性別修辭與20世紀末女性散文的敘述策略

劉釗

[摘要]20世紀90年代以后，女性散文中出現了大量以花、樹、月等為喻體含蓄表達女性生理、心理與情感的作品，為文學、修辭、性別與文化相互關系的闡釋提供了研究對象。文學創作中富有性別意味的修辭，可以稱之為“性別修辭”。它不僅是一種文學語言表達的技巧，還是修辭與女性主義文學理論相結合所產生的文化現象。當代女性散文中的性別修辭是女性自我身份認同的表現，也是追求兩性和諧的敘述策略。

[關鍵詞]性別修辭；女性散文；身份認同；敘述策略

[中圖分類號]I2076[文獻標識碼]A[文章編號]1000-3541（2014）04-0054-06

修辭作為一種語言表達技巧，既是文化的表現形式，又承載著豐富的文化內涵，是文化研究的重要組成部分。據不完全統計，“性別修辭”一詞在我國學術研究中最早出現于2000年前后，至今在傳媒、民俗、文學等研究領域均有人使用，尚沒有明確定義。本文使用的性別修辭，簡單地說，是指文學創作中的修辭蘊含創作主體的性別意識、立場和觀念，賦予修辭本身以性別的文化意味。20世紀90年代以后，女性散文中出現了大量以花、樹、月等為喻體含蓄表達女性生理、心理與情感的作品，成為一種重要的文學與文化現象，為探討 文學創作中修辭與性別的關系進而闡釋其豐富的文化意蘊，提供了范本。

一、文學中的“性別修辭”

在文學創作中，無論男作家，還是女作家，他們的性別意識與觀念總會或顯或隱地表現出來，甚至運用的修辭也透露出性別的色彩。例如，彭斯有這樣的詩句：“我的愛人像一朵紅紅的玫瑰……我的愛人像一支旋律/走出甜蜜和諧的聲音。”將女人喻為花朵在古今中外的文學創作中都比較常見，由此，即使讀者未知詩人的性別也會對其做出基本的判斷。因為，“隱喻和換喻是產生詩意和形象性的主要的，甚至是唯一的來源”[1]（p.289），所以，詩人在表達自我內心的情感時，常常采用修辭手法，以增強詩歌的藝術創造性，詩人的性別立場或許也隨之表現出來。彭斯的這句詩使美麗生動的女性形象躍然紙上，他喜愛和珍視女性的性別態度也展露出來。勒內·韋勒克和奧斯汀·沃倫在分析彭斯的這句詩時認為，這里并不是玫瑰般的雙頰使那女人像玫瑰，也不是她甜美的聲音使她像旋律；她之所以像玫瑰，并不是在顏色上、肌膚上或結構上，而是在價值上。兩種價值相同事物的隱喻不同于兩個事物單純的比較，是富有文化內涵的[2]（pp.231-232）。由此可見，性別修辭是作家通過特定的語言所表達出來的性別傾向與立場。

性別修辭概念的提出離不開自女性主義文學批評發展而來的性別理論。當性別研究已成為一種有效的理論方法時，它為文學批評提供新的視域。在分析賀知章的名詩《詠柳》的形象化結構時，孫紹振運用性別批評方法就得出與以往不同的結論。他從詩歌的詞匯入手，發現“碧玉”、“妝”、“絲”、“絳”、“細葉”、“裁”這些詞匯都是具有女性美的，進而斷定，“歸根到底，這首詩里，女性美就是兩點：第一，化妝；第二，剪裁。這都是男性給女性規定的”[3]（p.16）。賀知章選用具有性別色彩的詞匯描寫柳樹，暗示了女性柔美、婀娜的身姿，表達了詩人對于女性身體形態的審美理想，作為批評家的孫紹振由此指出了男性潛意識中對女性審美標準的規定性。如果更進一步挖掘詩人所熱衷描繪的女性“垂下”的姿態，又使男性對女性的規定性超出外在形象而進入社會性別范疇，體現了傳統社會規定女性“垂下腰、低下頭”、依附于男性的道德倫理觀念。這種以性別理論為武器，揭露和批判修辭中所潛藏的男性中心文化意識的文學批評，無疑使古典詩歌獲得現代語境中新的文化釋義。因而性別修辭又具有批評的功能。

