孤芳自賞的“審美”本質——與劉鋒杰先生商榷

○ 王 偉

(福建社會科學院 文學研究所，福建 福州 350001)

縱觀人類思想史，認識事物的方式不外有二:一是形而上學，它熱衷于找尋穿越時空的不變本質;二是非形而上學，它往往傾向于在具體語境中暫時劃定事物的邊界。就實際效果而言，后者始終保持著開放的身姿，積極面對、迎納變幻莫測的情境，而前者則每每以手握真理者自居，以其裁量紛繁復雜的大千世界，不免悲嘆它們難以完全符合真理的要求。最近，劉鋒杰先生就高舉“審美”大旗，將新中國60年來的文學定義打翻殆盡，斷言它們“一直籠罩在意識形態論的巨大影響之中。相反，從文學的特殊性出發認識文學、界定文學的努力，一直微乎其微，不合時宜。這與當代中國文學缺失巨大的藝術力量相一致”。〔1〕應予追問的是，這種思考事物的范式有否問題，這種全盤否定態度及其所依賴的標準有否問題。事實上，這種“審美”本質論因將審美絕對化而違背了文學史實，否棄了不同階段文學定義的差別，貶低了文學周邊的多維關系，抹煞了當代文學的整體成就。

一、審美是不變的文學本質嗎

劉鋒杰教授首先考察了1950年代定義文學的方式——先勘定文學的意識形態本質，再敘說文學的形象、審美特征。他認為，經過1960年代、1980-1990年代，甚至到了新世紀，這種“本質—特征論”的定義方式依然威力不減、影響甚巨。令他十分不滿的是，所有這些階段的文學界定都是從文學的普遍性而非文學的特殊性著手，不同程度地背離了審美的“定性”，畢竟，“文學作為一種審美活動，審美是它的本體性質”，〔2〕不因時空的更改而轉移。問題在于，審美究竟是不是不變的文學本質。最便捷的驗證方法莫過于訴諸生生不息的文學史，看看古今中外的文藝觀是否將審美奉為神圣不移的準則。《論語·八佾》有言:“子謂韶，‘盡美矣，又盡善也。’謂武，‘盡美矣，未盡善也。’”〔3〕顯然，美確有獨立存在的價值，但相比之下，善才是更為根本的，誠如朱熹所注，“美者，聲容之盛;善者，美之實也。”孔子的這種思想深刻形塑了中國古代文藝理論的樣貌，可以說，其中罕有僅僅推崇審美為文藝本體者。無獨有偶，西方詩學的拓荒者柏拉圖在其《理想國》中甚至主張驅逐詩人。因為在他看來，悅耳迷人的詩歌往往是非理性的，它要想在管理良好的城邦中存在，就必須有助于而非有違城邦的真理、倫理道德。即是說，在界定何謂文學時，城邦的利益遠勝于審美。有學者在談及中世紀教會文學時指出，由于它“功利化、教條化、程式化”，因而喪失了文學的審美本質。〔4〕這恰從反面說明，審美并非定義文學亙古不變的法則。古代如此，現代亦然。既然劉鋒杰教授認為60年來的文學定義大都未能合乎審美本體的要求，那么，這也反過來證明這段時間內審美的重要性并未凸顯到理想的高度。無論是1950年代的意識形態論還是1960年代的特殊意識形態論，審美所能伸展的空間都頗為有限。特別值得注意的是，1980年代的“審美意識形態”論已然突破了上述意識形態獨占文學本質言說的困局，曾經屈居意識形態本質之下的“特征”一躍而為文學獨特的審美“本質”，受到空前重視。盡管劉教授對其進步意義褒揚有加，但卻不無憂慮地指出:“它包含著可被激活的服務論思想潛質，審美又有可能隨時變成意識形態的潤滑劑”。言下之意，“審美意識形態”雖然給了審美以本質之名，卻隱藏著重新被意識形態任意驅遣的危險。揆諸現實，這不免有些過慮了。比較起來，如果說童慶炳先生的“審美意識形態”論在強調審美特性的前提下平衡了審美與意識形態的關系，那么，劉鋒杰先生則認為“審美意識形態”描述的對象限于那些“完全隸屬于意識形態宣傳部門的宣傳文學”〔5〕而非一般意義的文學。他更愿意解除意識形態的限制，更愿意把意識形態視為審美的功能。換言之，審美是文學唯一的本體，是塔尖，而意識形態不過是衍生性的。不難看出，這種審美本質論帶有強烈的“潔癖”。正如陸貴山先生所言，強調文學的審美固然重要，但如果夸大審美屬性、忽視文學的系統本質就易于“脫離歷史、社會、生活和群眾”，從而滋生形式多樣的負面效應。“只注重和研究文學的審美屬性是片面的，不強調文學的社會歷史屬性和人學屬性是不完整的”。〔6〕

