《天注定》：精英視角下的當代社會矛盾

【摘要】 賈樟柯的《天注定》被認為表現了中國社會當下無所不在的暴力，由此展現了社會底層人物受壓迫而無奈的生活，體現一種人文主義精神和人道主義關懷。然而，通過對文本的細致分析，本文認為雖然它有意無意揭示了產生暴力的社會腐敗和階層分化的根源，但它同時也將這些悲劇和慘劇的動因歸之于這些人物的性格偏狹和人格缺陷，這大大削弱了它的批判的力度和深度。而之所以出現這樣的局面，是因為導演是從精英角度對于社會矛盾和底層人物加以投射和觀察，由此影片從根本上無法理解這些人物所做選擇的動因和必然性，由此導致了對底層人物的非現實主義的奇觀化呈現。

【關鍵詞】 賈樟柯；《天注定》；人文主義；人道主義；革命現實主義

[中圖分類號]J90 [文獻標識碼]A

作為賈樟柯編劇、導演的最新影片，《天注定》（A Touch of Sin）引起巨大關注，在多國（包括美、法、英、德等）上映，獲得第66屆戛納國際電影節最佳劇本獎等多個國際大獎及眾多榮譽。與他以前同樣獲得殊榮的作品相比，此片出奇的是它的內容和形式。影片大致分為四段，情節改編自現實社會中近年來發生的轟動性事件，充滿血腥暴力，內容“極富爭議”；而導演本人則表示，這部電影可以稱為一部“現代俠義電影”，是向胡金銓、張徹等武俠巨匠致敬的作品。那么，影片是在歌頌“俠義精神”嗎？它是如何觀照當下這些事件中體現的社會矛盾的？本文通過分析認為，影片雖然貌似那些“被逼造反”的故事，但卻似是而非，其實質精神不但是對《水滸傳》等傳統武俠故事的精神的“反動”，而且也是對導演所推崇的胡金銓、張徹等所拍攝的武俠影片的內涵的“反動”。它體現了當今從精英視角觀照社會矛盾的片面性，由此導致了對底層人的苦難的獵奇式的呈現。

一、批判現實主義還是革命現實主義？

導演自己承認，他是“在四個真實故事的基礎上改編劇本”（1）的。觀眾極易看出，這四個事件分別指涉了2001年的胡文海案、2009年的鄧玉嬌案、2012年的周克華案以及2010年至今的富士康工人跳樓案。但是作為一個藝術作品，我們不能僅僅從簡單的“現實主義”的反映論出發，而應分析它如何改編和設計情節，從何種角度、試圖傳達什么信息。我們可以簡單概括影片情節如下：

村民大海對村長和曾經是小學同學、如今已是大款董事長的焦勝利利用煤礦大發不義之財憤憤不平。他幾次三番要討個說法，但都碰了一鼻子灰，甚至被對方暴揍一頓，他心頭的怒火被徹底點燃，因此他持槍不但殺了村長和焦勝利，而且殺了村里會計和路上虐待馬匹的趕馬人。他殺得興起，連門房也一起干掉了。

游走全國各地不務正業的三兒趕在春節前回家，給70歲老母祝壽；路上他用不知何處買來的槍支擊斃了攔路搶劫的三名蟊賊；短暫在家度過春節之后，他再次游蕩，跟蹤從銀行出來的夫妻，光天化日下一槍一個崩了他們；然后他干凈利落地脫身，騎著摩托車離開，其表現冷靜而殘忍。

在按摩院工作的小玉希望和情人早點兒確立關系，但卻再次被對方借口延宕；送走情人后，她被對方的妻子帶人羞辱了一番。未過多久，兩個仗勢欺人的客人對她圖謀不軌，且用現金辱罵責打，激得她一時興起，殺了這個已經長得腦滿腸肥的“小武”。

打工者小輝為逃避因為他搭訕聊天而致殘的工友的誤工費，來到東莞一家夜總會謀生，從中邂逅了美麗的同鄉。但愛情敵不過現實，對這個內心空洞的青年來說，似乎所有的路都被堵死了。他毫無任何征兆地跳了樓。

概而言之，影片講述了四個人的故事：“一個與貪官權貴苦苦纏斗的村民；一位回鄉探親最終卻殺死當地富豪的民工；一位工作時遭到客人侵犯的桑拿按摩師；一位因為遭遇不公和冷漠而不堪重負的工廠工人。”（2）顯而易見，它們似乎都展現了被侮辱被損害的人的絕望之下的最后反擊。就其暴力的不可避免性而言，誠如評論所言，“人都有能力忍受一些極限，不去訴諸暴力。超過了這些極限，因背景不同，他就或者會和同伴聯合起來發動一場革命，或者獨自去行兇……革命已經發生了。”（3）既然電影反映了“革命”發生的一刻，那么與賈樟柯到此為止的所有影片表現底層階級民眾可嘆生活的敘述展現的“批判現實主義”相比，這個影片是否達到了“革命現實主義”的高度？

要回答這個問題，我們先看影片的結構。似乎它充滿了導演的匠心，因為不但這些故事中人物之間的微妙聯系試圖體現導演想表達的“所有事情緊密相連，這是我們自己的事情”（4）；而且關于四段故事里空間和時間的聯系也有所考慮。如導演所言：