從彭斯、賀知章的詩歌創作，到孫紹振的批評，性別修辭在創作和批評兩個層面上的實踐對象都是男性，從女性主義批評立場上看，挖掘女作家運用的修辭中的性別意識，是性別修辭另一個重要的批評功能。自20世紀80年代以來，在西方女性主義文學影響下，女作家們的主體性與性別意識日益增強。因此，對女作家、作品的性別文化研究成為文學批評的重要維度。緣于文化傳統的影響，中國女作家們在表現自己對男性中心文化的理性認識時，往往不是正面地交鋒，而是以修辭手段表現出來。舒婷的《致橡樹》堪稱代表。她分別以“橡樹”和“木棉”作喻，以“根，緊握在地下/葉，相觸在云里”的美好意境表達了女性對于兩性平等的理想愛情關系的渴望。在《神女峰》中，舒婷又借用具有鮮明女性色彩的“金光菊”和“女貞子”這兩種花卉表達了新時期女性“與其在懸崖上展覽千年，/不如在愛人肩頭痛哭一晚”的心聲。她認識到新時期文學解放人性的思想洪流正“煽動”著女性新的“背叛”：她們不想再成為傳統文化訓誡中擺著“典范”架勢讓后人膜拜的“神女”，而要做能愛能恨、敢哭敢笑的現代獨立的“人”。這種對世俗與傳統的背叛是女性對個體生命價值的呼喚，是女性對自我文化身份的自覺審視，使詩歌的修辭蘊含深刻的性別文化內涵。

由此可見，性別修辭是指不受創作主體和批評主體的性別限制的，這在對于傳媒和民俗的研究中也有充分體現。就文學創作來講，性別修辭是作家摻雜著性別因素的修辭選擇和運用；從批評角度來看，性別修辭是以性別視角和性別理論為方法，對文學創作中的修辭所做的文化批評。對女性創作中的修辭所進行的性別文化批評，既是對女性文學語言特色的探究，又是對修辭的性別文化內涵的闡釋。當然，修辭不受文類的限制，除詩歌外，也存在于其他的文類中，因而性別修辭的批評實踐是沒有文類的界限的。20世紀90年代以來，女性散文中的性別修辭，就是一個值得研究和深入闡釋的性別文化現象。

二、女性散文中的性別修辭

1. 花：反叛傳統的女性價值

在中國傳統文化中，花、月常被合用來形容女性姣好的容貌，諸如閉月羞花、花容月貌、如花似玉（玉為月的轉義）等。這些比喻均與賀知章的《詠柳》詩一樣，打上了男性對女性的想象色彩，體現了男性中心文化對女性容貌的審美規定。在文學作品中，男作家往往以花喻人，表達對女性的傾慕和對美好事物的向往。此外，花朵柔嫩的身姿還隱喻了女性需要被“憐香惜玉”的從屬性社會地位。“用鮮花譬喻女性，一向是現存語言概念和男性話語的對女性觀看的方式，女人自己怎樣看待它呢？”[4]（p.37）

現代女性寫作散文，并不排斥以花為題，因為“花也是母性的，它水性十足，嬌柔、脆弱、艷麗而多情”[5]（p.79），但女作家們很少以花自喻，這與男性借花喻人的性別指向完全不同。她們或者出于對純粹的自然美的珍愛去賞花、寫花，表達自我貼近自然的生命本性，如遲子建的《女人與花朵》；或者托物寓意，借花寄托自我的情感與追求，如陳慧瑛的《梅花魂》、李天芳的《種一片太陽花》等；或者著重于花在和諧的現代兩性生活中的紐帶作用，如張愛華的《花的往事》、鐘曉毅的《祈求心中的蓮花開放》等。面對傳統文化給女性設置的“花”的“陷阱”，女作家們自覺地加以防范。她們認同“花”的美麗，卻常以梅、菊等形象自喻，贊美花朵迎風傲雪的品格，反襯對那些柔弱花枝的不屑。即使是唐敏筆下脆弱的水仙花，除了它美麗的容顏，作者還賦予它頑強的生命力：它在即使行將凋謝時，不僅美麗如故，還是異常堅韌的：“倒在蠟燭上，把火壓滅了”。同時，它又是剛毅的，盡管葉子被火燒掉了一半，“但剩下的一半還是那樣水靈靈地開放著”。因而作者感嘆：“這就是女孩子的花，刀一樣的花。”[6]（p.194）可見，女作家們喜歡美麗的花朵，贊賞的是花的剛毅性格，而非經不起風吹雨打的柔弱嬌容。