視審美為文學的本質，文學事業的發展方向，否則，就判定其丟棄了珍貴的審美本質。這實際上是從邏輯上來定義、臧否文學，然而，此種方式往往在活生生的現實面前碰得頭破血流。“美學家持有一種道德說教的論調。他們想當然地認為，他們的職責就是找到一個天衣無縫的公式，這個公式能區分那些不值得被稱作藝術的東西和那些應得這個榮耀頭銜的作品。”〔7〕換言之，審美本質是理論家們心目中的“應然”，而非文學現實中的“實然”。劉鋒杰教授嚴詞批評60年代的文學定義，正是立足于“應然”去否定“實然”。很大程度上，當前文藝理論界激烈的文學定義之爭可以歸結為這種“應然”與“實然”之別。關鍵在于，完美的邏輯定義是一個排斥性的建構，它不妨自圓其說、孤芳自賞，但很難真正有效闡釋錯綜復雜境地中的文學。假若參照審美本質的高標，那么，盧新華的短篇小說《傷痕》、奧威爾的小說《動物莊園》和《一九八四》等恐怕算不上什么優秀之作，還容易被歸入“話題垃圾”〔8〕之列，但誰都無法否認它們在文學史上的重要地位。也正因如此，康德式的審美自主性觀念才受到后世的持續挑戰。“在《判斷力批判》中，康德關注的是藝術與美之判斷的邏輯結構，而不是任何經驗性的歷史條件——藝術和美的對象由此得到社會評價。與此相反，眾多歷史學家、社會學家關注的是藝術品會以怎樣的方式被不同時代、不同環境的社會所評價。這導致他們置疑許多康德思想的中心教義”。〔9〕換言之，藝術不可能不食人間煙火，躲進精致的象牙塔內兩耳不聞窗外事。隨著社會語境的變遷，“審美與藝術的脫離，這已成為了大勢所趨，藝術不能只通過審美來界定”。〔10〕換句話說，并非所有的藝術作品都有審美的宏圖，棄審美于不顧的藝術也層出不窮。因此，盡管流行的審美理論仍可詮釋一大批作品，但依據固有的審美屬性來給藝術下定義也日益變得左支右絀。

