揭開塵封的記憶

梁雯

摘 要：在電影《二十四城記》中，賈樟柯運用了創新型的拍攝手法通過對420廠的一些典型工人的記錄來展現中國工人群像，展現他們對社會、集體的熱愛與信仰。

關鍵詞：賈樟柯 工人 群像 人物形象

賈樟柯新作《二十四城記》，以蜀都一個國營大廠從市中心搬遷的事件為故事背景與敘事主線，故事的主角是420廠（成發集團）和它的工人，這個歷經半個多世紀浮沉、鐫刻著中國特色與典型記憶的老國企，廠區的地皮被收購開發成名為“二十四城”的房地產項目。通過社會轉型期的這一事件，用鏡頭記錄下了快速發展的中國與生活在這片土地上的人的種種境遇。現實取材與寫實風格成就了賈樟柯電影中國當代史詩影像的品質與情懷。影片選取一些工人的采訪進行故事編排，表現了這個三萬多人的大廠五十年的風風雨雨以及獨特的工廠文化。

《二十四城記》與賈樟柯之前的作品《小武》《站臺》《世界》《三峽好人》有很大的不同，就發行而言，這部電影是賈樟柯與商業的聯姻；就體裁而言，這部電影是紀錄片與故事片的結合；就內容而言，是講述與表演的結合。因此，該片一上映質疑聲與謾罵聲便滿天飛，大家認為這個片子的“偽紀錄片”拍攝方式背離了傳統的紀實主義風格，認為商業又毀了一個純凈藝術的表現者。然而，筆者認為無論是真實紀錄，或是虛構杜撰，都只是賈樟柯在電影藝術表現時使用的一種手段，其真正興趣點“不在于梳理歷史，而是想去了解經歷了巨大的社會變動，必須去聆聽才能了解的個人經驗”{1}。賈樟柯用鏡頭去塑造的不再是一個單獨的個體，而是“一個群像”，即中國工人群像，這是一個正從封閉體制中走出來的獨特社會階層。賈樟柯曾經坦言自己“沒有在工廠生活過一天，也沒有在體制里討過飯吃”{2}，但他卻可以理解“工人從一個社會的領導階級被邊緣化到了四處打散工的境地”時所形成的心理落差。在電影《二十四城記》中為了塑造這一歷史變遷的見證者，采取了全新而大膽的嘗試，主要通過獨特的敘事方式、典型的人物體驗、靜默的視覺符號來解構和重塑這一組人物群像。

一、獨特的敘事方式

《二十四城記》采用了限制性敘事方式作為接近人物群像的話語方式，應該說這是賈樟柯的一次大膽嘗試。在這種敘事語境與方式下，鏡頭中的人物講述個人親身經歷的與420廠共度的故事，這種手法雖然在很大程度上限制了講述的范圍與容量，同時也使限制性敘事方式的獨特優勢更加真實與毫無掩飾。

整部影片由若干組的人物訪談與影像紀錄組成，近乎獨白的受訪語言傳達給觀眾最直接的信息，沒有任何的情感渲染與藝術處理，接近生活原貌的藝術效果得益于賈樟柯對紀錄片的熱愛與長期實驗，他善于觀察人，善于觀察隱藏于事件背后的人物情感，他認為白描生活，沒有任何修飾才是最美的藝術。

從《小武》到《站臺》再到《三峽好人》，導演一直將自己置身在影片中人物的身邊，作為一個陪伴者、一個見證者。到了《二十四城記》，賈樟柯作為聆聽者，通過聲音的介入讓觀眾意識到他就在鏡頭旁邊。這種獨特的敘事方式給予觀眾以特殊觀影體驗與感受，來自生活，沒有刻意提煉與剪輯，直面原始與真實。面對數量龐大的人物群體，觀眾在觀看電影時就“真切地”坐在他們當中，感受著他們與420廠共同的成長歷程，感受著他們對420廠那難以割舍的情感。賈樟柯運用這種獨特的敘事方式不僅僅是給予這個群體一個概念性的符號，而是讓觀眾去直面每一個真實的個體，觸碰他們最真實而具體的生活體驗以及由此形成的記憶。似是冷眼旁觀，實則古道熱腸。

二、以典型的人物體驗，向堅守的信仰致敬

賈樟柯說：“我想人類其實有很多復雜的情感，通過語言或文字，他的表達會更準確更清晰一些。”{3}在《二十四城記》中，賈樟柯將典型的生存和生活經驗作為解構人物群像的主要再現內容。這種表達方式最大的難點在于需要選取具有典型性的人物體驗，賈樟柯在電影中對典型人物及其體驗的選取是十分巧妙的，這九個接受采訪的人物身上有著極強的典型符號標記。從年齡看選取了老、中、青三代工人；從出生地看選取了天南地北各地的工人，其中涉及的沈陽、成都和上海這三座城市，在中國工業發展史上都具有地標性意義；從訪談內容來看都是工人的生活，如講廠史的關鳳久、講家庭的郝大麗和侯麗君、講師徒情的何錫昆和趙剛、講愛情的顧敏華和宋衛東。同時，在《二十四城記》中導演有意識地過濾掉工人對廠子的埋怨，更著意注重人物體驗中的那份堅守。賈樟柯較少表現大時代劇烈的變革，更多關注的是大時代中小人物的命運與情感。