張抗抗的《牡丹的拒絕》采用通常的將花擬人化的寫作手法，力圖表現出“不茍且不俯就不妥協不媚俗”的人的主體意志。她惟妙惟肖地展現了牡丹的姿容：“昂然挺起千頭萬頭碩大飽滿的牡丹花苞，個個形同仙桃，卻是朱唇緊閉，潔齒輕咬，薄薄的花瓣層層相裹，透出一副傲慢的冷色……”具有鮮明的性別修辭特色。作者結合牡丹被武則天謫貶到洛陽的傳說，凸顯出牡丹在遇到寒冷時，雖然花期已至、眾望所盼，但她毅然“拒絕”開放的姿態，表現出不事權貴的本性。“它雖美卻不吝惜生命，即使要別也要留給人最后一次驚心動魄的體味”[7]（p.209），驟然盛開，又在盛開之際驟然間落下枝頭，沒有枯萎凋零的殘敗景象，悲壯地完成自己的生命歷程。雖然“高貴”與“富貴”僅一字之差，作者卻將牡丹“花”的“品位”提升到“人”的“品格”，歌贊它與眾不同的品質，使牡丹隱喻的女性形象超越了雍容、浮華、嬌嫩的傳統印象，體現出對自由與自我的追求。

作為文學創作常用的手法，以花喻人在現代社會女性筆下發生了修辭價值與意義上的轉變。女性散文中的花不再是男性把玩、欣賞的對象物，而是蘊含著女性獨立、自尊、自強不息的品格，是女性現代精神的自畫像。她們改變了傳統時代被看、被賞識、供人愉悅、任人評說的被動與次等地位，是具有獨特的性格魅力和主體精神的“人”。

2.樹：現代女性追求平等的文化性格

在傳統的文學描寫和世俗觀念中，花是女性的象征，樹則是男性的隱喻，二者形成了嬌嫩與力量、纖弱與粗重、低矮與高大的二元對立關系。新時期文學之初，舒婷第一個打破了傳統與世俗中對于“樹”的性別隱喻，以木棉樹的形象重塑女性的自我形象，顛覆了女性的傳統身份與地位。木棉樹不僅有和橡樹一樣偉岸、挺拔的身軀，它還有代表鮮明的女性身份的“紅色的花朵”。木棉花在它生長的地方有“英雄之花”的美稱，它和牡丹一樣，在盛開之時便“啪”的一聲英勇地落地，顯示出英雄的本色。它在致“橡樹”的獨白里，鏗鏘有力地聲明：“我必須是你近旁的一株木棉，/作為樹的形象和你站在一起。”[8]（p.132）這種對傳統文化性別隱喻的挑戰引領了20世紀90年代女性筆下的“森林”的成長。

20世紀90年代的女性散文離不開樹的形象。與愛“花”的女作家似乎不太一樣，張立勤對“樹”情有獨鐘。她有一批以樹為題的散文，如《四四方方白樺林》《樹葉的回聲》《兩種樹》《雨中黃楊》等。在那些不是以樹為題的散文中，樹的形象亦時常出現，凝結著她對自我的感悟。例如，在《兩種樹》中，她把城市里只長葉子不結果的樹與村莊里忍受“痛苦”、結出甜蜜果實的棗樹相對比，通過兩種風景、兩種生存的情態，感喟兩種不同的價值和人生況味。