二、“語境論”何錯之有

劉鋒杰教授指責1990年代以來的文學再定義思潮——其核心為反對文學具有審美本質——重蹈了1950年代文學定義的覆轍，張揚文學的審美自主論與自律論而否定反本質主義的語境論。這里的“語境論”包括陶東風、南帆、曠新年等學人的觀點，首先需要指出的是，劉鋒杰教授在談論他們的言辭中多有誤解。譬如，他認為陶東風“放棄從審美角度來界定文學性質，從而更加廣泛地將文學性質與文化、政治、歷史性質相混同”。其實，陶東風教授明確強調:“我們倡導對于自主性、純粹的審美態度等進行一種歷史的、社會學的批評，目的不是否定它們的價值與意義。恰恰相反，只有對自主性的社會條件進行了歷史的分析，才能夠搞清楚到底是什么構成了自主性的條件與前提，從而為獲得真正的自主性提供知識論的前提”。〔11〕如此說來，陶東風根本就不是“放棄”審美，而是提醒人們不應忘記審美是如何歷史地生成，又如何被非歷史化地提升為普遍性的本質。又如，談及南帆的關系主義，他辯駁道:“文學的性質確實是由多種關系共同制約而形成的，可這多種關系對于決定‘文學是什么’所起作用并不一樣，比如一個作家特別會運用語言，一個作家特別會計算版稅，這都會影響創作，但二者產生的實際影響不相同。不錯，文學是具有社會的、政治的、經濟的、文化的、審美的等多重性質，但這些性質對于文學而言不是等質的。南帆的回答有些語焉不詳，這使他在強調多重關系時，未能肯定審美的決定作用，實際打壓了文學的審美性”。南帆教授主張，“對于關系主義來說，考察文學隱藏的多重關系也就是考察文學周圍的種種坐標。一般地說，文學周圍發現愈多的關系，設立愈多的坐標，文學的定位也就愈加精確。從社會、政治、地域文化到語言、戀愛史、版稅制度，文學處于眾多脈絡之中。每一重關系都可能或多或少地改變、修正文學的性質”。〔12〕換言之，南帆是從文學生產機制的視角去定位文學，是在共時結構中不同話語系統的相互角力中確認文學。南帆明言，不同關系的能量可能“或多或少”地抵達文學，所以，各種關系所起的作用肯定不同，這是不言而喻的事情。至于在這個結構中，審美最終究竟能否占據主導地位需要仰賴諸多關系項之間的博弈，人為地拔高或降低都未能真正尊重特定結構中審美所扮演的角色。另外，南帆所談的“語言”、“版稅制度”被劉鋒杰曲解成“一個作家特別會運用語言，一個作家特別會計算版稅，這都會影響創作”，兩者顯然都被“降級”——它們由確定文學的坐標被降至文學的創作層面。而且，南帆明明說的是“版稅制度”對文學性質的影響，而非作家會否計算版稅對創作的影響，這是形似神異的兩個問題。再如，曠新年教授指出:“純文學的概念，它必須，并且也只有在一個知識的網絡之中才能被表述出來。文學實際上是一個在歷史中不斷分析和建構的過程，它是在與其它知識的不斷區分之中被表述出來的。純文學的觀念只有在科學、道德、藝術分治的現代知識圖景之中才能建立和凸顯出來。實際上，在這些區分的后面，隱含著一整套現代知識的建制。在純文學的背后，包含了復雜的現代知識分化的過程。”〔13〕這同樣申述文學是知識網絡中諸多關系互相區別的結果，彰顯了文學的生成過程。而在劉鋒杰教授看來，“曠新年強調文學定義是被改寫與不斷建構的過程，想表明決沒有‘純文學’的正確性與審美主義的唯一性，也沒有文學政治化的不恰當”。他前半句的復述是準確的，但后半句的推論則屬于臆測，因為曠新年在下文中繼續說:“1928年革命文學的倡導明顯地帶有過激和機械的傾向，他們在對于資產階級藝術觀念的否定的同時不恰當地將其引向了對于藝術本身的否定”。〔14〕易于看出，對曠新年而言，至少革命文學的政治化就存在不當之處。

正面批判語境論時，劉鋒杰教授的論證同樣存在疑點。具體而言，他認為語境論有三個致命缺陷。其一，“只強調語境決定文學定義，必然推導出一切定義都是等質、相對的，這未能看到不同語境本身的性質與功能本來就不同，所產生的文學認識不等質”。既然劉教授也認可不同語境中產生的文學并不等質，那么，這就跟其提出的跨越語境的審美定性前后矛盾。而且，從肯定文學的多重關系與性質，到肯定一切文學定義都等質，既毫無邏輯依據，也嚴重踐踏了語境論的旨歸。其二，“語境僅僅提供了建構文學知識的必要條件而非充分條件”，“語境本身是復雜的。語境只提供了思考文學的背景，但如何思考，則取決于文論歷史、此一時期對于文學認識的方法、追求文學本真的理論信心與韌性”。有意思的是，劉鋒杰教授一方面批判語境論，另一方面又實踐了語境論。因為他所列出的這些思考文學的要素——歷時的文論史、共時的文學認識、定義文學的執著等，都是復雜語境中的組成部分。一旦訴諸于此，也就自然站到了語境論的隊列之中。其三，“任何一種觀點的出現，除了語境的作用外，最根本的力量來自于人們認識事物本質的不懈努力，這種努力可以超越語境制約”，“至于語境論者強調文學性是一個至今無法說清的問題，所以文學就沒有確定的本質，這是典型的經驗論。人性大概也是一個至今無法說清的問題，但并不妨害人類形成人權的概念與原則。如果我們沒有理由否定人性的存在，當然也就沒有理由否定文學性的存在。我們要繼續尋找并證明人性，我們也要繼續尋找并證明文學性”。需要注意的是，世人認識事物的努力已經涵括在多重關系之中。一種看待事物的觀點的確可以迥異于時代主流，但這并不意味著它與其沒有絲毫瓜葛，更不意味著它能夠超越更大的時代語境。對于語境論來說，它不是說不清楚人性或文學性，也不是要否定它們，而是要說出它們在相異語境中的差別，強調它們沒有一直不變的本質，唯有在具體語境中的言說才有意義。也正是在特定的語境中，文學暫且贏得具有約束力的邊界與共識。

