和文化視閾下的書法結構解析

[摘要]書法結構歷來為書家重視。在和文化視閾下重新審視書法結構，應將書法結構與筆法、墨法、書體風格、情感體驗等因素聯系起來，并在書法各元素的和諧統一中強化結構張力。

[關鍵詞]和文化；書法結構；和諧

[中圖分類號]1292 [文獻標識碼]A [文章編號]1671-8372（2014）01-0045-04

中國書法領域里的和文化內涵有多重意義，當我們從和文化視角審視書法結構時，不僅是轉換了_一個新穎的角度，而且能得到對書法結構更為深刻的理解。

在書法理論史上，字體結構研究是無法回避的，像隋僧智果的《心成頌》、相傳唐歐陽詢的《結構三十六法》、明李淳的《大字結構八十四法》、清黃自元的《間架結構摘要九十二法》等，都講書法結構。遺憾的是，多數書家對書法結構內涵的闡釋不足。明趙宦光《寒山帚談》中講：“結構名義，不可不分。負抱聯絡者，結也；疏密縱衡者，構也。學書從用筆來，先得結法；從措意來，先得構法。構為筋骨，結為節奏。有結無構，字則不立；有構無結，字則不圓。”他將“結”和“構”分開解析，頗有見地。在書法藝術中，人們常常將結構與章法對舉。這種情況下的結構針對單字，可解釋為漢字筆畫組合的間架結構；章法卻是就篇而言，是點畫行款的和諧統一。也有人從書法的“黑白”藝術特質切入，認為書法結構就是“布白結構”。從書法結構的形成過程看，可以說書法結構是由筆端的運動形成的黑白結構，而筆端運動千變萬化，結構必然包涵著多種因素。一般意義上講，結構是事物各個組成部分的有機統一。因此，我們應從書法藝術的整體意義上理解書法結構，它涉及書法藝術的各個方面，包括間架構成、筆法、墨法、個性風格、情感體驗等。下面我們將在和文化視閾下'從以上五個方面闡述書法結構中書法各元素的和諧統一。

一、結構與筆法的統一

筆法主要指“利用傳統書寫工具毛筆的能屈能伸，剛柔相濟的性能與書寫者肘、腕、指力的巧妙配合，使漢字筆畫由呆板的靜態符號，變為活動的藝術形象”。筆法可分為執筆和運筆兩個部分，執筆與運筆在書寫中的運動狀態就是筆法。晉王羲之《用筆賦》、唐歐陽詢《用筆論》、唐虞世南《筆髓論》、唐張懷瑾《玉堂禁經》等，無不講筆法。“凡學書者，先學執筆”。執筆法在書論史上有單鉤法、雙鉤法、龍睛法、鳳眼法、撮管法、回腕法、撥鐙法等，對它們的解釋也不盡相同，但都有相對統一的觀點。比如撥鐙法，自唐代以后歷經眾多書家的闡釋后，“撅”、“押”、“勾”、“揭”、“抵”成為其最基本的要領。執筆有高有低，晉衛夫人《筆陣圖》，元鄭杓、劉有定《衍極并注》、清梁（山+獻）《評書帖》等皆有闡述，如《衍極并注》講：“寸以內，法在掌指；寸以外，法兼肘腕。掌指，法之常也；肘腕，法之變也。魏、晉間帖，掌指字也。”

與執筆法相比較，運筆法更加豐富多樣，變化多端。運筆時需要手指、手腕、手臂乃至全身的力量配合，根據書寫條件采用枕腕、懸腕、懸肘等用筆方式，時輕時重，時急時緩，時俯時仰。明解縉在《春雨雜述》中講到：“若夫用筆，毫厘鋒穎之間，頓挫之，郁屈之，周而折之，抑而揚之，藏而出之，垂而縮之，往而復之，逆而順之，下而上之，襲而掩之，盤旋之，踴躍之……鼓之舞之使之奇。”從人體機能看，執筆法影響甚至制約著運筆法。據考證，蘇軾以單鉤法執筆，為了方便在平鋪的紙面上書寫，執筆較低。書寫時，筆鋒容易撲倒，便于指運，卻不利于腕運，加之他喜歡使用“幾如糊”的墨，形成了其書法墨跡的特點。正如徐文平分析的那樣：“由斜管單鉤、偏于一端，有時腕著而筆臥，難以做到八面周全，以致有鋒不正的感覺，并出現‘左秀右枯現象。”

