宋代山水畫小品中的北派風格探析

摘要：北宋時山水畫完全成熟，山水畫小品是其中一個分支，起初多做裝飾用，實用功能較強，其風格受到文人畫率性達意的創作方式和古人以簡為綜審美觀念的雙重影響。由于地理和政治原因，關仝、李成、范寬這三種流派的北方畫風，極大地左右了山水畫小品創作的風格趨向，這對兩宋山水畫全盛的格局有不可替代的意義。

關鍵詞：實用 審美 北方畫風

一、山水畫小品的緣起

北宋郭若虛《圖畫見聞志·論古今優劣》有言：“若論佛道、人物、仕女、牛馬，則近不及古；若論山水林石、花竹禽魚，則古不及近。”山水畫發展到北宋時已經完全成熟，形式的豐富與風格的多樣也由此變得順其自然，在理論上提出的繪畫門類的多樣性也為山水畫的發展增加了新的內容，比如北宋官方主持編撰的《宣和畫譜》，就是按照畫科分類的，包括道釋、人物、宮室、番族、龍魚、山水、畜獸、花鳥、墨竹、蔬果在內總共有十個門類。至南宋鄧椿著《畫繼》，始列“小景雜畫”等題材分別論述畫家的優劣，這一形式實則在此之前早已產生，最為著名的畫家便是趙令瓖和慧崇，現存的作品分別有《橙黃橘綠圖》和《沙汀煙樹圖》，亦足可佐證。《畫繼》所言的“小景雜畫”包括此處所說的山水畫小品，這些小品畫當時多做團扇、屏風、燈片裝飾用，多數是因實用裝飾而產生的，實用功能很強。

二、北宋繪畫觀念的轉變

（一）品評標準的變化

中國古代的繪畫自魏晉南北朝始，在理論與實踐上進入了一個自覺的時期。自此之后，每個時代對繪畫的理解都有一定的標準和要求，宋代有關繪畫品評標準的變化，對文化藝術的影響非常巨大，體現在具體的理論著作之中，相為佐證的有《圣朝名畫評》《益州名畫錄》《圖畫見聞志》《宣和畫譜》《畫繼》等，一些著作在繪畫的分科上區別于唐代朱景玄在《唐朝名畫錄》的分類方法，有其特別之處，其中有關繪畫品評的傳統觀念也增加了新的內容，這是由品評標準的變化引起的。北宋初期黃休復《益州名畫錄》中提出“神、妙、能、逸”四品，并說：“畫之逸格，最難其儔。”把唐代朱景玄在《唐朝名畫錄》中于繪畫領域最早提出的“逸品”列于三品之上，逸品也因此有了新的定位，畫家普遍認同了逸品的重要和特殊之處。這一方面歸根于文人畫的興起及其繪畫理論的影響；另一方面也在于宋代的藝術在觀念上更加成熟，畫家對藝術的理解也更加寬泛了。

（二）審美標準的變化

每個時代的繪畫觀念，都受到時代審美觀念的直接影響和社會風氣的間接影響，宋代的山水畫小品創作環境在這方面也不例外，這主要體現在兩個方面：

首先，宋代的畫家受官方所設置畫院的影響，很多都已不同于之前時代的畫工和畫匠，其作品也不再是簡單的為政教服務；同時，宋代實行文官制，文人大量參與繪畫創作，而這一時期的文人相比其它時代要更受優待，這使得他們的藝術思想和文化觀念變成了支配自己繪畫創作的動力。在這方面，文化修養較高的畫家的主觀能動性要強于一般的畫匠，受政治影響，很多失意文人在思想上往往率直任性，這種性格表現在畫面中就是追求抒情表意，畫面中是蘊含詩意的。

其次，宋代山水畫小品在構圖、筆墨上大都較為簡練，和全景山水畫有較大區別，這實則與古人以簡為綜的風尚有密切關系。《道德經》有“見素抱樸，少私寡欲”“知其白，守其黑”之說，同時，中國古代的藝術家每每都有道家情懷，道家尚“無”，佛家又極力倡導“空”，儒家也是崇奉簡素。宋代時，儒道釋三家的思想觀念早已經相互交融，歐陽修、蘇軾、黃庭堅這些著名文人的藝術思想，對當時畫家的繪畫觀念必不可少地產生了影響，畫面的繁與簡也就不再如全景山水畫那樣嚴格，這實則是畫家創作動機的有了變化。

三、北方畫風的影響

畫家表現和描繪物象，都離不開創作的環境，創作環境反過來影響畫家的作品風格，具體到畫面之中，可理解為構成畫面風格的形式、內容、造型、筆法、墨法、審美追求、創作者的主觀情緒等等，這些因素都受到創作環境的制約和影響。就是因為如此，繪畫作品才呈現出各種面貌，藝術作品才有了自己的特征。

宋代山水畫作品帶有明顯的地域特征。北宋郭熙《林泉高致集·山水訓》中說：“今齊魯之士，惟摹營丘，關陜之士，惟摹范寬。”這種模仿和借鑒的風氣影響了山水畫小品的創作，又因為南北地理因素的差異，宋室南渡之前的山水畫作品主要表現的是黃河兩岸關洛一帶的風物特征，南渡之后的畫家多描繪江南一帶的景致，例如李唐的《萬壑松風圖》和《策杖探梅圖》兩幅作品在風格上存在明顯的差異，便是最好的說明。由于地理和政治原因，表現北方風貌的山水畫在宋代成熟之后的影響更大，北方畫風也因之極大地左右了山水畫小品創作的風格趨向，這種山水畫小品中的北派風格主要有三個方面：

