衣冠風流風流揚劇
——大型揚劇《衣冠風流》述評

■文昭

衣冠風流風流揚劇
——大型揚劇《衣冠風流》述評

■文昭

近期，揚州市揚劇團創作演出的大型揚劇《衣冠風流》（以下簡稱《衣》劇），以其強大的陣容在上海華麗亮相，好評如潮。這支方興未艾的專業團隊得到業界的關注，揚州這個地方戲也因這支隊伍的發達而在戲曲舞臺上顯得越發的鮮亮。《衣》劇是繼《真假二十四小時》和《縣長與老板》之后又一別開生面的力作，為揚劇打開更為廣闊的舞臺去展示自身的魅力。《衣》劇不同于《真假二十四小時》，在荒誕的故事背后隱藏著生活的真實，引人忍俊不禁，啞然失笑；它也不同于《縣長與老板》酣暢淋漓的抨擊腐敗，令人亢奮激越。但是《衣》劇的厚重卻不讓人得到一目了然的滿足，而是“掩卷”長思。伴隨心中深層顫動，追索著、玩味著……。這是一部耐人品味的揚劇經典，戲曲的佳作。

談到戲好，首先要品鑒一劇之本——戲文。其實“衣”劇也就是一部宮廷政變戲，戲劇舞臺上屢見不鮮。但是作者刻意回避了宮廷政變的傳統套路，在《衣》劇中我們看不到忠君臣子，奸佞逆賊；看不到策劃于密室的陰風鬼火；看不到屠虐生命，刀光劍影的殘酷。作者僅僅把桓溫謀反叛逆大兵壓進作為背景深深的壓迫著全劇，在這情勢下，展現人性的博弈，正義與無道的絞殺，從而完成人物形象的塑造。

細想來，劇中所有的戲劇動作都是“陽謀”，這也是迥別于傳統宮廷政變戲的獨特之處。比如謝安焚詔是當著皇帝的面燒的，謝安封詔是當著叛賊郗超的面封的，謝安哭靈也是當著桓溫的面哭的，就連桓溫謀反叛逆也是明火執仗。其實這些“陽謀”都是人物真實而無奈的選擇，是人物的性格處境所決定的，也是作者刻意安排的，執意“陽謀”能夠戰勝陰謀。然而，在這一連串的“陽謀”之中，謝安最終憑借什么武器來阻止這場必然的篡位呢？謝安在劇中說“陛下若懾于其威，輕讓社稷，則不異昭告四海，九五之尊，不以德居，而以力取”，“如此一來，凡精兵強將、封疆大吏，誰能不秉人之常情、生篡逆之心？兵不厭多，勢不厭大，萬般利欲，只嫌其少。滿目周公攝政，遍地堯舜讓國，臣恐天下，從此永無寧日”由此看來，謝安不是傳統意義上的忠君臣子，而是恪守以德治天下的文人謀士。他堅信只有以德治天下才有九五之尊，人心向善，他的武器就是以德治天下，以德服天下。我以為這為謝安的形象奠定了東晉文人求真求善風骨的基礎。人物升華了，戲的品味也就提高了。

全劇四幕戲，焚詔、卻旨、勸殤、亭會環環相扣，結構緊湊，層層推進，四幕戲扎扎實實，別無旁枝，充滿了智慧的博弈，突顯了謝安的膽略和智慧。焚詔中謝安敢于焚詔，是他看出了司馬昱依然心存一線之念，保全皇位，另外他深信司馬昱不會殺他，而是要用他，所以他才有如此的膽量焚詔，他的膽量是建立在智慧上的。再則，謝安與郗超對弈，充分表現謝安反敗為勝的機智和以官大壓位卑郗超的狡黠；再則，儲太后要用毒鴆殺死謝安，謝安深知其保嗣的心理，泰然要儲太后再次下詔，把活的謝安送給桓溫，豈不更好，這招真叫人拍案叫絕，讓勸殤這場戲順理成章地演繹下去。謝安的智慧完成他人物形象光輝的又一面。

古樸的文風，經典的臺本使該劇既具有觀賞性又有可讀性。譬如他的主題曲“浩浩洪流，穆穆和風”為全劇奠定了戲曲古樸儒雅的風格，劇中實可謂字字珠璣，工整對仗，劇中多次運用反詰排比，不僅上口而且推進戲劇的節奏與跌宕。尤其是謝安哭靈的那段詞，顯出謝安人物的真情實感，令人潸然淚下。劇本為演員提供了巨大的表演空間，這也是劇本的又一亮點，但同時也給演員的表演功力提出了更高的要求。

李政成完美地塑造了謝安這一角色，是《衣》劇成功的關鍵，也是征服觀眾的看點，劇本演員相得益彰，豈有不成功之理。李政成飾演謝安一角，他精準的把握了人物“穩”——遇事不驚，從善如流，風流倜儻的儒雅；“真”——赤誠之心，昭然可見，卻又不是忠君臣子豪氣沖天的“真”，而是追求人性至真的“真”；“善”——處事始終以善思之，以善待之，絕不以怨報怨，恪守以德報怨，天下太平。李政成牢牢把握“穩真善”這三個字的人物外部形象，從而生動的完成了東晉謀士謝安不戰而屈人之兵的人物形象。