《樹中的女人》是張立勤的名篇，以細膩飄逸的語言記敘了作者觀看德國藝術家維爾納·施托策爾的木雕《高大的坐著的女人》時的感觸。施托策爾的雕刻常以站立、躺著、坐著的裸體人像為內容，以“未完成”的形式，表達人類的愛與悲、幫助與保護等主題。《高大的坐著的女人》也是一個未完成的木雕。女人坐在地上，粗壯的右腿彎曲，肌肉緊繃，右腳和右臂支撐著大地。但是，她的眼睛、鼻子和嘴以及她左半個身體還都陷于木頭中，她仿佛正奮力地從那截木頭中往外掙扎，而那棵“很老很丑的樹，很固執的樹，渾身散發著原始部落般的腥味和火焰的熱氣”的樹，“也在奮力阻擋著她的分離”[9]（p.3）。在雕塑中，原木的粗糙和女人豐盈的乳房、平滑的身體曲線形成對比，很容易讓人聯想到女性形象在傳統文化中的生存地位。是啊，如果說那棵古老、粗糙的大樹承載著遠古與自然的笨重，那么，為什么從中要掙脫的偏偏是女人？那棵具有性別意味的“樹”，遮蔽了女人的視野，堵住了女人的喉舌，讓女人生存于“樹”的羈絆之中；而女人就是要艱難地從“樹”中掙脫出來走向獨立的自我。施托策爾給予女人的是“粗重”，是力量，也是抗衡的勇氣。

張立勤從自己生命的遭遇中去體悟自我與樹的關系。她曾經遭遇絕癥的考驗和死亡的威脅，像那個木雕中的女人一樣，與自己的命運進行過嚴酷的較量。當她被病痛折磨得瘋狂大哭時，她不愿意被人看到自己脆弱和無助的一面，卻為樹所“目擊”。樹因此成為她的“摯友”，是她傾訴、依賴和保護自我的精神營壘。當她在夢里進入樹中，樹木內部的“純凈和安全”讓她得以安慰，如果她企圖鉆出樹的圍困，煩惱就會接踵而來。樹，給予她力量，她堅定“必須像樹一樣守住自己”的信念。當夢魘過去，看到那個“高大的坐著的女人”時，她覺得“樹中的女人是我，絕對是我”。“我是一個從樹中分離出來的女人”[9]（p.4）。

可見，即使是在重視性別差異的時代，女人仍然需要與樹一樣擁有掙脫的力量。樹牽引著我，我關懷著樹，我與樹形成合二為一、相互依存的修辭關系，既表現了人與自然平等和諧的新的生態觀念，又打破了男人與女人、樹與花等簡單的性別對應，超越了傳統修辭的性別指涉。

3.月亮：女性的身體隱喻

月亮是文學創作中常常獲得贊譽之辭的自然物象，以月亮為喻體的修辭被普遍地使用。“月是故鄉明”的思鄉情緒、“千里共嬋娟”的念友情懷等，表明中華民族并不排斥陰性文化。然而，在二元對立思維方式的影響下，月亮成為太陽的對立物和陪襯物，失去了自我的“光輝”。這里，“女人是月亮”的修辭具有消極性，它隱含著兩性之間不可調和的矛盾。在中國傳統的性別修辭中，花象征著女人的美麗容貌，月隱喻了女人純潔的感情，甚至延伸為儒家文化觀念規范下女人的“貞節”。“冰清玉潔”不僅是漢民族文化中女性自覺認同的“身體審美”標準，也是兩性共同維護的“精神審美”準則。因此，在20世紀90年代女性文學創作的高潮中，月亮所隱喻的女性的附屬地位和道德約束，成為女性反叛男性中心社會的重心，小說、影視創作中出現的“反月亮”或“回避月亮”的性別修辭隱含著“女人不是月亮”的話語訴求，體現了女性在政治、經濟、文化及個人情感生活中追求獨立社會價值的精神欲求。

然而，以葉夢為代表的女性散文創作與此相反，出現了“月亮認同”的情結。月亮的陰晴圓缺、周而復始與女性生理周期節律不謀而合，使月亮成為認識自我的參照。“我很小便知道，我的生命與月亮有關”[10]（p.2）。借用這種修辭關系，一種不能抗拒的自然存在使女性的身體遠離了欲望的訴說。因此，女性以獨有的“女人是月亮”的經驗闡釋女性的生命與月亮的關系，記錄她們成長、創造，實現自我價值的心路歷程。

