淺談歌劇《永樂》

王尚

【摘要】“歌劇”，源于古希臘戲劇的西方舞臺藝術形式，17世紀在意大利正式產生后，繼而傳播到各國。中國的原創歌劇作品，近年來層出不窮，多數作曲家都努力在作品中凸顯民族化的個性元素。作曲家葉小綱的原創歌劇作品《永樂》，是以明朝皇帝朱棣為打造“永樂盛世”為主線，而展開的一系列文治武功、驚心動魄的故事。這部作品中，作曲家運用了許多音樂手段來表現人物性格，本文以這部作品為研究對象，主要研究這部作品中音樂對人物性格的塑造和中國音樂元素。

【關鍵詞】中國原創歌劇；人物音樂形象；中國元素

原創歌劇《永樂》 是中國作曲家葉小綱創作的一部現代歌劇，劇本根據明朝第三位皇帝（永樂帝）---朱棣修繕《永樂大典》的故事而改編， 劇中，人物性格鮮明的正反面角色，激化出各類矛盾，推動出緊張而強烈的戲劇性。文官解縉--才氣博學與正直清高并存的文人氣質；宦官鄭和---向往下西洋的勇膽與崇高理想；胡靈兒--癡情而忠貞的深閨待嫁小姐；皇帝朱棣--既有慧眼識人、因才施用的雄武之略，又有猜忌多疑、狠心好殺的雙面性格；胡廣--自私自利、明哲保身的；特務紀綱--見風使舵、詭計多端的卑劣嘴臉等。這些人物關系環環相扣，作曲家運用了許多音樂手段來塑造演員的形象，表現各角色的矛盾沖突和劇情多層次發展。

一、劇情簡析

（一）音樂戲劇結構

全劇的音樂結構由三幕（6個場景）和三個間奏曲構成，分別為開場白、第一幕文治、第二幕修典、中場評書、第三幕問天，和說書人的總結式尾聲結束。歌劇各幕之間的銜接，如序曲、間奏、尾聲，作曲家設計了漢代民間曲藝中的形式----說書人，分別在頭、中、尾出現，作為整個結構的重要部分，串聯整部劇情。他以跳出戲劇之外的局外人的視角，客觀的評說“永樂”事件，給觀眾呈現更為清晰的劇情脈絡。

劇情發展簡圖

上圖中，本劇可分為3個時間線索，A線是整部歌劇的出場順序；B線為明朝永樂年間，本劇故事內容發展的順序；C線是說書人所處時代，由說書人連接頭中尾部的評書順序。作曲家刻意在音樂上區分了B線和C線的所處時間段。比如，說書人的唱腔，對于曲藝評書中琵琶的運用；又如男生齊唱的人聲模仿上朝時的聲音，并大量運用顫音琴、管鐘、罄等撞擊式音響，試圖營造古代宮廷的氛圍。對于不同的場景，不同人物，作曲家都選用不同的音樂特性來表現。