上文講到，書法結構是由筆端的運動形成的，這就決定了結構與筆法的內在聯系。它們的聯系是以墨跡為媒介，隨著筆法變化，墨跡自然表現出不同形態，最終形成多彩多姿的結構。如顏真卿的《祭侄子稿》，以中鋒為主，用篆籀之法，行筆圓轉，與其結構點畫外拓、寬綽疏朗相統一。

在書論史上，曾經有筆法和結構之爭。一般認為此爭論肇始于趙孟頫，因為他講過“書法以用筆為上，而結構亦需用功”的話。這一表述在后世流傳中，逐漸形成了一種“尊前抑后”的傾向，但也有許多書家強調筆法與結構地位相同。邱紅峰從“趙論”的背景切入，闡釋了“結構統帥點畫和用筆的變化，用筆服務和服從于結構造型的需要”，甚為恰當。其實趙孟煩的書法精品，比如《妙嚴寺記》、《膽巴碑》，結構工巧讓人驚嘆。離開筆法談結構，或者離開結構談筆法，都不合適。結構與筆法不應割裂開來，應視為一個問題的兩個方面，它們共時于書法藝術之中，沒有先后、主次之分。需要指出的是，在書法學習初期階段，我們常常將它們分拆開來，單獨練習各種筆法和結構，這只是練習書法的一個捷徑而已。

二、結構與墨法的統一

書法結構與墨法的關系是以“墨跡”為媒介的，不同的墨法會產生不同效果的墨跡，終將改變書法的“黑白”結構。這實際上也是“結構與筆法統一”的延伸，因為墨法與筆法是無法分離的，墨法是在筆法運用中才能得以形成的。關于墨法，唐歐陽詢《八訣》、唐孫過庭《書譜》、宋姜夔《續書譜》、明陳繹曾《翰林要訣》、明董其昌《畫禪室隨筆》等都講過。如姜夔講：“凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行草則燥潤相雜，以潤取妍，以燥取險。墨濃則筆滯，燥則筆枯，亦不可不知也。”

在我國傳統書法中，按照墨的質地的不同，常見的有松煙墨、油煙墨和油松墨，現在常用的墨是已經制好的墨汁。墨法首先要掌握各種墨的質地，在調制墨的過程中，常常加—定的水，增加墨的表現力，“用水墨之法，水散而墨在，跡浮而棱斂，有若自然”。不僅如此，還應掌握墨的濃淡、枯飽、潤燥等特眭。通常情況下，濃墨厚重，適合表現沉穩的結構和雄健的氣勢；淡墨輕盈，適合表現淡雅空靈的結構。當然，結構沉穩并不影響結構飛動，淡雅空靈也能流于輕浮無根。枯墨常與渴筆配合使用，易于形成“萬歲枯藤”的筆畫；飽墨用墨較多，筆畫飽滿健壯。潤墨因滲透紙背快而透，筆畫有圓潤溫和之妙；燥墨因時而用，有一種意想不到的奇趣。無論濃墨淡墨、枯墨飽墨、潤墨燥墨，均以追求筆畫的美學效果為佳，太過則會走向反面，比如濃到滯筆、淡而無力，太枯傷神、過飽無骨等。

三、結構與書體風格的統一

書法藝術經過漫長的演變，書體風格豐富多彩，北朝王情《古今文字總目》中列有36種書體，唐韋續《五十六種并序》中列有56種書體。從書法發展史看，書體主要有甲骨文、金文、小篆、隸書、草書、楷書、行書等；從各個時代的特征看，書體從先秦時期到明清時期，再到當今，種類繁多；從單幅書法作品的個性風格看，每幅作品的書體風格都是唯一的。結構與書體風格的統一，即每種書體都呈現出特有的結構。