1.空間的聯系：山西重慶湖北廣東，視覺結構正好縱貫中國南北……2.時間的聯系：春節，四個故事圍繞春節。第一個故事是春節前回家的氣氛，第二個故事是春節期間，第三個故事是節后返城工作，第四個比較遠。我學習了很多中國古典小說敘事手法，是嚴格的起承轉合結構。所以我是按一個故事而非四個單獨故事來寫的。第一個故事是發生場景（貧富極端差距，極度貧窮）；第二個故事是他們的生活（夫妻、兄弟、家庭），剩九根煙都要分三份；第三個故事細講尊嚴；第四個故事是無處不在的隱性暴力，之前是殺人，這是自我毀滅。（5）

換句話說，第一個故事以“貧富極端差距，極度貧窮”（其實最重要的是官商勾結）展現了故事發生的當下時代和社會“背景”，第二個故事顯露了在這個時代此氛圍下的一個普通人家的生活和社會關系；第三個故事講述了個人的“尊嚴”被冒犯而殺人，第四個故事說明在無處可逃的網絡下普通人的“自我毀滅”。導演自己的敘述也點明了他的一部分意圖：比如他說“第一個故事發生在我的家鄉山西，村莊的政治腐敗和貧富分化讓普通農民舉起獵槍；矛盾焦點是煤礦公私改制，不公的分配。”（6）又比如，影片中使用的三部晉劇《林沖夜奔》、《鍘判官》和《玉堂春》的唱段與劇情呼應，讓我們想起“竇娥冤”、“逼上梁山”等場景。

這種安排確實讓我們有對中國傳統俠義小說和現代紅色經典中的相似場景的回憶；但賈樟柯所找的載體在古代武俠傳奇和當代（港臺）武俠片：“我意識到事件中人的處境和武俠片的故事非常相似，我很高興，找到了合適的電影語言來描寫當代中國……我發現這些事件和宋朝《水滸傳》、胡金銓的明朝武俠作品（原文如此）里一樣。在社會變遷里，個人生活遭遇危機，只能奮起用武力解決。”（7）他加了一句“但都是悲劇”。為了顯現這種據說古今相通的情境，他在人物造型上頗花心思。比如，把姜武飾演的村民大海按照魯智深形象加以設計，而王寶強扮演的三兒則按照武松加以打扮，而小玉就混雜胡金銓《俠女》的造型和京劇《野豬林》林沖受審的紅衣服。（8）影片里插入的一些戲劇橋段也如此比附，比如大海觀看的《林沖夜奔》的場景：當戲臺上，林沖被高衙內逼上梁山之時，戲臺下，大海拿出了自己的獵槍，踏上了快意恩仇之路；小玉最后觀看的《玉堂春》里的“蘇三起解”片段敘述的妓女蘇三被誣殺人，成為腐敗法律制度下的無助獵物，在不公正中遭毒打與凌辱的故事（鏡頭上顯示蘇三的悲泣，身后貪官的無恥嘴臉）和她的遭遇形成對照。導演還強調“單看每個案例都有偶然性，但隨著這些事件不停的發生，它就不是一個偶然事件，所以我覺得要用這種多重敘事來把這種偶然性呈現出來。”（9）

影片在大海的暴力爆發過程中，和《水滸傳》中的大多故事一樣，顯現了他“被逼造反”的某種“必然”性：他到處投訴村長和焦勝利，卻無人理睬，要到郵局給“中南海”的“中紀委”投遞告狀信，卻被郵局人員以地址不清趕出來。因此，導演的“偶然性中發現必然性”的結論十分類似“革命現實主義”的邏輯，也就是現實矛盾達到無法調和的地步而導致革命不可避免的爆發。但奇怪的是，除此之外，我們表面上看不到大海與林沖、魯智深、武松這樣的人物被逼造反原因上的更多相似地方，其他人物更是如此：從三兒身上完全看不出他如何走上殺人越貨的道路；小玉也只是不堪被嫖客誤會一時興起；小輝則和現實社會新聞報道的富士康工人一樣，看不到反抗的存在。因此，雖然影片用一些小動物做隱喻，表現當今社會如劇中角色一樣的人們如“牛馬受虐，雞鴨待宰，豺虎張爪，蛇鼠竄行”的情形（10），但它跟《水滸傳》中那種走投無路的決絕狀態相比，相去甚遠。

實際上，影片的靈感并非來源于已被當今媒體主流公知所否定的逼上梁山的好漢的造反精神（導演明白地說，他反對以暴制暴（11）），而是來源于導演所理解的“俠義”：“這部《天注定》，著重構建古人與現代人的關系，而這種關系的紐帶便是‘俠義。”（12）如果說古代俠義傳統重在反抗暴政、除暴安良、路見不平拔刀相助，那么這里的人物是否符合這樣的標準呢？導演說：“暴力時刻我都不在場，只能想象。關于對俠的定義：因為超群武功，所以打抱不平，除暴安良。這四個人物我也把他們理解為俠，但他們自顧不暇。從人的角度理解，我覺得他們都是保護自己尊嚴的俠……在這部電影，他們都是‘殘俠，殘留的殘。因為對我們的文化背景來說，在過去長期的威權里，我們太缺乏保護自我和自我尊嚴的一面。但這部電影中這四個人在最后一剎那，他們試圖去重申尊嚴。當普通人進入危機，最后時刻變成俠。”（13）在這里，導演不自覺地做了概念偷換或重新定義，由與現代革命精神相通的反抗外在壓迫的俠義精神，轉換成“保護自我和自我尊嚴”。