那一晚月亮圓得特別，月光也特別地亮，亮得令人憂心……

我被莫名的惶惑所包圍，所困擾，心神不安地躲進屋子里去罷！可月光仍不肯放過，依然從窗外，從木板墻的壁縫里刺進屋來。

……

吃了“安定”，勉強睡下，接著便是月光的噩夢，夢見月亮變成了一頭白鯨，白鯨張開大嘴，吐出旋吸的颶風，“颼颼颼”要把我吸卷進去……

醒來已是一身冷汗，白床單已成殷紅的一片。

……是月亮把我變成大人的嗎？

我可不想變成大人啊！[10] （p.84）

女人離不開月亮，月亮離不開黑夜。女性散文在表達這種共同的生理經驗時，一般都從躁動不安的黑夜開始敘述。14歲那年，葉夢在“白床單已成殷紅的一片”的前夜，在這月光下的噩夢中，少女完成了不愿意接受的“變成大人”的轉變。胡傳永的《傷痛紅絨花》也記載了這種沉痛的記憶：“我被這沉重的黑暗猛地砸進無底的深淵里，飛升的靈魂即刻裂成了血色的碎片……當窗外的陽光賊賊地照亮我白床單上的榴花紅時，我一下子哭倒在長成大女孩的絕望中。”[11]（p.225）這里沒有直接運用月亮隱喻女性，卻以早晨“賊賊”的陽光做反襯，間接敘說了那一個刻錄著成長印記的夜晚使自我的歷史發生重要轉折。在傳統觀念中，女性的月經是“骯臟”的同義詞，這是男性社會集體無意識的“厭女”情結的表現。在這種觀念下，女性對自身的生理特征不僅充滿羞怯感還帶有原罪感，普遍存在由生理不適感引發的精神恐懼和驚慌，不愿“長大”成為女性共同的“經驗”。

當成長的疼痛被歲月療治得逐漸分解，伴隨著性意識的覺醒，女性生命歷程的重要轉折推動著女性個體生命欲望的蘇醒，月亮由消極修辭轉化為積極修辭，得到學術界的認可。當“海水的潮汐”讓“我”聽到“大地的脈動”時，“回歸自然的體驗使我獲得一種從未有的快感”[10]（p.85）。除了月亮以外，潮、海潮、海水、凋零的花、滿月等，與月亮密切相關的一些自然現象也成為女性散文中性別修辭的喻體，幫助作者完成女性對自我生理直覺的敘述。

勒內·韋勒克和奧斯汀·沃倫指出：“有一種觀點強調自我表現，即詩人通過他的意象來展示自己的心理。這種觀點假定說，詩人的意象就如同夢中的意象一樣，不受責任或羞恥心的檢查：它們不是詩人自己的公開聲明，而是通過解釋來表達，它們很可能背叛詩人真正的興趣，但我們不妨問一問，是否曾經有過這樣的詩人，他對自己創造的意象如此不負責任？”[2]（p.242）與詩歌、小說不同，現代散文講求情感真實，其主題的虛構性與語言的抽象性、跳躍性都受到制約，作者的身份與思想一般處于直露、敞開的狀態。這樣的文體特點致使女性散文在表達初吻、初戀、初潮、性愛等自我生理經驗、兩性情感和性別立場等敏感話題時，要采用一定的技巧來回避這些內容的直白表述。因此，以葉夢為代表的女性散文創作，正是以大自然中擷取的意象作為喻體，巧妙地回避了女性對于身體欲望的正面表述，使修辭承載了女性對于自我的思考，成為迥異于其他文體的文學文本而被廣為接受。

三、身份認同的敘述策略

從上述“花”的反傳統價值敘述到“樹”的自我價值探求，特別是由“月亮”所進入的女性身體修辭，女散文家們始終正視自己的性別身份。身為女性，她們借修辭凸顯了現代女性的主體建構和超越傳統的自我認識，表現了她們對自我的身份認同。