（一）關仝流派

關仝生活在五代時期，但他的繪畫所產生的影響卻主要在宋代，其山水畫中主要表現的對象是關陜一帶的山川，勢狀雄強，有“筆愈簡而氣愈壯，景愈少而意愈長”之譽。傳世的作品主要有《山溪待渡圖》和《關山行旅圖》等，尤其《關山行旅圖》表現出一種濃郁的生活氣息。

關仝的山水畫繼承了荊浩筆、墨、皴、染兼備的全景式畫面格局，對李成和范寬影響極大，在題材上，他對村居、行旅、幽人逸士等具有生活氣息的場景的描繪，帶動了宋代山水畫家在山水畫點景中對世俗生活的關注。宋代山水畫小品中，有很多表現這些題材的作品，如現藏上海博物館的《花塢醉歸圖》中，近、中景山石的塑造和筆法，以及畫面中的詩意情節就是師法《關山行旅圖》一類作品的，傳為燕肅的《山居圖》和朱銳的《雪山行旅圖》，以及現藏臺北故宮的《雪澗盤車圖》，皆與古人對關仝作品的記述相符，可見其影響之大。

（二）李成及其流派畫家

現今流傳的李成山水畫作品較少，且經鑒定多是偽作，只有《讀碑窠石圖》可信。《宣和畫譜》評價李成畫作“古今第一”，可見其影響之大，他的作品多表現黃河下游一帶郊野的平遠空闊，筆法凝練，氣象蕭疏，淡墨的使用較為頻繁，有“惜墨如金”之評，在畫面的經營上能令人產生“對面有千里之勢”。宋代師法李成的畫家很多，成就較大的主要有翟院深、許道寧、李宗成、郭熙、王詵等。北宋劉道醇《圣朝名畫評》論翟院深言：“許道寧得成之氣，李宗成得李之形，翟院深得成之風。”但據現今流傳的作品來看，最有成就的當屬郭熙和王詵，兩人都與宋朝皇室關系密切，郭熙的山水畫被宋神宗評為“天下第一”，王詵的身份是駙馬都尉，兩人對宋代畫院的興盛和發展的影響由此可見一斑。

宋代流傳的山水畫小品作品中，很難確定哪些是直接師法李成的作品，一些與李成作品風格相近的山水畫，其實都是在當時名家的基礎上向李成學習的，這些作品師法的真正對象是許道寧、郭熙和王詵，尤其是郭熙的“卷云皴”畫法，在很多作品中被借鑒和使用，如現藏臺北故宮博物院的《雪溪乘興圖》在運筆上近似于翟院深《雪山歸獵圖》，在霧靄的染法上又與許道寧《雪溪漁父圖》有很多相似之處；現藏于臺北故宮的《秋江漁艇圖》和北京故宮的《春江飽帆圖》則是完全截取了郭熙《早春圖》畫面主體松樹周圍的一部分；北宋晚期畫家朱銳的《溪山行旅圖》以及佚名的《溪山行旅圖》在筆法、皴法、山形、樹勢上師法了郭熙的另一類作品如《幽谷圖》等；現藏北京故宮的《山店風簾圖》和《青山白云圖》也是師法郭熙卷云皴的代表。這類作品很多，大多都是畫面中的某些元素，如筆法、皴法、畫面經營等方面，近似于李、郭二家而已，但在神韻與意境上都無法企及李成與郭熙作品的高度。

（三）范寬流派

范寬生活在北方，常年隱居終南山，流傳至今的作品主要是《溪山行旅圖》，他初學李成和荊浩，但他集兩家之長，很早就意識到師造化的重要性，《溪山行旅圖》中的雨點皴和山頂密林，是很多畫家借鑒的對象。劉道醇《圣朝名畫評》曰：“在古無法，創意自我，功期造化。”郭若虛《圖畫見聞志》亦言范寬“理通神會，奇能絕世。體與關、李特異，而格律相抗。”

宋代取法范寬的山水畫小品，比師法李成、郭熙的為少。現藏美國波士頓美術館的佚名小品《雪山蕭寺圖》中使用了豆瓣皴法，山體輪廓、走勢的塑造，天空的染法，以及高山輪廓的處理與傳為范寬的山水立軸《雪山蕭寺圖》很相近。北京故宮所藏小品《云關雪棧圖》在畫面意境的渲染上勝于上述《雪山蕭寺圖》，兩者在石法、樹法、留白、白色的使用方法上如出一轍。美國私人所藏小品《仿范寬山水圖》則運用了雨點皴，而且山體形勢結構和《溪山行旅圖》的處理方法近似，此畫的特殊之處是把全景山水畫的構圖形式熟練的運用到了小品畫中。這類作品數量不多，但是畫面中深受范寬作品影響的痕跡還是很明顯的。

宋代山水畫在南、北宋兩個時期的面貌截然不同，又因北方畫風相對成熟較早，而關仝、李成、范寬作為北派風格的代表，對宋代山水畫小品發展的影響是不言而喻的，即使到了南宋，這種影響仍然存在，這對兩宋山水畫全盛的格局有不可替代的意義。

參考文獻：

[1] 王伯敏.中國繪畫通史[M].北京：三聯書店，2008

[2] 熊志庭，劉城淮等譯注.宋人畫論[M].長沙：湖南美術出版社，2000

[3] 上海書畫出版社編.山水小品（圖集）[M].上海：上海書畫出版社，2004

作者簡介：

趙海燕，甘肅省定西市隴西縣書畫院館員。