在我國書論史上，晉成公綏《隸書體》、梁袁昂《古今書評》、唐歐陽詢《結構三十六法》、唐虞世南《筆髓論》、唐張懷瓘《書斷》等，或對書體類型風格，或對時代風格，或對書家個性風格作了解析。比如成公綏講隸書：“彪煥碌硌，形體抑揚，芬葩連屬，分間羅行。爛若天文之布曜，蔚若錦繡之有章。或輕拂徐振，緩按急挑，挽橫引縱，左牽右繞，長波郁拂，微勢縹緲。”相傳歐陽詢將漢字楷書的結字方法總結成36法，概括楷書結構的基本規律，內容包括排疊、避就、頂戴、穿插、向背等。明項穆《書法雅言》談真書與草書的區別：“真以方正為體，圓奇為用。草以圓奇為體，方正為用；真則端楷為本，作者不易速工；草則簡縱居多，見者亦難便曉。”隸書有隸書的結構特征，真書有真書的結構特征，以此類推。

一個時代有一個時代的特點，在我國書法史上的不同階段，書體風格呈現出明顯的時代特征。王岳川的《書法文化精神》分析了各個時代的書法風貌：秦代書法尚氣，魏晉南北朝書法尚韻，隋唐書法尚法，宋元書法尚意，明清書論尚趣等。比如隋唐書法，尤其是隋唐時代的楷書，講究法度，不僅臻熟，而且森嚴，像顏楷、歐楷等。這些時代特征也表現出相應的結構特征。在講究法度的唐楷中，點畫通常按一定的比例關系和情態組合在一起，而在尚韻的晉代書法中，點畫構成以風流韻味為上。需要強調的是，這里的氣、韻、法、意、趣，因為與時代氣息相關，賦予了特別意義。如果從普通意義上講，它們都是書法追求的審美高度，無論是哪個時代的書法，均要具有這五個方面的特質才佳，即所謂“五味相承”。

至于書法的個性風格，則需結構表征表現出來。比如鐘繇《宣示表》講“結構寬博，通觀全篇，如眾星之列河漢”；王羲之《黃庭經》講“雍容和穆而法度完備，穩重端莊而自然秀美”；王獻之《洛神賦十三行》講“虛和簡凈，寬綽靈秀，行筆流暢放逸，尤其是捺，常以悠長的筆態來增加其姿致之美”。再比如我們常說的“顏筋柳骨”，虞世南書法的雍容不迫，歐陽詢書法的以“險”取勝，如此等等。這些個性風格需要通過相應的結構特征表現出來，而結構總是個性化的。

在現實中，不少書家專攻一種書體，對此體的結構運用自如，卻不善他體，正是因為不同書體有著不同的結構特點。不過，書體不同卻也可同歸書道。如宋趙構《翰墨志》所講：“士人作字，有真、行、草、隸、篆五體。往往篆、隸各成一家，真、行、草自成一家者……若通其變，則五者皆在筆端，了無閡塞，惟在得其道而已。”

四、結構與情感體驗的統一

無論是在書法創作活動中，還是在書法欣賞活動中，我們的心靈往往有一種觸動，這就是伴隨著書法活動而產生的情感體驗。這些情感體驗或者專注于書法的形式美，或者專注于書法的內容美。當我們的情感體驗來自于書法形式與內容的完美結合時，便會為書法藝術的神妙而驚嘆。

古人常以物象比喻書法，其實也是一種情感體驗，并將這種情感體驗意象化。比如索靖講草書勢：“蓋草書之為狀也，宛若銀鉤，漂若驚鸞，舒翼未發，若舉復安。蟲蛇虬蟉，或往或還，類婀娜以贏贏，歙奮而桓桓……或若登高望其類，或若既往而中顧，或若倜儻而不群，或若自檢于常度。”這里講的是草書的“勢”，也是由筆畫特點促成的草書結構特點。在書法活動中，常常伴隨著強烈的情感體驗。明解縉日：“喜而舒之，如見佳麗，如遠行客過故鄉，發其恰；怒而奪激之，如撫劍戟，操戈矛，介萬騎而馳之也，發其壯。哀而思也，低回戚促，登高吊古，慨然嘆息之聲；樂而融之，而夢華胥之游，聽鈞天之樂，與其簞瓢陋巷之樂之意也。”這樣的情感體驗既體現在行筆過程中，也體現在結構特征上，因為結構與行筆緊密相連。比如隸書結構：“或若虬龍盤游，蜿蜒軒翥，鸞鳳翱翔，矯翼欲去；或若鷙鳥將擊，并體抑怒，良馬騰驤，奔放向路。仰而望之，郁若霄霧朝升，游煙連云；俯而察之，漂若清風厲水，漪瀾成文。”