應該強調，盡管毛澤東時代曾經大力宣揚農民起義被官府“逼上梁山”的正義性、“革命性”，但也同時強調它們的歷史局限性，并且從來沒有把《水滸傳》這樣的小說稱之以“革命現實主義”作品。我們還可以看到，本片導演尤其強調了他反對暴力：“我覺得以暴抑暴的方法我不同意，即便是美化的英雄主義的武俠片，因為悲劇和傷害無法避免。”（14）這頗為符合當前公知的“要改良不要革命”的主張。因此影片不但和《水滸傳》精神（至少是前半部）相悖，更和革命現實主義內涵完全桿格。由此我們容易體會到其中的矛盾：一方面影片似乎表現人物最后付諸暴力的無奈，另一方面卻同時表現暴力的無謂和殘忍。要解釋這樣的矛盾，我們需要深入到影片對人物的動機（是行兇還是仗義）的探討。細究之下，我們容易發現，這些人物其實并非“替天行道”，而是更多出于個人原因而走上絕路。

二、悲劇和慘劇的個人原因

首先，雖然大海的行兇的間接原因通過影片中他對會計的盤問、對董事長的當面質問、對村長的怒斥而揭示出來，即官商勾結過程中通過私有化國有財產，獨占了當地煤礦，這引起了他的“義憤”而要“告發”。但是，實際上卻有一條敘述的伏線，這條伏線由評論者的劇情介紹揭示出來：

他是一個村里出了名的愣頭青，失去了承包礦權之后，眼紅煤老板勝利出人頭地，痛恨村干部奪其財路，走上了上訪之路，然而他的上訪并不堅決，在被村人打傷并羞辱之后，大海說出了自己對于官僚買辦、資產流失的態度：“我比他們還萬惡。”（15）

由此可見，他的行為并不具有“典型性”：他并非普通村民的代表。他告狀的很大一部分沒有說出來的理由是個人私欲，雖然表面上他一直質問“原來村里和他（現在的董事長）簽訂的合同里的百分四十歸村民所有的條款哪里去了”，但除了他以外，我們并沒有見到其他村民有類似的不滿和呼吁；相反，他到處張揚要告狀反而遭到村民嘲笑。我們也看不到任何他吃不飽穿不暖受壓迫的情形。相反，穿著軍大衣四處游蕩的他顯得精神奕奕。因而，他只不過是“眼紅”而“痛恨”；在他當面讓董事長下不了臺之后，理所當然地受到了教訓（被人用高爾夫球桿打得頭破血流），并由此得了“高爾夫球”的諢號，成為村民口中和眼中的小丑。他的報復心重，由于失去獨占的承包權，分利愿望也無法實現，正是在這樣的局面下，他發出了“我比他們還萬惡”的可怕誓言：他遠非正面角色；他的殺人其實可以說是出于個人利益的報復；甚至是商人間的出于商業利益的仇殺。

但其實，除了這層個人私欲的“真相揭發”以外，導演還暗示了他心目中的小海（及現實中的胡大海們）走上絕路的原因：除了可能受《水滸傳》這樣的傳統俠義精神的影響外（影片中他在行兇前后觀看了村中正在露天展演的《林沖夜奔》戲曲片段），其實他們是受毛澤東時代極端意識形態的熏陶。在影片中，小海一直穿著一身軍大衣；而當他打開衣柜時，露出的清一色的眾多軍大衣服裝再次表明他的復員退伍軍人的身份。當他持槍經過廣場時，背后的毛澤東塑像手指前方的形象暗示他深受那個時代觀念的影響。因此，作為現實中并非走投無路的人，小海這樣的角色的行兇在導演看來還有“極端時代”的教育的深刻烙印。而且，從影片里他的過去情人對他的數落可以看出，他本人從小就是個“不成器”的人物，而且這個如今已經嫁作他人婦的大嫂面對他的糾纏，還怪他不給自己找個媳婦，“你要是有時間還不如開個小飯店，弄個商店，多掙些錢，娶個媳婦，日子是自己的，管起他們做啥？”也就是說，是他自己好逸惡勞，多管閑事，出于對富人的嫉妒和自己失去承包權的怨恨。

那么三兒為何要行兇？我們在影片里看不到什么線索。我們看到的是他好像孝順母親，但是卻并不親自拜見她。在新年萬家燈火之夜，他帶著兒子走出戶外。當絢麗焰火綻放在夜空，他對兒子說：“我給你放個花吧！”然后對著天空放了一槍，于是我們得到了暗示：他已經把開槍當作一種好玩的娛樂性節目。當我們看到有人如此歸納影片中他的形象“一把手槍讓他走遍大江南北，‘聽到槍聲才覺得不無聊。家里人對他的回歸并沒有太大反應，母子、兄弟之情也逐漸淡漠，老婆希望他能留在家中過安穩日子，但他不愿意，寧可讓老婆去找個情人或是跟自己離婚。接下來，他毫不猶豫地又踏上了游走的旅程”時，我們會感到他的悲劇根源在于“在無趣的社會里，做個老實人，只會更無趣”，也就是尋求刺激，為撈錢而不擇手段（同樣是好逸惡勞），確實是編導要傳達的信息。