在老一輩的工人中，如劇中何錫昆對師傅的懷念與愧疚，讓我們看到的是師傅高超的技藝、奉獻的精神、勤儉的品質；郝大麗以一句“汽笛一響，就跟吹了軍號一樣”，講述了一個母親在丟失愛子時，在工廠與家庭之間所做出的抉擇，這正體現了五六十年代工人的可貴信仰：創業、奉獻、犧牲、責任。關于七八十年代入廠的工人，如侯麗君，守業、變革、承受、使命成為他們這代工人堅持的信仰。對于趙剛等面對新的體制環境的工人二代，再創業、突破、求新、追求認同感成為他們的信仰，也許他們已不再是嚴格意義上的工人群體，賈樟柯甚至也將他們視為“新新人類”，但作為從工廠體制中走出來的人，他們身上依然殘存著體制生活的痕跡，在主動或被迫離開曾經熟悉的體制之后，也展現出一貫的、從父輩那里繼承而來的堅韌品質。

三、以靜默的視覺符號，來紀念逝去的青春

賈樟柯在《二十四城記》中以訪談語言作為敘事的主要方式與載體，人物的語言在整部影片中占有較大的比重，營造緩慢敘事節奏也帶來一種莫名的靜默。正如賈樟柯在《中國工人訪談錄——二十四城記》一書的序里所說：“每一次訪談將要結束的時候，都伴隨著很長時間的沉默。”賈樟柯以一種近似于默片風格的處理手法，大量運用黑屏、空鏡頭、人物默視鏡頭等方式，并且通過一定的視覺符號的排列組合創造性地衍生出了一套貫穿整部電影的靜默鏡頭語言，賈樟柯通過這種特殊方式融入到人物所處的環境之中，不僅僅是想走近和觀察這個群體，而是想以特殊的形式完成對人物群像的回憶與致敬，以紀念他們逝去的青春。endprint

在視覺符號中，第一組視覺符號組合是工廠建筑。建筑是凝固的歷史，賈樟柯把握住了工人群體生存空間——工廠建筑的力量。在《二十四城記》中他通過兩方面來展現工廠建筑群及其內部場所空間，一方面通過精巧的設置人物采訪的地點來實現“不經意”的展示，如何錫昆在車間、關鳳久在禮堂、宋衛東在辦公室、顧敏華在理發室、蘇娜在子弟學校；另一方面則通過“跟蹤”人物的長鏡頭來對環境進行描繪，如保安員巡邏的廠區、大麗走過宿舍區、宋衛東在打場的籃球場等。這是一組構成工廠獨立于城市而可以自成體系的建筑物群，有著明確的形象符號特征，是人物群體工作、學習和生活的空間和場所，也是他們青春歲月的見證者。然而，賈樟柯并不滿足于這些沒有延展性的鏡頭，他選取了工廠的大門和圍墻兩個對象來展現它們的變化。圍墻是從工廠內部拍攝的，它象征著封閉，它既是一道工廠的圍墻，也是一道體制的圍墻。圍墻外是城市，是工廠外的另一個世界，工廠與城市雖相鄰，但又是分隔的兩個世界。大門，一個工廠的標志，工廠與外界的交匯點，封閉與開放的臨界點，影片從工廠外部俯看大門，從見證者的角度記錄工廠的盛衰與重生，也見證著工廠的工人所經歷的人世間的滄桑變幻。

第二組視覺符號組合是工人的影像。影片中出現的人物可分為三類，分別是訪談式人物、畫面式人物、背景式人物。賈樟柯對這三類人物在鏡頭前的表現進行了結構化、符號化的處理，讓靜默成為貫穿電影始終的基調。第一類是訪談式人物，使用的是近景和中景鏡頭，拍攝角度為統一的 65 度角，他們在說話時自覺或不自覺的停頓與沉默，再加上賈樟柯在鏡頭前設計了他們的沉默影像，讓他們長時間靜靜地看著鏡頭，這種靜默讓觀眾即使無法想起他們說的是什么，卻如同一只無形的手將觀眾推到訪談人物的身邊。第二類是畫面式人物，使用的是中景和全景鏡頭，他們沒有發言，但他們知道鏡頭的存在，長時間地靜視著鏡頭，沒有言語，有微笑也有小動作，盡管觀眾不知道他們是誰，但是從衣著、打扮、背景環境依然與他們進行著這種靜默式的交流。第三類是背景式人物，使用的是全景鏡頭，他們沒有話語權，沒有對鏡頭長時間的靜視，他們只是存在于鏡頭所到達的場景中，從事自己日常的工作。賈樟柯將三類人物透過鏡頭的處理形成了多層次的表達，給予這些人物群體以近、中、全景的立體展示，形成了語言的沉默、無言的沉默和動作的沉默等多類型組合，向觀眾充分傳遞了這樣一個信息：這確實是一個靜默、不善于表達的群體。

四、結語

賈樟柯將其獨特的底層生活體驗融入到電影《二十四城記》的創作中，堅持著他一貫的平民視角，讓觀眾走近、傾聽、觀察、感悟，一切都在 “潤物細無聲”般浸潤式的影像環境中完成！而賈樟柯對電影藝術表現手法的拿捏精準，使得《二十四城記》真正成為了一本人物群像的紀念冊。{4}

{1}{3} 賈樟柯：《賈想1996—2008：賈樟柯電影手記》，北京大學出版社2009年版。

{2} 賈樟柯：《中國工人訪談錄：二十四城記》，山東書畫出版社2009年版。

{4} 周華：《塵封在時間里的信仰、青春與熱情》，《作家雜志》2012年第7版。endprint