《衣》劇是唱功戲，這正中李政成的下懷，他得天獨厚的唱功為人物塑造奠定了厚實的基礎，唱功稍差，這出戲是唱不下來的。他華麗而委婉的唱腔正貼近風流倜儻謝安人物的性格。他那種“緊拉慢唱”的節奏正是他的處境，他人物的性格，他的使命所決定的所需要的音樂形象。他的“哭靈”，那種發自內心的深情，行腔的哀婉，行為的正義，征服著每一個觀眾。我以為李政成對揚劇最大的貢獻就是突破了揚劇生腔演唱方式，他把通俗歌曲演唱的經驗準確的應用的揚劇的唱腔中，形成了他獨特的讓現代觀眾所喜愛的生腔形象。他氣息的控制和支撐，滿足了他唱腔的華麗和委婉的需求，我以為他創新的唱腔是應該載入揚劇史冊的。李政成成功地塑造謝安人物形象標志他更成熟，藝術造詣更深厚，他的戲劇生涯又走向一個新的高峰。葛瑞蓮對儲太后的形象塑造，尤其是在“勸殤”一場戲中，把人物的心理層次，復雜的糾結，血緣親和君臣之別的無奈表現的淋漓盡致，也襯托了謝安人物形象的塑造。

《衣》劇的音樂創作基本是成功的，音樂形象滿足了該劇古樸儒雅的風格，對揚劇曲牌的黏合做了大膽的嘗試和創新。比如“哭靈”一段把揚劇的大開口和堆子大陸結合的非常平滑，滿足了人物形象的需求，也滿足觀眾賞樂的需求。

《衣》劇幾乎看不到導演的技巧，而是把質樸的傳統戲一桌二椅的表演樣式呈現在舞臺上。讓演員充分的展示他們表演的功力，我以為這種白描的手段，是最不會損害《衣》劇的原旨，從而達到事半功倍的效果，匠心獨運和匠心不運殊途同歸的結局。

當然這出戲依然有不滿足的地方。

精湛古樸的文本，同時它也喪失了地方小戲的特色，尤其是揚劇的語言魅力。我以為《皮九辣子》是充分發揮了揚州地方語言特色的經典之作，揚州地方語言的諧趣在劇中展示了它的魅力。而《衣》劇由于題材和風格樣式的局限，揚劇語言諧趣的魅力減弱了。但是作者一段如意的道白“天色昏沉沉，見鬼不見人，才送鬼投胎，又聽鬼打門”卻堪稱經典，總算揚劇語言的魅力在戲中得到了點綴。我以為這是一個很難兩全其美的戲曲創作的難題，但我以為揚劇喪失語言特色依然是我心中一絲缺憾，因為揚州語言的諧趣是獨特的。

《衣》劇在表演上還存在較大的提升空間，尤其是人物的心理層次，人物戲曲動作的起承轉合，均未得到充分的體現。我們很多的演員不注重語言形象的塑造，依然恪守傳統戲的道白樣式，我以為這是對塑造人物形象的一種損害，譬如司馬昱，臨終他的語言形象需要變形，桓溫在接受謝安的勸說之后，他的悔過語言形象也是需要做調整的，其實語言形象塑造，應是演員的基本功，當然這是我們在學校沒有學到的一課，這就需要我們演員自我補充自我提高，讓我們的語言形象更個性化。

我們揚劇團的樂隊演奏稍有差強人意，樂隊可以造勢卻不可以煽情，這是苦于我們樂隊的每個聲部缺乏具有領奏獨奏能力的演奏員。其實我非常期盼演員的訴說演唱需要的那種寧靜，而不是樂隊的噪雜。因為這種噪雜恰恰破壞了戲劇的規定情景，不能把李政成委婉的唱腔如涓涓細流流入觀眾的心中，這豈不是遺憾。

我以為《衣》劇最使我不滿足的是燈光設計。燈光是戲劇創造的一種語言，而不是簡單的照明。無論是燈光營造戲曲的氛圍還是戲劇節奏的推進，無論是角色心理獨白燈光的突顯，還是不同演區，不同表演內容燈光的切割，這都是燈光語言的參與戲劇創造的必須的手段，燈光的細節不容忽視。

我以為《衣》劇是揚劇史上又一里程碑。我過去始終狹隘地認為，揚劇作為地方小戲，難以駕馭宮廷大戲，在先天上遠遜于京劇，在揚劇創作的歷史上，我們看到的揚劇宮廷戲也是不多的。然而《衣》劇的出現，改變了我的觀念，《衣》劇大氣敦厚，語言精美，聲腔華麗，無不在揚劇舞臺上獨樹一幟，令人欣慰。我想“衣”劇再經過精心的打磨，它是可以作為揚劇的傳世之作，留給后人的。因為它展現了我們這代人對揚劇的理解、創新和努力，它把揚劇一個地方小戲推向一個新的高度，展示一個新的方向，這是不容忽視的。我們期盼著《衣》劇的燦爛，《衣》劇呼喚我們這代揚劇人走向新的明天。