那么表現溫婉的小玉為何變得如此狂暴？對此的解析將說明為何對她的敘述要分成兩段，前段說明她和情人的關系，后段才是她在夜總會里的遭遇。小玉與張嘉譯扮演的工廠主情誼甚篤，奈何后者無顏對結發妻子道明真相并離婚，這使得她頗為失望。當工廠主離開后，她被其妻帶來一個手下當眾痛揍一頓，落荒而逃，顏面盡失，顯然內心深感屈辱。這一段鋪墊了她的心理扭曲狀態。后半段轉入她的工作場景：作為桑拿店的前臺，在一日值班結束后，兩個客人誤解她是妓女，非要她來做按摩，她嚴詞拒絕了兩人的要求。誰知被其中一個男人瘋狂暴打。忍無可忍之下，她拔出水果刀殺死了此人，然后帶著滿身鮮血追蹤另一人。隨后她躑躅獨行于夜色中，很快打電話自首。顯然，是她內心的屈辱積累到臨界點令她奮起反抗對個人“尊嚴”的踐踏。于是我們看到網上給她歸納的悲劇根源“當小三不成，當烈女也不成，唯有搏命一擊”，也自有幾分道理。總之，不是底層人受惡勢力壓迫而走上不歸路；相反，是她個人道德有虧、臉面失尊而在恍惚中犯下的罪過。

最后我們看看小輝為何反抗——自殺在今天也被某些人看作是反抗的一種形式；或者換句話說，先前那三位角色的反抗其實也是被演繹為某種自殺性行為（而并非俠義）。他做工人時讓同事手致殘，為了避免付誤工費而跑到廣東。這使得他本來就顯得很不仗義，道義有虧。他“好逸惡勞”，聽說在東莞夜總會打工比在工廠更輕松來錢，于是就去了夜總會值班。在此期間他認識了一位三陪女老鄉，后者對他頗有好感。于是倆人關系曖昧，他主動提出要私奔——顯然，在此他違反了職業倫理。可外表清純的情人為了照顧三歲孩子，不能跟他離開。無法忍受自己愛的女人做妓女（影片用鏡頭顯示了這一點），小輝換了一個工作，來到一家餐廳打工。但是他此時的微薄收入卻無法滿足家里的需求，因此我們看到他接到一個電話，從開頭的只言片語我們可以得知是母親打來的。但隨后的話語低得我們無法聽到，只能從他抽搐的臉可以猜到他受到質問：為何不寄錢回來？是不是在外亂花錢？不停的嘮叨令小輝難以忍受，鏡頭顯示他數次把手機伸離耳邊。這時，他之前割破手的同事也找上門來找他理論。這使得他身心俱疲。最終，絕望之下，他一聲不響爬上陽臺跳了下去。這就是我們的導演對媒體上找不到原因的富士康工人跳樓的猜測：在愛情與事業雙重無望的重負下而跳樓。網上歸納的他的悲劇根源在于“你對社會麻木，社會也對你麻木”頗為契合導演的意圖：責任在于工人自身的“麻木”和道德瑕疵。

可能有人會提出疑問：難道影片不是表現這些人是被逼得走上絕路嗎？其實這就是影片明修棧道、暗度陳倉的地方。讓我們來看它是如何呈現那些通常我們理解的“惡人”和“惡勢力”吧。大海的直接對手是村長和小學同學焦勝利。村長只在最后一刻出現；面對大海的長筒槍，這個長得十分正直的領導者（甚至像焦裕祿一樣的人物）顯得非常冷靜，告誡他：“冷靜點，咱們有啥話不能坐下來說？”但大海卻“有話不好好說”。而大海竟然能夠對小學同學動手，這需要有多大的私欲膨脹產生的惡念？我們看到這個焦勝利坐著飛機到達村子首次出現的時候，一副墨鏡、一襲黑色披風，瀟灑得如同《英雄本色》里的發哥——他確實是這個時代市場經濟大潮中的梟雄（或者當前一般理解的英雄）。他讓手下給大海一頓教訓當然也是情非得已，讓他閉嘴，事后他讓手下補償。他面對大海的槍口也沒有絲毫的驚慌失措，也是讓他“有啥要求，你就說吧。”而他的老婆在第四段里再次出現，這個慈眉善目、充滿憂傷的女人面對小玉的求職表現誠懇——是她給了底層一條活路。總之，我們看不到這些“壞人”如何“官商勾結”、“侵吞國有資產”的畫面，絲毫產生不出對他們的反感。而那些次要人物，比如長相老實巴交的會計在大海面前，總是顯得非常無奈——他當然在整個侵吞國有資產的過程中是被動的甚至也是被逼無奈，得做假賬。當大海最后一次來到他家要他的命，會計在他的槍口威逼下要寫“交代材料”，而會計的老婆則非常熱情地招呼和招待大海。但大海卻把兩人都殘忍地殺害了。