所謂“身份認同”（Identity）的基本含義：“是指個人與特定社會文化的認同。”“自我身份認同”則“強調自我的心理和身體體驗”[12]（p.465）。在法國女性主義者西蘇“身體寫作”理論的滲透與影響下，20世紀90年代女性詩歌、小說創作以“黑夜”、“浴室”、“鏡子”、“飛翔”等意象作為審視身體的媒介進入女性自我的敘述，表達對于“我是誰”的追問。她們“更加有意識地建構著具有獨立性別內涵的女性身份，甚至以‘私人化寫作、‘身體寫作等激進的反叛形式實踐著自我的性別思考”[13]。當她們試圖以女性獨有的經驗揭示與批判男性中心文化對女性身體的遮蔽時，卻一度以過于渲染女性的自戀情結、有意識地游離于主流社會而遭遇詬病。與之相比，女性散文不以袒露女性的身體與欲望為目的，而是以修辭方式表達女性的生理和心理，以及對和諧的兩性關系的向往。據此，有人認為：“80年代中后期的散文領域并不存在真正的‘女性文學現象。只不過在唐敏、葉夢、蘇葉、趙玫、王英琦、周佩紅、斯妤、張立勤、韓小蕙、筱敏等人80年代中后期的一批散文作品當中，清晰地呈現出了一種中國當代散文創作史上前所未有的女性意識”[14]，隱含著對女性散文缺少激進的女性主義色彩所進行的批評。但是，女性散文的這種形態是符合中國女性文學創作實際的。

中國新時期以來的女性創作雖然受到西方女性主義的重大影響，但出現了“女性文學”和“女性主義文學”兩種走向。僅是女性主義文學的路向，并非占據中國“女性文學”的主流地位。從文體角度來看，女性散文與小說創作相比，的確極少表現出激進的、批判男性中心文化的女性主義理論主張。它采用男性寫作傳統中的花、樹、月等修辭手段，表面上與男性中心文化有某些“投合”，恰恰表明“女性文學”是與“女性主義文學”有差異的，具有與西方女性主義不盡相同的中國特色。當然，包括散文在內“溫和”的女性文學創作并不等于缺乏女性立場，如同現代女性的身份認同并不是認同傳統社會的女性角色一樣，對于男性把持的文化強權有著清醒的認識。愛德溫·阿登納（Edwin Ardener）說：“公眾話語的舞臺典型地是被男性所主導的，并且公眾話語的語言也是通過男性意義進行‘編碼的，對于女性而言，這意味著她們必須奮斗以便被聽到，意味著她們必須學習男性的語言。”[14]（p.72）從這個意義上說，女性散文中的性別修辭是女性在學習和應用男性的語言時，巧妙地表達自我真實感受的一種語言藝術，也是與以男性為主導的語言秩序迂回“奮斗”的一種“策略”，其目的便是在身份認同的前提下，通過語言策略實現現代女性自我價值的重構。

當然，女性在散文創作中的迂回策略也是話語方式演變的結果。在五四新文學“人的發現”與“女人的發現”前提下，新時期人性復歸思潮與女性主義思想的合流又推進了女性“自我發現”的歷史進程。女性創作在經歷了正面挑戰傳統男權意識之后，開始向自我生命與社會價值掘進。葉夢從20世紀80年代初期創作《羞女山》，到20世紀90年代“創造系列”的實踐印證了這一歷史進程。1983年，葉夢發表《羞女山》一文，以羞女山引出對女性身體樣態的描述和關注，揭露了傳統文化的虛偽道德。因為 “羞女”的裸體不合乎《女兒經》的規范，曾有人試圖以“修山”之名割斷人們對女性身體的想象。葉夢以女性身體的大膽“宣言”，揭開了傳統文化覆蓋在女性身體上的面紗，將“羞女”的裸體與“女媧”創造人類的歷史價值聯系起來，開始了散文領域對女性身份的思考。

20世紀90年代以來，女性散文中的一系列修辭不僅凸顯了現代女性的自我價值，也是身份認同的渠道。孕育生命是女性有別于男性的生理機能。在傳統社會里，以血緣為紐帶、家國同構的社會形態及一夫多妻的婚姻關系，決定了女性的存在價值為傳宗接代的工具。現代社會的到來，為女性主體意識的覺醒提供了前提條件。葉夢的“創造系列”敘寫了自己從懷孕到生產全過程的內心感受和身體體驗。同時，女性通過自我“生命創造力”的體驗使“羞女”形象實現了由“女媧”神話向現實自我的轉型，女性的社會價值具化為個體對人類的貢獻。

