音符加上兩個八分音符。

第一種的演奏方法：由于重音在第一個音符，手腕要求平穩(wěn)落下，在八分音符的時候抬起。最后一個音要通過手腕把力量轉(zhuǎn)移到指尖，讓它保持一定的力度，在鍵盤上停留稍長一段時間，同時也要演奏出音樂的韻律感。

第二種的演奏方法：中間的八分音符要適當(dāng)延長，最后的音符要稍快于左手的最后音離鍵，但不能演奏成跳音，手腕要左右移動來配合力量的轉(zhuǎn)移。由于要和演唱者的輕盈、愉快的旋律形成對比，左手的觸鍵應(yīng)當(dāng)“粘”、“連”一些。

練習(xí)要點：這兩種演奏的方法的核心在于手腕的力量的靈活轉(zhuǎn)移。左手方面，都要求左手保持重音在強拍、三個音的時值要平均。右手的十六分音符要輕巧自如，同時手指運動要干凈利落，手指間的力量轉(zhuǎn)移要通過掌關(guān)節(jié)來運動。

所以，就中國目前的政治、社會條件而言，西方聯(lián)邦式徹底分權(quán)模式并不適合，這在當(dāng)前的基層民主選舉就能看得出，一點恩惠就能換取一張選票，導(dǎo)致基層政治治理乃至社會治理出現(xiàn)一些與現(xiàn)代治理大相徑庭的結(jié)果，特權(quán)乃至霸凌情況成為基層治理屢見不鮮的難題，就是例證。中國現(xiàn)代的民主意識、治理的傳統(tǒng)影響等，都不支持中國照搬西方聯(lián)邦式徹底的分權(quán)模式，必須探索適合中國特色的單一制國家“中央統(tǒng)一領(lǐng)導(dǎo)、地方授權(quán)執(zhí)行”的財政體制分權(quán)模式。

2.2 雙音的同音反復(fù)連奏

在第二首歌曲中，由于運用了快速的十六分音符雙音同音反復(fù)連奏，鋼琴伴奏在演奏技巧上的難度得到了加強。

演奏方法：雙音演奏是鋼琴演奏技術(shù)中重要的組成部分，也是對演奏者的鋼琴技巧和忍耐力的一項考驗。由于我們每個手指的力量不同，比方說4、5指的力量就特別弱、比較懶，而1指的力量比較強，所以說進(jìn)行單獨練習(xí)是很有必要的。練習(xí)要點：（1）先用斷奏法分別練習(xí)2、4指，3、5指，在保持齊的同時要注意手掌的穩(wěn)定和協(xié)調(diào)。（2）在保留一個音的同時不斷反復(fù)另一個音，手指換指要高抬，以提高手指獨立性。（3）把平均的音符變化為前十六分附點、后十六分附點音符，手指高抬，加強力度、并注意大拇指不要出重音。（4）由慢到快地進(jìn)行貼鍵練習(xí)，手指不要粘，要注意手腕、小臂、上臂的協(xié)調(diào)性。

對于樂曲中出現(xiàn)的平行四度、平行五度，可保持大拇指單獨練習(xí)4、5指。手腕要放松不要僵硬，重心要及時隨大指轉(zhuǎn)移。有關(guān)于練習(xí)雙音的練習(xí)曲，可參考車爾尼鋼琴練習(xí)曲OP.740第10課，第22課，第34課。4、5度雙音：OP.821第123課，第106課。

2.3 八度

在本套曲中，主要出現(xiàn)的八度是左手的重拍上的八度和一些分解八度。

演奏方法：手臂和手腕都要放松，同時要保持手型不變，在演奏時要以拇指和小指的兩個“點”來支撐住手掌。分解八度的演奏方法同八度類似，要注意的是大拇指和小指之間的“點”的力量的轉(zhuǎn)移。

練習(xí)要點：第一首和第三首雖然左手的重拍都是八度，但是具體演奏出來的效果還是有區(qū)別的，這主要根據(jù)音樂的情緒而定。第一首由于著重描寫賽前的緊張氣氛和女主人公忐忑不安、激動的心情，所以要求左手八度演奏出平穩(wěn)的、深沉的、渾厚的聲音。第二首由于著重刻畫節(jié)日慶祝的、熱烈的場面，所以要求左手八度演奏出歡快、典雅、威武的風(fēng)格。具體到練習(xí)當(dāng)中，區(qū)別這兩種八度的演奏方法最根本的是手腕的運用。第一首要求落鍵后手腕向前推，抬起時不必著急，手指“粘”在琴鍵上。第三首則要求觸鍵后手腕向上抬，力度比第一首要稍微加強。

2.4 和弦

和弦在本套曲中主要出現(xiàn)在歌曲的結(jié)束部分和第三首歌曲。

演奏方法：結(jié)束部分的和弦要求力量由身體通過上臂和小臂傳到指尖。手掌要支撐住手指，胳膊肘要放松，依靠身體瞬間的爆發(fā)力。

練習(xí)要點：在歌曲結(jié)尾時，和弦之間的空拍可以適當(dāng)延長。第三首歌曲的右手和弦的演奏方法基本和八度的演奏方法相似，要求手指立住，手腕要有彈性，手指要有“抓東西”的感覺。

人們常說“歌劇是看待時代的影子”， 因為它總是反映著時代的變遷以及經(jīng)濟、文化、政治的狀態(tài)。而藝術(shù)歌曲雖然沒有歌劇宏大氣派的場面、管弦樂隊伴奏的氣勢、故事情節(jié)的曲折、眾多性格不同的角色、以及大量熱情的觀眾，但它的藝術(shù)魅力卻毫不遜色，同樣能夠反映不同時代人們不同的生活狀態(tài)，并且更加通俗易懂。

在平日的聲樂教學(xué)和學(xué)習(xí)中，藝術(shù)歌曲更容易讓演唱者接受和掌握，是各大專業(yè)院校的師生提高歌唱素養(yǎng)和專業(yè)水平的重要環(huán)節(jié)。因此，對聲樂套曲《威尼斯賽船歌》鋼琴演奏技巧的研究是具有實際意義的，不僅更為深入地挖掘了套曲本身的藝術(shù)價值，同時也為今后的教學(xué)和實踐提供了具有可操作性的材料，可供廣大鋼琴伴奏、藝術(shù)指導(dǎo)工作者借鑒。

[1] 約瑟夫·霍夫曼〔波〕.李素心(譯) .論鋼琴演奏[M].北京：北京人民音樂出版社(2000).

[2] 涅高茲〔蘇〕.吳佩華,汪啟璋(譯) .論鋼琴表演藝術(shù)[M].北京：人民音樂出版社(2004).

[3] 張居仁(編).唱片中的羅西尼[M].北京：世界音像電子出版社(2001).

顧 非（1983—），沈陽音樂學(xué)院聲樂系助教 。