（二）各人物出場順序及歌唱演員

全劇共有九位歌唱演員：

說書人 男高音 鄭 和 假聲男高音 皇帝朱棣 男中音

解 縉 男高音 胡 廣 男低音 胡靈兒 抒情女高音

女 仆 女高音 圣旨公公 男高音 紀 綱 男高音

第一幕（文治）

前奏 場景一 場景二 奉天殿內 場景三 奉天殿外

獨唱 獨唱、輪唱 齊唱、輪唱、合唱、重唱

樂隊 說書人開場白 朱棣、鄭和 大臣、鄭和、朱棣、胡廣、解縉、

第二幕（修典）

間奏 場景四 “文淵閣”解縉公署 同場景一

輪唱 獨唱（詠嘆調） 輪唱 獨唱

樂隊 解縉、胡廣、靈兒、女仆 胡靈兒思春 女仆

胡靈兒 -圣旨公公 中場評書

第三幕（問天）

場景五殿內 場景六 同場景一

輪唱 輪唱 輪唱 輪唱 輪唱 男聲合唱 獨唱

朱棣、

紀綱 解縉、

紀綱 胡靈兒、

胡廣、紀綱、女仆 胡靈兒、

胡廣、

女仆 胡廣、

圣旨公公、

紀綱 大臣們

尾場評書

（三）各幕主要劇情及其表現形式

筆者以圖一B線（明朝永樂年間）為主，概述劇情及簡述表現形式。

第一幕（文治）：

此幕主要是確定兩件大事，一件是鄭和下西洋，與海外建交貿易，另一件是安排解縉負責修訂《永樂大典》這部百科全書。在殿外大臣們的男聲合唱，齊聲模擬朝拜的聲音、低沉厚重，男高音和男低音分別在兩個音區輪流齊唱，由兩個聲部擴展到4聲部合唱，在“吾皇萬歲”中達到第一次小高潮。而后，解縉、胡廣、鄭和等諸多大臣依次亮相，作曲家用齊唱、合唱、輪唱、重唱等多種演唱形式，來表現大臣們和皇帝之間在商討交流和憧憬宏圖時的場景，幫腔、接腔、輪唱，你一句，我一句，旋律此起彼伏，歌唱演員們“七嘴八舌”的逐漸把音樂推到最后的大重唱“吾皇萬歲”上，達到前半場第一個大高潮。

第二幕（修典）：

本幕出現的主要人物為解縉、胡廣、胡靈兒和女仆。修典已成，解縉的才氣傳遍民間，他的聲望高過了皇帝，功高蓋主，被皇帝囚禁。 “博覽萬卷，我才識豪邁”“皇上不可一日無我”等語句，也表露了他稍許得意輕狂的心態。他的死，也斷送了胡靈兒和解縉之子的姻緣，由于此幕前半段是講述解縉胡廣商討兒女的婚事，歌唱形式多以他倆的對唱為主。劇中唯一一位女主角胡靈兒所創作的詠嘆調，是本劇最為純情感性的一段，抒情女高音的各種技巧一一展現，旋律上以五聲為主，大跳居多，強弱的對比幅度大。另外，女仆的活潑和靈氣，與胡靈兒在唱段之間的呼應，也處理的極為精巧。

第三幕（問天）：

此幕是全劇矛盾沖突最為激烈的一段，紀綱領了黃帝之意，灌毒酒殺解縉；胡廣因解縉之死怕受牽連，要靈兒退婚，靈兒不從，割耳以誓對解縉之子的忠貞不渝。音樂高潮迭起，各角色的唱腔旋律，音域幅度都擴展到最大化， 最后，“吾皇萬萬歲”的男聲合唱再次響起，這次的合唱沒有第一幕那么明亮、豪邁、壯觀的感覺，而是配以低調、悲嘆的吟唱，凄涼落幕。

二、主要人物音樂形象設計

歌劇寫作一般都會設計幾個主題旋律來強調和個別角色人物有關的音樂性，以凸顯人物性格，塑造人物的符號。本劇中，說書人、皇帝朱棣、解縉、胡靈兒等主要角色的音樂個性，作曲家通過配器特征的器樂動機或人物唱段的旋律動機來體現。

（一）說書人

說書人在本劇中出現了3次，音樂上設計了一個器樂動機和一個唱白動機。器樂動機是一個純5度開始+連續附點節奏的短句，作曲者用不同的樂器，不用的音高模進，在說書人的唱段中，穿插于前奏、間奏、尾奏的經過性片段，或是對歌唱部分的呼應。唱白動機，它的前三音#C-B-E，在三次唱段的開頭，形成了具有ABA性質的結構意義。

1.開場白

說書人出場，直接點題帶到明朝永樂帝年間。樂隊持續的固定旋律在低音區進入，依次出現于木管、琵琶、與弦樂高聲部之后，音樂以連續的附點節奏構成，分別進行音色上的轉換，引入說書人的唱段。 這段獨唱，是本劇最讓人眼前一亮的地方， 說書人手拿折扇，長衫出場，“話說…”二字一唱出， 旋律以A宮調式的五聲音程進入（開頭音高#C-B-E），濃郁的曲藝之風，彌漫在整個舞臺。

2.中場評書

此段說書人的唱詞由“話說”改為“卻說”，開頭音高為D-C-A，對音高進行了擴展， 緊跟劇情的緊張節奏。此段最后，說書人“能不拿你”的京腔念白，到“問罪嗎？”三個字的音高對比，前用曲藝風念后句用美聲歌唱，從音域到演唱方式，都進行了強烈的對比，也暗示了第三幕殺縉的緊張情緒。

3.尾場評書

再現開場白的前三音，#C-B-E， 從音高旋律上進行非嚴格的回歸。唱段的結尾的高音域，運用響亮的音色，唱念一體的高歌出結尾的高潮。

（二）朱棣

朱棣的器樂動機主題，以豎琴+弦樂為主要音色搭配，弦樂變換的和弦用長音作為鋪墊，豎琴以兩組二度進行的純八度上行和連續下行純4度音程，來回進行撥奏，作為固定低音，這與皇帝朱棣每次出場時，來回行走的躊躇踱步，算計狡詐的心思相稱。