在第二段里，三兒所面對的三個路匪看上去也就是和他相似的窮人，一看到他拔出槍來，他們都嚇呆了；但即使拔腿就跑，他們也無法躲過三兒的催命子彈：三兒決意全部殺死他們，一個也不留。他顯然并非為了保護自己的利益，而是出于某種殺人成癮的邪癖。三兒隨后殺死的夫妻倆身份不明，只能當作一般的市民。我們最多只能認為他是出于“仇富”心理而殺人。而丈夫面對妻子被殺，勇敢的面對三兒的槍口，更給人義勇之感。

再來看影片所表現的小玉所面對的社會“惡勢力”。她當“小三”，而這個包養她的雖然是工廠主，但張嘉譯扮演的形象莊嚴偉岸。面對小玉的催促，他顯得十分無奈，告知對方自己已經對妻子開口，雖然還無法全部說清楚。因此只得懇求小玉繼續跟他走，但小玉說明自己年紀不能再等，給他半年時間“考慮清楚”。這個工廠主后來出現在小輝的廠里。他一邊吃著飯，一邊教育小輝，這顯示了他日理萬機的勤勞。他不但沒有解雇掉因傷致殘的那位工人，而且跟小輝商量：既然是小輝的責任，那么就應當在那位工友傷好之前，將小輝的工資作為誤工費支給他。這個“處罰”合情合理，顯示他不偏不倚和卓越的管理才能。而工廠主的老婆的興師問罪當然也情有可原，因為小玉“破壞人家庭”在先。連小玉最后殺死的那個欺負她的嫖客都可以原諒，因為這是場誤會：后者認為她是看不起他們（嫌他們丑或者沒錢），才動手用錢砸她的頭。而她由于怪癖或者在剛被責打、心理有愧有虧的狀態下，愣是不解釋清楚自己只是站前臺的（對方很有道理地責問她：“你站前臺，卻能在酒店房間里洗衣服？”），導致自己的被誤會的遭遇。打她的正是我們的“小武”，一個在賈樟柯電影里雖然有缺點、但卻是一向善良的人。除此之外，在這段里面我們還看到一些一晃而過的人，包括在兩分多鐘的片段里，導演賈樟柯親自上陣，客串扮演一位到東莞天上人間尋快活的山西土豪。他游走在一群身穿“紅軍軍裝”的妙齡少女中間，出場不足一分鐘卻做了三件事：買了徐悲鴻的一幅畫、和朋友約定有時間到澳門賭場、叫了一個“小姐”，這只不過是對“土豪”日常生活場景的驚鴻一瞥而已，并未展現時代的“真理性內容”。當小輝的女友為“客人”“服務”之時，客人沒有逼迫她，她也并未顯露絲毫的不快和不適，只是閉上眼睛，似乎甘之如飴——這是當今公知所宣揚的“職業精神”，同時也展現了他們經常炫示的“自由化”的至理名言：如果女人不能抗拒被強奸的命運，那么不如閉上眼睛，享受被強奸的快感。如果觀眾沒有細心觀察小輝女友毫無嫌惡之感的表情，便無法體會這其中透露出來的導演的意圖，而用自己慣常的心理代入理解，會以為導演這里是在暴露妓女非人的生活。

在小輝的遭遇中，我們也看不到克扣工資的工廠主、看不到以非人紀律約束個人的貪婪資本家，于是一切都是出于他自己的友情、愛情和家庭的壓力。因此，當我們看到當小輝拿起地上的鐵棍當武器，卻尋找不到他的敵人在哪里時，我們可以知道，導演確實無法在現實中找到為他們的悲劇負責的人。

三、“尊嚴政治”，還是階層分化？

因此，影片表面上是反映這些底層人物被“逼上梁山”的遭遇，實際上最多顯現他們的“尊嚴受損”的一面，而這一面其實還和他們自身的道德缺陷息息相關。比如，導演認為：“暴力有社會的問題也有人心的問題。暴力都和尊嚴有關，發生瞬間都是尊嚴被剝奪。（16）這種處理，其實就是當今所謂進步的“后殖民批評”和“庶民研究”中，以所謂的底層人的“尊嚴政治”代替政治經濟學意義上的階級分析的謬誤乃至反動所在：這些文化界和學界精英不但以這種廉價的同情表白自己“為被壓迫者發聲”，而且要代表他們，暴露他們的隱私，揭示他們的“人格缺陷”“道德瑕疵”，由此實際上讓他們在很大程度上為悲劇和慘劇負責。影片中不斷出現這樣的自覺或不自覺的暗示：在其中一個場景里，李夢認為自己現世淪落風塵造孽，于是按照中國傳統佛家信仰，要將魚放生以補償自己的“罪孽”。而在影片結尾，出現了《蘇三起解》的一句唱詞“你可知罪？”然后把鏡頭對著一群看客。這句話也是電影的潛臺詞：導演在質問的是這些付諸暴力的底層人“是否知罪”？也在問我們觀眾“是否知罪”？于是我們知道為什么影片的英文名字是“A TOUCH OF SIN”，直譯為“一點罪過”，或者“原罪的一觸”。在影片看來，罪過其實是這些底層人身上，而且是出于他們的原罪。這表明了這種表現和敘述的階級性：它是從一種精英主義立場（資產階級立場）對底層受壓迫的替換性敘述，而實際上為壓迫者漂白。