三、當代中國文學缺乏巨大的藝術力量嗎

在劉鋒杰教授看來，60年來“從文學的特殊性出發認識文學、界定文學的努力，一直微乎其微，不合時宜。這與當代中國文學缺失巨大的藝術力量相一致。這證明，要提升中國文學的藝術水準，必須反思這種定義文學的思維方法，以便為創作實踐提供真正的思想動力與審美動力”。這里涉及到三個相互聯系的問題，但每一問題的表述都不夠嚴謹。首先，劉教授已經談到1980年代以來的審美自律論。盡管受到反本質主義的強勁挑戰，但從文學特殊性方面界定文學的力量絕非“微乎其微，不合時宜”。恰恰相反，它依然占據文論界的主導地位，童慶炳先生主編的文學理論教材——“審美意識形態論”的代表——在大學中文系的暢銷可以為此作證。其次，與詹明信的“民族寓言”說——“所有第三世界的文本均帶有寓言性和特殊性:我們應該把這些文本當作民族寓言來閱讀”〔15〕——類似，“當代中國文學缺失巨大的藝術力量”也是典型的宏大敘事。與豐饒的小敘事不同的是，大敘事的著眼點更高，但往往大而無當。具體說來，當代中國文學60年，不同時段、不同門類、不同區域的作家作品數量龐大。如何評價中國當代文學的成就，當然是一個見仁見智的問題。即便有再多缺陷，也不能將其一棍子打死。有學者把中國當代文學60年稱作“民族心史”，它分作三塊:“紅色年代:社會主義的文學實踐”、“激情歲月:新時期文學的變革”、“千座高原:新世紀文學的狂歡”。〔16〕難道它們都沒有撼人心魄的藝術力量嗎?衡量的標準是什么?對誰而言，在多大范圍之內，持續時間的長短?翻檢文學史，無論是“八個樣板戲”、“地下文學”、悼念周總理的“天安門詩歌”，還是“傷痕文學”“朦朧詩”、《被愛情遺忘的角落》《男人的一半是女人》，抑或《隨想錄》《思痛錄》《一個冬天的童話》等“見證文學”，如此等等，都引發過巨大反響，堪稱標志性的作品。僅從文學性角度來看，有些倒不見得特別出色。然而，藝術力量的大小與文學性的強弱不能直接劃等號，它們并不成正比，因為除了審美客體之外，文學接受還牽涉到接受主體、接受語境等因素。而且，藝術力量也不應只是審美的熏陶與感染，它還包括思想的觸動或震撼。后者與意識形態有著難分難解的關聯，固守審美陣地而無視它們的存在陷入了審美判斷的特殊主義窠臼，將文學處身的更為寬闊的社會歷史語境丟在一旁。巴金的《隨想錄》等見證文學當年也在文學性方面遭受質疑，個中因由即是忽略了它們是一種特殊的文學樣態，“‘走的是另一條路’，是一般的‘文學’觀念和‘文學標準’所難以進行機械衡量的‘別一種文學’”。〔17〕換言之，這批作品的意義遠遠超出文學性所能詮釋的范圍。

按照劉鋒杰教授的說法，正因為長期以來我們未能從特殊性方面去定義文學，所以才致使當代文學藝術力量的薄弱，所以當務之急需要反思定義文學的思維方式。應該說，劉教授憂心的其實是文學的自主性問題。“中國文藝的自主性的缺乏說到底是因為中國社會還沒有發生、更沒有確立類似西方18世紀發生的制度性分化，文學藝術場域從來沒有徹底擺脫政治權力場域的支配(這種擺脫不是個人的力量可以勝任，而是要依賴制度的保證)。個別藝術家為捍衛自主性而獻身的行為誠然可歌可泣，但是它并不能保證整體文藝場域的獨立。所以，真正致力于中國文藝自主性的學者，應該認真分析的恰恰是中國文藝自主性所需要的制度性背景，并致力于文藝場域在制度的保證下真正擺脫政治與經濟的干涉”。〔18〕不應誤解的是，這里所講的擺脫政治與經濟的干涉，是指擺脫外來因素的蠻橫干預，追求文藝的相對獨立，尊重文藝自身的特性，而非拋棄文學所處的多重關系。否則，反思了定義文學的慣習，為創作實踐提供“審美動力”當然沒有問題，“思想動力”就難講了。即便可以建成擺脫意識形態論的審美“象牙塔”，但其思想動力又源自何處呢?何況，審美自身就是一種意識形態，很多時候，它“只不過是政治之無意識的代名詞:它只不過是社會和諧在我們的感覺上記錄自己、在我們的情感里留下印記的方式而已”。〔19〕隨著讀圖時代、影像時代的來臨，文學置身的語境愈加復雜化，提升文學的藝術水平絕非簡單地改變定義方式所能奏效。理論家的引導固然重要，但與大眾水高船漲的欣賞能力一樣都是外在的動力，文藝精品的打造最終要靠作家們付諸實際，踏踏實實地創作出無愧于時代要求、無愧于文學角色的作品。