我國書法史上公認的三大奇書—王羲之的《蘭亭集序》、顏真卿的《祭侄子稿》和蘇軾的《黃州寒食詩卷》，無論是書法內容，還是書法形式，均表露出獨特的情感體驗。王羲之的《蘭亭集序》描繪了東晉士人的魏晉風流情態，其書法結構清新俊逸；顏真卿的《祭侄子稿》記載了自己與侄子的深厚情感和沉痛之情，書法結構隨著情感的起伏而變化；蘇軾的《黃州寒食詩卷》抒寫了他在黃州生活的艱樸生活與人生窘境，書法結構沉厚、飄灑，與其堅韌、通脫的人生品格相通。我們在學習研究他們的書法作品時，僅從點畫的技法，難以得其精神。不理解他們的情感世界，即使已經掌握了其筆畫技法，也很難掌握其神。

五、各種因素和諧統一。凸顯結構張力

書法藝術包涵了多種元素，各種元素的和諧統一是書法和文化的內在要求，在書法各元素的和諧統一中可以強化結構張力。

藝術講究張力，沒有張力，藝術就會變得平淡無奇，或者說沒有張力也就沒有藝術。在書法藝術中沒有張力的筆畫是無力的，達不到書法藝術在墨跡上的質的要求；沒有張力的結構，只能看做是文字書寫的堆積，無法形成書法藝術。

唐孫過庭《書譜》中有這樣一段話：“至于初學分布，但求平正；既知平正，務追險絕；既能險絕，復歸平正。”初學之時，求“平正”指在規范中掌握字的重心，“平正”就是要站得穩。“四平八穩”是“平正”的外在形態之一，是實用規范字體最基本也是最主要的特征，典型的例子就是印刷字體。“險絕”是對實用規范字體的極度夸張，在于追求書法的張力結構。但是“險絕”不能沒有限度，不能失去重心，這就要由“險絕”復歸“平正”。乍一看，這似乎又回到了起點，其實已發生了質的變化，此時的“平正”要在“險絕”之中獲取。孫過庭講的是學書過程，但在“平正”和“險絕”的辯證關系中體現出了書法張力結構的特點。

要做到書法結構呈現出張力，應當調動書法的所有元素。使書法結構富有張力的比較容易的辦法，是合理地利用書法活動中異質因素的辯證統一，比如虛實、隱顯、粗細、長短、高低、曲直、方圓、正欹、向背等關系，主次、偃仰、疏密等關系，濃淡、潤燥、干濕等關系，拙巧、遲速、提按、輕重、逆順、藏露、收放、疾澀、剛柔等關系。在具體運用中有著無窮無盡的變化，僅是對比關系就有伸縮、疏密、粗細、曲直對比等，還可以細分，比如疏密對比，又有左密右疏、左疏右密、上密下疏、上疏下密等。

此外，書法中的題款、印章、裝幀等也有助于凸顯結構張力。題款有上款和下款。從書法結構上看，相對于正文，題款自由、灑脫些，可以補充正文結構的氣韻。印章分為引首章、腰章、名章等。除名章一般呈方形外，其他印章的形狀可以是隨形章，形式多樣。加之印章采用的是朱紅顏料，在黑白之中，以一種醒目的視覺形象，發揮著它在結構上的作用。書法中必須有名章，根據書法尺幅的大小，可以蓋—方或兩方名章；有時需要有引首章或腰章與名章呼應，達到結構上的視覺平衡；有時也需要用隨形閑章，調節結構上的不足。再說書法裝幀，它通過改變書法天、地及兩側的空間關系，完善書法結構。靈活、恰當的題款、印章、裝幀，統一于書法藝術整體之中，以其特別的方式補充、加強書法的結構張力。

通過分析，我們認為談論書法結構時，應將結構與筆法、墨法、書體風格、情感體驗等方面結合起來，并在書法各元素的和諧統一中強化結構張力。

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責任編輯 王艷芳