生產的過程是女人生與死的掙扎、幸福與痛苦的糾結、希望與恐懼的較量。葉夢的《走出黑幕》、馮秋子的《嬰兒誕生》、斯妤的《回想外婆彌留之際》、筱敏的《血脈的回想》等一批作品，從祖輩和母輩的生育經歷中觀照現代女性的命運。關于生育的主題創作同樣離不開修辭。“紫色暖巢”是曾經孕育生命的胎盤，葉夢認為，女性在生產過程中要闖過一道“生死之門”，而丹婭則把胎兒出生的必由之路稱為隔絕陰陽兩界的“陽光之門”[15]。當然，關于生育本身的性別修辭明顯減少，生育這么一個沉重的主題對于女性來講似乎已經與詩意和修辭無關。“新生命以瘋狂的速度生長，已經植入它生長的宮殿。/憑著我尖銳敏感的直覺，我能夠清晰地體驗并記住生命輝煌的一刻。/……在這個時刻，我已清醒地知道，我已經變成一個完整的女人，我已經不屬于我了”[16]（pp.274-275）。因而女性由“生育載體”，到“生育主體”的轉變，“不僅僅是作為自然的生命形態的意義，也是具有重大社會學意義”。

萬蓮子說：“在女性文學發展的歷程中，這種軀體語言實際上是一種文化話語，是一種基于文化重建的策略，它既代表了來自無意識的本能欲望與沖動，也衍化為一種女性寫作類型——將女性人類的靈魂反應審美升華，以期正視、改善人類性別文化的困境，從而可望達成形而上的‘雙性和諧——男女均學會成為完全的人。”[17]20世紀80年代至90年代，女性散文“迂回”奮斗的目標正是建構雙性和諧的文化機制。雖然花、樹、月這些修辭手法并非首創于女性散文，但她們以傳統的修辭方法闡釋現代女性的性別觀念，客觀上達到追求兩性和諧的目的。因此，與其說女性散文的性別修辭具有“投合”于男性文化的表象，不如說知識女性源于認識自我身體與生命經驗基礎上的性別身份認同，有效地嘗試了兩性和諧的“文化修辭”。

唐敏的《女孩子的花》借花喻人，以水仙花“生孩子”表達自己的愿望。作者不愿意生女孩的心理是受到文化深層男尊女卑社會意識的影響，她們在現實生活中也總是會受到比男孩更多的傷害，所以，作者更希望“水仙花”生的是男孩兒，并囑望未來的兒子“至少能以善心厚待他生命中的女人，給她們短暫人生中永久的幸福感覺”，實現“人間夫妻和諧的芬芳”。在女性散文中，女作家們在表現自己的家庭生活時，往往拋卻了自己的作家身份，表現為做女兒、做妻子、做母親的快樂。特別是在夫妻關系上，他們之間往往是彼此恩愛體貼、美滿和諧的。在表現現代知識女性家庭生活、夫妻關系的主題上，張抗抗的《我的節日》、唐敏的《“走西口”的長途電話》、王英琦的《美麗地生活著》、梅潔的《愛的履歷》等作品，以作者自身的真實生活經歷為創作素材，雖然并非采用修辭手法，卻簡捷、明快、直露地表達了“性別修辭”中的文化旨歸，表現了現實生活中兩性和諧的客觀存在。

斯皮瓦克認為：“修辭是在一個獨特的文化闡釋場域中展示著文化闡釋者與被闡釋者之間的不同文化。一切文本事實上都與文化闡釋的修辭語境有著密切的聯系。單純地從傳統修辭研究的角度是不足以揭示文本修辭背后的文化和政治內涵的。”[18]女散文家們因“真實”、“自敘傳”等文體特質的制約，擅長以自然物象為喻體，以某些積極修辭為手段，形象、委婉、含蓄、生動地表達女性自我的生存體驗、生理經驗、生命意義與社會價值，以此表現自己的身份認同。20世紀末的女性散文有異于西方激進的女性主義思想，不是以犀利的語言和對抗的姿態去批判男性中心文化，而是在拆解男女兩性二元對立關系的前提下建構女性的話語空間，營造兩性和諧的文化語境。當然，女性散文中的性別修辭只是知識女性個人經驗抒寫中的一種表達方式，未必是女性表達自我內心精神訴求唯一的語言文化途徑。在建構和諧社會的文化語境中，既要重視這種修辭現象的研究，又不能片面夸大其文化影響力。

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（作者系長春師范大學教授，文學博士）

[責任編輯吳井泉]