四、余 論

1956年，莫里斯·韋茲曾在《理論在美學中的角色》一文中宣稱藝術不可定義，諸種定義藝術的理論不過是邏輯上的徒勞而已。有學者就此評論道:即便它難以服眾，卻“也至少讓很多人相信:不能根據可感知的固有屬性來定義藝術作品。尤其是，人們似乎拋棄了那種將藝術作品視為具有某些審美屬性(譬如漂亮客人)的對象從而來定義‘藝術作品’的做法。相反，那些為藝術尋找定義的人，開始將他們的關注點轉向藝術作品包含的復雜的、非固有的(extrinsic)、關系性的特征。他們開始著手研究藝術作品得以創造、表現、解釋、理解、欣賞的歷史和社會背景，而且在更為寬泛的意義上，也開始研究藝術生產和消費在我們生活中的功能。這一重心的轉移，是與傳統美學成見的一次激烈告別，而無疑正是韋茲在相當程度上促成了這一極為有益的研究轉向。”〔20〕作為藝術的一個部門，文學界近年來也掀起了作別本質主義的風潮，轉向在具體語境、多重關系中探究文學的特征。與傳統的文學理論相比，這無疑是一次劇烈而意義巨大的范式轉換。

注釋:

〔1〕劉鋒杰、許麗:《1950年代:“本質—特征論”文學定義的形成及影響》，《清華大學學報》2015年第1期。以下凡引及該文均不另注。

〔2〕〔5〕劉鋒杰:《“文學是審美意識形態”觀點之質疑》，《安徽師范大學學報》2008年第2期。

〔3〕楊伯峻:《論語譯注》，北京:人民文學出版社，1980年第2版，第33頁。

〔4〕肖四新:《歐洲文學與基督教》，廣州:暨南大學出版社，2013年，第30、35頁。

〔6〕陸貴山:《文學·審美·意識形態》，見《馬克思主義美學研究》(第9輯)，北京:中央編譯出版社，2006年，第12頁。

〔7〕〔美〕霍華德·S．貝克爾:《藝術界》，盧文超譯，南京:譯林出版社，2014年，第123頁。

〔8〕〔美〕理查德·羅蒂:《偶然、反諷與團結》，徐文瑞譯，北京:商務印書館，2003年，第241頁。

〔9〕〔美〕奧斯汀·哈靈頓:《藝術與社會理論——美學中的社會學論爭》，周計武、周雪娉譯，南京:南京大學出版社，2010年，第81-82頁。

〔10〕劉悅笛:《分析美學史》，北京:北京大學出版社，2009年，第312頁。

〔11〕〔18〕陶東風主編:《文學理論基本問題》(第3版)，北京:北京大學出版社，2007年，第16、16-17頁。

〔12〕南帆:《文學研究:本質主義，抑或關系主義》，《文藝研究》2007年第8期。

〔13〕〔14〕曠新年:《文學的重新定義》，《中國現代文學研究叢刊》2000年第3期。

〔15〕〔美〕詹明信:《晚期資本主義的文化邏輯》，陳清僑等譯，北京:生活·讀書·新知三聯書店，1997年，第523頁。

〔16〕孟繁華:《民族心史:中國當代文學60年》，《文藝爭鳴》2009年第8期。

〔17〕何言宏:《當代中國的見證文學》，《當代作家評論》2010年第6期。

〔19〕〔英〕伊格爾頓:《美學意識形態》，王杰等譯，1997年，第26-27頁。

〔20〕〔新西蘭〕斯蒂芬·戴維斯:《藝術諸定義》，韓振華、趙娟譯，南京:南京大學出版社，2014年，第47-48頁。