論詩意的風景與風景的詩意

摘 要：詩意是中國特有的美學概念，它起源于文學領域，后來逐漸應用于藝術的各個領域，是藝術審美不可缺少的因素。中國山水畫和西方風景油畫都以自然風景作為描繪對象，由于我國畫家對自然的獨特體會，形成了與西方繪畫截然不同的兩種審美觀念，油畫自傳入中國后，畫家就自然的在作品中追尋中國繪畫的精神，營造中國式的審美趣味。論文想通過對繪畫中“詩意”的探尋，以及中國傳統文化對繪畫語言的影響，進行分析和研究，挖掘“詩意”一詞對于繪畫藝術的深切影響與豐富內涵。

關鍵詞：詩意 傳統文化 山水畫 風景油畫

一、緒 論

油畫在明清時期由西方傳教士引入，蓬勃發展直至今日，油畫與中國傳統繪畫得到了碰撞和交流，風景油畫吸取了中國傳統繪畫的山水精神。

“詩意”是純粹中國傳統的美學概念，受中國傳統文化的影響，油畫家在繪畫語言中希望對傳統的審美趣味進行追求，流露出中國式的美學印跡。畫家們不再受到結構、透視、色彩關系的約束，更加注重主觀及情感的表達，從而豐富了油畫的繪畫語言與藝術效果，形成了代表中國油畫的獨特藝術風格。風景油畫也具有了山水畫的意象，傳達出一種獨特的詩意美。要探究風景油畫的詩意，就必須把油畫語言放入中國傳統文化的背景中去思考，結合中國傳統文化的藝術形式、語言符號去豐富和挖掘油畫語言的表現力。

二、風景畫綜述

（一）西方風景畫的獨立發展

同中國山水畫一樣風景畫也以大自然作為描繪的主要對象。西方風景畫成為獨立的畫科至今只有四百年的歷史，使風景畫成為獨立畫種的是荷蘭畫家雷斯達爾。十七世紀是巴洛克風格最為盛行的時代，神秘的巴洛克藝術在他的畫中呈現出寂靜、蕭索的景象。霍貝瑪也是同時代的巴洛克藝術風景畫家，他的風景畫平和、寧靜，像是一首抒情詩。從那時起，畫家們就已經開始強調繪畫的主觀感情了。

19世紀開始出現了現實主義藝術思潮，柯羅就是其中最有代表性的畫家。他在色彩和題材上忠于對大自然的描繪，它的風景畫作品充滿抒情的詩意。《孟特芳丹的回憶》是其最具有代表性的作品。十九世紀俄羅斯的風景畫達到了現實主義的最高潮，產生了一大批風景畫大師，如巡回畫派創始人之一希施金。

19世紀后期的法國出現了影響最深遠，震撼時至今日的藝術思潮和流派，即印象派。印象主義打破了學院派的傳統繪畫方式，對于油畫的影響是革命性的。印象派研究寫生時眼睛對光線微妙變化的感知。捕捉瞬息萬變的光的顏色作為主要的描繪對象，留下瞬間即永恒的美好畫面。莫奈是印象主義最典型的畫家，他常常對同一對象連續作畫，以此研究光線在不同時間、不同天氣下的色彩變化。

修拉是新印象主義的代表，他的藝術觀點是創作要依據科學的觀察，要有符合理性和邏輯的思考。《大碗島星期天的下午》運用新式的繪畫技法——點彩，以光譜色取代了固有色的運用，表現了一種寧靜的音樂性和“詩意”。

印象派繪畫著力表現大自然瞬間即失的光與色；新印象派則力圖研究更科學規律得處理色彩；而后印象派完全背離了印象派理性的思考與表現方式，以塞尚、高更、梵·高等為代表，他們認為繪畫的目的不是事物的再現，不應拘泥于客觀描寫，而應當表現對客觀事物的主觀認識，強調主觀情感的表現。這樣主觀的表現手法也為風景油畫中“詩意”這一藝術概念的存活提供了充足的氧氣。

（二）廣義的風景畫

黑格爾曾這樣描述：“在藝術里，感性的東西是經過心靈化了。而心靈的東西也借感性化而顯現出來了。”風景畫就是藝術家們把對于大自然風景的熱愛與情思描繪于畫中。

風景畫是以自然環境為描繪對象的獨立畫種。廣義上也包含對人文環境、風俗以及人與環境關系的描繪。20世紀初，西方風景畫理論傳入有限，文化傳播造成了認識的局限，使得中國山水畫與風景油畫之間的異同一直被誤讀為：意象與形象、表現或再現、寫意或寫實、精神或物質、情感與理性為界的劃分，旁征博引、言之鑿鑿以為定論。事實上，任何藝術門類都有記憶與沉淀、審視反思的過程以及對生命與自然的關照。我們須明晰：全景式的中國畫山水畫實際上也是風景畫，只是不使用風景畫這一概念。因此，中國傳統的山水畫和西方的風景油畫都是在描繪解讀自然的感悟中為生命之美的贊揚與傳頌。

三、關于詩意

（一）詩意的概念

何為詩意，何其芳是這樣解釋的：“詩意似乎就是從社會生活和自然界直接提供出來的、經過創作者的感動而又能夠激動別人的、一種新鮮優美的文學藝術的內容的要素。”

明代謝榛《四溟詩話》說：“作詩必情與景會，景與情合，始可與言詩矣”；作品中的“詩意”絕對不是客觀的再現，雖然藝術源于現實，卻只有賦予情感和想象，才能將美好的情懷傳達于作品之中，與讀者產生共鳴。正如美學家宗白華所說：“一切美的感受是來自心靈的源泉，沒有心靈的映射，是無所謂美的。”