讓我們從現實主義出發，質疑編導的情節安排，我們會看到它基于某種“后現代”的想象編劇。編導在談到他的“想象”情節的能力時說：“暴力，在日常里面怎么滋生出來、一個循規蹈矩的人為什么最后變成拔槍的人，這個暴力滋生的過程我們不可能記錄到。那個過程只有我們建立起對它的想象。（想象某個人物）在他的人際關系里所受到的影響和挫折。”（17）于是，我們看到在第一段故事里，情節表明大海是村中唯一一個出于個人私利出發而質疑村長和商人勾結腐敗的“極端分子”，且得不到村民支持；村民雖然因此得不到煤礦私有化后的收益，但自身利益也得不到損害。但若我們記起近年來若干事件，比如浙江錢云會案件，便會知道這樣的侵吞國有資產利益，往往極大損害全體村民利益，比如在錢案中村民因為賴以生存的養殖灘涂被開發商夷平而失去生活來源。而敢于代表全村人與此對抗的人則往往不明不白死去。在第二段故事里，出于人們對已蛻變成周克華這樣的兇徒的憎恨和媒體的片面報道，我們也無法得知三兒如何走到這一步，無法理解他的內心世界。在第三段敘述里，小玉是個令人不齒的“小三”，她殺人是出于“誤會”；于是現實中如鄧玉嬌那樣憤然反抗權力壓迫的女子就成了偏執的、道德有虧的女子精神恍惚之下的神經發作。在第四段里，我們只看到工人自己對工友的背叛，他們的好逸惡勞，無法滿足家里需求的壓力，愛情無法實現的苦惱，看到他們的愚昧和面對社會腐敗新聞強裝不滿的姿態（小輝和女友用ipad看新聞，看一個點一個評論“TMD”；這表明精英眼中的底層或一般意義上的“群眾”：根本不理解社會不公，而只是充做有正義感，亂罵，是某種“輿論上的暴力”）；而看不到類似富士康的血汗工廠非人道的壓榨，看不到工人身心遭受的摧殘。

這種“看不到”、“無法理解”卻強裝理解并代言的姿態，典型體現了當下精英的理解能力。由此我們還可以明白影片“美學”上的特點，即所謂師從古代“武俠”風的真正面目。比如，我們可以明白為何小玉忽然之間變成“俠女”（配以夸張的武俠動作和配樂）。但是雖然評論者毛尖看出導演所宣稱的“俠義”實際上在影片里的缺席（18），另一評論者也對這些人物的動機發出了下列疑問：

大海殺死了會計老婆，原案中還殺死了其他無辜村民，這種俠義可取否？上訪道路真的受阻了，還是他本身性格導致的？

大海復仇殺死“貪官”是因為百姓苦，還是因為自己頭被打破了？

大海殺死村干部，是因為村干部坑苦百姓，還是因為那句無心的“高爾夫”？

王寶強生活所迫才殺人越貨？

小玉受辱卻未到被強奸就持刀殺人是不是防衛過當？

小輝自殺是不是有點太脆弱了？

那這些俠，是不是一念之間的俠，或是被民意操縱扭曲成了三俠五義呢？（19）

但他們都沒有看到影片實際上在以反對暴力為名義在解構“俠義精神”。表面上，導演所要表達的是“俠義背后推動社會道德前進的原始動力，都是基于A TOUCH OF SIN，一念之間的反抗、不甘或是仇恨。”（20）也就是說，把這些“江湖人士”最后的一擊當作人性原罪的惡念的一瞬爆發；但雖然它偶爾用種種隱喻揭示了底層被壓迫的狀況（21），卻也同時出于無法理解的偏見將他們曲解（如“美女蛇”的隱喻（22））乃至丑化，以致觀眾觀看后得不到社會病態原因尤其是壓迫者的信息，反而發出如下疑惑：“王寶強如同那只鴨子，只是迷戀開槍的一瞬，慢慢失去了家人、家鄉、理想、信念，如同被放血般流浪直到伏法那天？還是如同殺鴨人那般冷漠對待生命？”（23）我們看不到底層苦難的根源（甚至極少看到他們的苦難，小玉的“誤會”除外）：無法理解他們為何自殺，為何走投無路而殺人；因為導演沒有表現出他們的痛苦（比如被逼做妓女的無奈）。

理解編導為何這樣處理和改編現實中的事件，其實也是理解他對現實的看法；換句話說，他的改編的原則基于他對現實的意識形態觀念。他認為引起這些事件的當下中國的變化就是“中國走向現代化的痛苦過程。”（24）也就是說，這是中國“現代化”過程必不可少需要付出的代價。表面上看，這只不過是我們熟悉的20世紀80年代以來的“現代化”話語，但其實卻是90年代以來的新自由主義改革要求人們理解并遵從改革的“陣痛”和“顧全大局”的“主旋律”。導演不但信奉這種新自由主義的信條，而且和公知的看法一致，認為在“轉型”過程中（或更早，從毛澤東時代開始）消失掉的是傳統道德和對權威（鄉治）的敬畏之心：于是我們看到大海殺掉的是臨死之際仍然保持淡定尊嚴的村長，而且是在巍峨的宗族祠堂前。