（三）解縉

解縉是一個才子，擅長對聯、吟詩，劇中有幾處都有展現他在即興創作上的能力。如第一幕鄭和說“哪怕海上浪起千里遠”，解縉對“全憑腹中書貯萬卷多”。又如第二幕，解縉自念廬山歌中的詩句，都顯示出解縉的學識。第二幕出現的解縉器樂動機，頗具詩人灑脫的性格，這個動機由兩個節奏型構成，低音區是非固定音程度數的3音結構，高音區是連續的8音結構，第3和第4音為附點節奏。兩個節奏型的音高走向都是從低向高，若隱若現的流落在唱段的間隙處。

（四）胡靈兒

靈兒在劇中共出現了2次，分別在第二幕和第三幕。第二幕中，靈兒的歌唱旋律是一段非常甜蜜的詠嘆調，也是整部歌劇中最有調性感的段落。靈兒旋律的開頭音程關系以小三度、大二度和純四度構成甜美的五聲調式。旋律的音域跨度起伏大，女高音委婉的音色配合有節制的音量控制，想要高歌愛情，又極力壓抑喜悅的力度起伏，與少女思春內心涌動的情緒非常契合。

第三幕的唱段和第二幕溫和甜美的詠嘆調形成對比，父親相逼，為了維護愛情，而不惜割耳以表忠貞，樂隊配器銅管的使用逐漸加量，強弱對比激烈，唱段中時時出現無奈、吶喊、爆發的聲音，但靈兒的爆發不是歇斯底里的，而是用高音區弱化唱法來表現的，這種力度上壓抑性的處理，比發泄式的大力度爆發更能體現人物的絕望和痛苦。

三、中國音樂素材的運用

在這部歌劇中，作曲者從以下幾個方面展現了具有中國特色的音樂元素。

（一）演唱風格多元化

雖然西方歌劇的主要歌唱方式是以美聲為主，但歌劇這一形式的藝術，在多年的發展中，它的內容和形式被更多的藝術家們，結合本土特征而逐步加以變化和引用。其中，演唱方式的多元化，配器音色等的選擇，很多都不再只局限于西方樂器和演唱方式了。本劇在演唱方式的選擇上，也隨劇本而非常精心的選擇了具有民族性和符合角色性格的演唱方式。如，說書人的唱段運用了曲藝中的說唱方式； 又如，假聲男高音這種稀有聲樂種類，作曲者用它來模仿宦官的聲音，既有男性的力量又有女性陰柔的聲線，表現了宦官們的復雜心理和特殊的生理特性；另外，劇中圣旨公公所用到的京劇念白，此音色一出，音色上的人物特性隨即顯現。

（二）具有中國風味的畫面感營造

歌劇中的戲劇畫面，除了運用舞美燈光服裝以外，音樂也是必不可少的一個元素，用聲音來營造畫面感，需要結合非常多具體的音樂手段來表現。此劇在音樂上營造戲劇畫面感，做了精細的選擇和設計。配器上對于中國樂器的使用，作者在說書人和女仆片段，均用到了琵琶這件樂器，并分別用曲藝音樂和京劇音樂中的特色調式來表現說書人和女仆所處的時代感；前奏中，弦樂低音區逐漸擴張到高音區時，作曲家用三角鐵、管鐘、顫音琴、罄和缽等打擊樂的音色，努力營造宮廷氛圍；第一幕里，男低音多次齊唱“吾皇萬歲”唱段，模仿大臣們上朝時的場景。這些對場景的音樂描寫，處處充滿著中國味道。

（三） 五聲化十二音在旋律唱腔中的運用

唱腔旋律中，前句與后句運用兩個遠關系調的五聲音列并置，完成半音化的旋宮轉調，這也是目前中國現代音樂民族化常用到的處理方式。這部作品中，在多個演員的唱段中均有體現。這也是葉氏風格里經常會聽到的。

縱觀整部原創歌劇，宏觀上雖是以西方歌劇演繹方式為主體，但微觀上的人物唱段、歌唱演員音色的選用以及配器中的音樂細節，無處不凸顯著作曲家對于中國元素的嫻熟運用，既不張揚也不低調，古韻和國風都展現的淋漓盡致。中西音樂的融合已不是什么新鮮事，如何在西方音樂中恰當的表現中國元素，而不是生硬的移植，是中國作曲家需要不斷探索的問題。