詩意是發現，是瞬間的靈感，是再多的修辭都難以描述的難以捕捉的感受，但是“詩意”并不晦澀難懂，是最普通的人都能感知的浪漫情懷。正如殷夫所寫： “春給我一瓣嫩綠的葉，我反復地尋求著詩意。”

（二）詩意的淵源

“詩意”的淵源要追溯到秦朝的老莊哲學。老子曰：“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。”中國的美學概念使“詩意”成為了難以界定獨特領悟，清朝王應奎這樣描述：“詩意大抵出側面。” 是強調以自然含蓄的藝術語言表現宇宙生機和人生真諦的美學觀點。

古代詩詞歌賦等各類文學作品中都有對詩意一詞的生動運用：唐代劉禹錫《魚復江中》詩：“客情浩蕩逢鄉語，詩意留連重物華。”唐代朱慶馀《送吳秀才之山西》詩：“東湖發詩意，夏卉竟如春。” 明代謝棒說：“景乃詩之媒，情乃詩之胚，合而為詩……作詩本乎情景，孤不自成，兩不相背。”由此可以看出，詩意多與景物有關，美好的景物能給人予閱讀詩詞般優美的意境。

四、山水畫和風景油畫中的詩意

（一）山水畫中的詩意

自東晉中國山水畫誕生以來，就烙印著極深的道家思想。“順應自然”的思想奠定了山水畫“以神養形”的審美概念。山水畫講究“天人合一”，人在自然之中“肇自然之性，成造化之功。從而達到“外師造化，心中得緣”的繪畫境界。

《歷代名畫記》中張彥遠這樣評價過吳道子的創作：“畫乃由豪氣出，須意氣而成”，追求意氣精神，使吳道子得丹青之妙。《山水畫序》是南唐、劉宋時期的宗炳和王微對山水畫所作的文學作品，其中借物寫心得以暢神的觀點正是山水畫重氣韻的表現。“寫貌物情，擄發人思。詩是無形畫，畫是有形詩。境界已熟，心手已應，方始縱橫中度，左右逢源。”中提到“情詩”一詞，“詩意”一概念在山水畫中則成為畫家予以自然的情感交流。從張躁的“心源”到宗、王的“心”、“神”都一再的表明了山水畫對于詩意的追求。

（二）風景油畫中的詩意

詩意不是山水畫所獨有。同山水畫一樣，西方油畫也受到宗教的深刻影響。西方的美學思想依附于古希臘文化和基督教義。波提切利的《春》中，滿是不可能出現在同一地點同一時節的植物，畫家為了追求完美的景色，將自己對自然的幻想描繪于畫中，使畫作擁有了詩般的美感。雷斯達爾風景畫中有一種寂靜、蕭索、凄涼的意境；康斯泰勃爾的鄉村景象寧靜、平和；柯羅以他長期寫生積累的優雅的視覺經驗為基礎，使他的畫呈現出寧靜、輕柔、朦朧的抒情意境。印象派對光的追逐是沉靜于自然的感官之中，表現主義在自然中融入自己的精神思想，讓讀者從畫面中感受到強烈的感染力。畫家將自然風景的客觀感性因素合理的夸張，追求與心境相滲透的“詩意”情懷。

五、中國歷代油畫家在風景畫中對詩意的追求

“人法地，地法天，天法道，道法自然”。[11]由于受到這種意象圖式的熏陶，中國傳統的意象審美孕育了中國意象油畫。意在筆先、超于象外的審美認知使得風景油畫具有了新圖式。在中國油畫發展初期，林風眠、吳冠中等許多大師都對風景油畫的“詩意”進行過探索。

林風眠較早把中國傳統文化中的意象與油畫創作相融合。他醉心于藝術語言的創新，將中國畫神形兼備的繪畫理念融入風景油畫之中。他還培養了蘇天賜、趙無極、吳冠中等同樣致力于風景油畫研究的畫家。蘇天賜的畫隨性而概括，有國畫大寫意的風格特征。油彩在他的筆下干濕濃淡、枯潤厚薄變化無窮。吳冠中則追求“中國的意境同西方的視覺形象兩方面的結合”，強調西方現代藝術點、線、面構成的形式美，畫面的詩意在極簡的富有音樂美的語言中更加耐人尋味。作為東西方繪畫藝術相互融合的典型代表，他的油畫作品具有現代性，同時還具有濃郁的中國畫風格。

經過歷代畫家們不懈的探索，中國的風景油畫具有了寫意的風格特征，同時也呈現出了中國傳統文化的意蘊與品位，對于油畫在中國的發展產生了極為深遠的影響。風景油畫在他們的筆下永遠具有詩意的靈魂。

六、結 語

（一）總結與體會

雖然風景油畫的美學概念中沒有“詩意”一詞，但并不缺失對詩意的感悟和表達，“詩意”是源自中國傳統文化的審美理念，“詩意”的淵源和內涵深邃龐博，通過各種資料的收集我終于能在博大精深的中國文化中對此有了一定的了解，對繪畫的熱愛和對自然風景的向往使我將“詩意”這一概念融入風景畫這門學科中去探索，希望能對風景油畫進行更加深刻的理論研究。

參考文獻：

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[11] 李先耕.老子今析[M].北京：中國社會科學出版社，2002

[12] 王旭.論中國意象油畫[J].中國知網，2007

作者簡介：

李婧，重慶大學藝術學院國畫系，藝術碩士。研究方向：中國人物畫與傳統藝術研究。