結 語

在拍攝《小武》的時候，賈樟柯說過“當一個社會急匆匆往前趕路的時候，不能因為要往前走，就忽視那個被你撞倒的人”。在評論這個電影時，不少人再次援引了這段話。其實，這句話頗像公知在動車事故時所鼓吹的“中國啊，請你發展的步伐慢下來吧！請關心你的靈魂！”中國在新自由主義改革中的路線和方向問題被簡單化為改革的速度問題，于是階級分化的問題就轉變為一種廉價的“人文主義關懷”。即使那些犀利地批評這個電影的評論者也只注意到“當電影扶起姜武、扶起王寶強的時候，被所謂‘殘俠撞倒的無辜人，那些死于非命的老百姓，是不是就萬劫不復了？”（25）其實，這個影片根本上并沒有“扶起”這些“強盜”、“歹徒”；相反，而是在同情的面目下，將他們的“罪愆”暗示為個人在貪婪、欲望等“原罪”作用下走上迷途的狂暴，將他們無奈中的爆發展現為一種“奇觀”。

的確，與以前的作品相比，導演在這里“并沒有改變風格，而只是在其中注入了一點濃稠的類型片元素——黑幫片、武俠片、喜劇片等等，這給了《天注定》一種我們在他身上從未見過的緊張感”（26）。于是我們看到“他們每個人都會陷入到粗野的暴行中，帶給觀眾一種驚悚的快感，或是正相反，激起快意的驚駭”（27）。對于這些被侮辱被損害的人，導演質疑他們：“你可知罪？”導演并不關心他們如何獲得正義，而是用影片里一系列具有宗教意味的意象的鏡頭比如“大海的故事中殉道之馬一旁的兩個天主教修女、纏繞小玉的靈蛇以及望著她絕望夜間航班的水牛、三兒故事里等待宰殺的鴨子、幾條蓮蓉用來請佛而‘放生的魚”（28）來關心他們犯罪的靈魂如何得到“救贖”。在來自基層、但已經打拼成精英的導演看來，不但這些誤入歧途的兇徒可悲可嘆（于是小玉在觀看勾起她生世遭遇之嘆的《玉堂春》時若有所思，精神恍惚），而且那些毛澤東的社會主義時代所依賴的“群眾”也正是如觀看京劇的一幕全景鏡頭所示的麻木不仁的臉像所示，愚昧不堪。但其實，從現象學的意義看，影片最后所顯示的加以特寫的在麻木人群中躑躅而行、露出知識分子般沉思的小玉，其實倒正是編導的化身。

注釋：

（1）參見《賈樟柯紐約談天注定》，筆錄：@duree，http：//movie.douban.com/review/6309095/

（2）參見Olivia Geng，《賈樟柯談〈天注定〉為何難過審查關》，《中國實時報》2013年3月17日。http：//cn.wsj.com/big5/20140317/rcu142741.asp

（3）參見Sibylledu翻譯：《〈天注定〉：當溫和的賈樟柯寶刀出鞘》。

（4）導演說：“比如第一個故事的工人離開山西回重慶和第二個故事的主角一起坐在春節回家的船上。第三個故事女主角的男朋友和第二個故事的男主角坐一輛長途車。第四個故事的男主角在第三個故事女主角男朋友的工廠做工。”參見《賈樟柯紐約談天注定》。

（5）同上。

（6）同上。

（7）同上。

（8）他說，小玉“一部分是胡金銓《俠女》的造型，發型和衣服的組合，觀念就是服裝每一件都是現代的衣服，但是組合起來要像古人。另外一方面很重要的參考就是京劇《野豬林》里面林沖受審的服裝，紅褲子，很刺激，我很喜歡那個造型，上面是白色的打底的衣服，下面是紅褲子。整個人物造型除趙濤之外，第一個造型姜武是照著魯智深做的，王寶強是照著武松做的。”參見周昕：《賈樟柯談〈天注定〉》，http：//artforum.com.cn/film/6388。

（9）同上。

（10）網友“悟空劉”歸納了這幾個動物意象和人物之間的對應隱喻關系：“大海-馬，被鞭笞的牲口，和之前大海一樣，被奴役被欺壓著，但是當大海有了槍，馬就變成了老虎，去吃人了。最后大海瘋狂殺人，得到了痛快，修女和走向陽光的馬象征著解脫之道。三兒-蠻牛，向斗牛一樣，見到紅色就沖殺過去。小玉-蛇，美女蛇，你不招惹它，它很安靜，一旦招惹，毒牙無窮。小輝-岸上的魚，倍受煎熬，無路可走。”

參見http：//movie.douban.com/subject/21941283/questions/4975/。而網友na?ve還特地分析了影片中幾次出現的馬與大海的關系。“跟大海產生關系的除了馬還有老虎，導演概括為‘牲口，大海對應的戲中的人物是被逼上梁山的好漢林沖。趕馬人與馬的故事首先明顯是借鑒尼采跟馬的典故，故事原義是尼采認為自己就像馬一樣，不被人理解，抱著老馬泣不成聲。片中第一次馬的出場，大海在路上遇見趕馬人拼命抽打馬匹，大海只睥睨了一眼，說了一句 ‘牲口就離開了。這時候的大海，顯然不認同‘馬，或者他認為自己跟‘馬是兩類人，即不是‘被人抽打的一類人。隨后馬一直被趕馬人不停抽打，掙扎了一陣，也就倒下了。這里的意思是，被抽打的人已經被身處絕境了……片中第三次出現動物是一幅畫，一只畫在布上的老虎，大海掏出的獵槍，用這個畫有老虎的布蒙上獵槍，老虎遮住槍，槍就是老虎，大海拿著槍，這時候也就成為老虎。老虎下山是要吃人的。片中第四次出現動物，是老虎跟馬匹交匯。大海去殺廠長的途中再次碰見趕馬人在抽打馬，這次他沒有立即離開，而是一槍解決掉了趕馬人，罵了一句‘賤貨然后離開。這是導演第二次‘不合理的情節安排，我猜想導演刻意安排還是希望觀眾出戲。大海殺掉趕馬人，顯然是已經對自己‘馬的身份的認同，自己屬于‘被人抽打的一類人。而另外一層含義是當馬被抽打倒下，就會被迫拿起武器，變成老虎，變成老虎就是要將‘抽打他的人咬死的。片中第五次出現馬，是在大海打死了廠長之后，大海坐在沾滿鮮血的車內，滿臉輕松的微笑，這時候鏡頭轉向被解放的馬，馬拉著車，也輕松上路。參見網名為“na?ve”的評論《只說動物與大海的關系。》http：//movie.douban.com/subject/21941283/questions/4975/？from=subject。

（11）周昕：《賈樟柯談〈天注定〉》。

（12）時光網戛納報道組：《賈樟柯揭秘新作<天注定>入圍戛納致敬胡金銓》，

http：//news.mtime.com/2013/04/18/1510504.html。

（13）參見《賈樟柯紐約談<天注定>》。

（14）參見《賈樟柯紐約談<天注定>》。

（15）參見網名為“噓”的評論：《四種猛獸，一念之間》，http：//movie.douban.com/review/6571993/

（16）參見《賈樟柯紐約談<天注定>》。

（17）參見Lesley Greytear “Look Back In Anger： Interview with Jia Zhangke and Zhao Tao on A Touch of Sin.”

http：//www.asiancinevision.org/look-back-in-anger-interview-with-jia-zhangke-and -zhao-tao-on-a-touch-of-sin/。賈樟柯在這篇訪談中還說：“實際上事實本身不是呈現在我們面前的。事實是通過感受，通過一個人對于另一個人基于感情的理解，才能掌握。我覺得真理或者事實并不是裸露在生活里面的，所以它必須有一定的情感邏輯和一定的感受力，才能夠把埋藏的事實呈現出來。所以在這個情況下，作為藝術家的想象力，跟建立在人物理解之上的想象力，通過虛構的方法，才能呈現出來我們所能體會到的事實、真實是什么。”遺憾的是，他對于“事實”的“感受”和“基于感情的理解”并不是真正基于底層人的感情，而是基于精英的理解。

（18）“在現實主義的意義上，目無善惡的悍匪王寶強和「俠」扯不上一丁點關系，同樣，動了殺心的姜武也配不上林沖的模擬，第三個故事「服務員小玉自衛殺人」，也是在現實主義場景突兀地轉入現代主義表現時，趙濤成了「俠女」；至于第四個「打工仔小輝自殺」的故事，更是了無俠蹤。”毛尖：《被撞倒的人》，《蘋果日報》2014年3月16日。

（19）參見網名為“噓”的評論：《四種猛獸，一念之間》，http：//movie.douban.com/review/6571993/

（20）同上。

（21）影片中“有一只一直被人抽的馬，最后大海解脫了大馬，殺死了馬農，嘴里還大罵：牲口。 這里大馬也對應了長期受壓迫的民眾，鏡頭展現的很清楚，馬被抽打的環節，都不是勞作的環節，完全是馬農發泄的工具。所以大海要罵他牲口。壓迫人民的，都是TM牲口。”參見網名為“噓”的評論：《四種猛獸，一念之間》。

（22）網友分析蛇對應于小玉的意象呈現：“蛇是一擊致命的，同時是柔軟彈性的。這也是小玉的故事表現出的，她可以承受被原配毆打，可以承受被男人玩弄，可以殺人后自首，也知道適時應變（鎮干部堵車她從容而退）這展現了這個人物本身的一種委婉，和蜿蜒（和蛇爬行的路線相似）然而當遭受巨大的凌辱時，蛇本身的攻擊性也暴露無遺……故事的最后美女蛇重新去尋找工作，尋找生活下去的意義，如同蛇之蛻皮，復而重生。 參見網名為“噓”的評論：《四種猛獸，一念之間》。

（23）同上。

（24）參見《賈樟柯紐約談<天注定>》。

（25）毛尖：《被撞倒的人》，《蘋果日報》2014年3月16日。

（26）參見Sibylledu翻譯：《〈天注定〉：當溫和的賈樟柯寶刀出鞘》。

（27）同上。

（28）參見《電影人世界的一致性：賈樟柯的〈天注定〉》，作者：Marie-Pierre Duhamel，來源：http：//mubi.com/notebook/posts/cannes-2013-consistency-in-a-filmmakers-world-jia-zhangkes-a-touch-of-sin， 翻譯：WangJC。

基金項目：本文為教育部新世紀優秀人才資助計劃項目《“文化軟實力”的變遷與重建：當代中國電影的深度闡釋》課題階段性成果。

作者簡介：王曉平，美國德克薩斯大學博士，廈門大學人文學院教授，“孔子新漢學計劃”博士生導師，教育部“新世紀優秀人才計劃”入選者。