李叔同學堂樂歌藝術(shù)審美之觀照

【摘要】李叔同是我國近代音樂史上學堂樂歌的先驅(qū)者之一，他所創(chuàng)作的學堂樂歌堪稱學堂樂歌之濫觴。他在繼承傳統(tǒng)與開創(chuàng)新聲方面作了許多成功的探索，他的歌曲之所以能夠廣為傳唱，固然是他的愛國主義情懷引起人們的共鳴，但更因為他的創(chuàng)作有其獨特的藝術(shù)美的魅力和感染力，其中凸顯的傳統(tǒng)美學思想、深邃的意境、典雅的詞句，交融的詞曲，值得我們?nèi)タ偨Y(jié)去研究。

【關(guān)鍵詞】李叔同；學堂樂歌；藝術(shù)；審美

學堂樂歌是我國近現(xiàn)代學校音樂教育的肇端，也是我國現(xiàn)代音樂的濫觴。李叔同是學堂樂歌的先驅(qū)之一，同時是我國近代早期的音樂教育家。他的樂歌創(chuàng)作實踐對我國音樂文化產(chǎn)生了不可估量的深遠影響。研究李叔同學堂樂歌的藝術(shù)特色，對于發(fā)展當代中國音樂文化具有十分重要的意義。

李叔同創(chuàng)作的歌曲有70首左右，他的歌曲豐富多彩，是中國近現(xiàn)代音樂史上輝煌的一頁。李叔同十分重視音樂的社會功能，他在《音樂小雜志·序》中他特別強調(diào)：“蓋琢磨道德，促社會之健全，陶冶性情，感情神之粹美。效用之力，寧有極矣。”也就是說音樂是使人走向康莊，能振奮精神、培養(yǎng)審美觀點的有效工具。他認為音樂藝術(shù)是通過自身的美來作為情感的推動力，喚起想象力，提高理解力，從而達到陶冶性情的目的。本文擬從藝術(shù)審美的角度對他的學堂樂歌分別從中華美學之個性、深邃靈逸之意境、遣詞造句之典雅、詞曲交融之新聲這四個部分逐一進行論述。

中華美學個性體悟

儒、道、釋是中國文化的三大支柱，也是中國審美特色的重要因素。李叔同從小熟讀中國古籍，尤其對中國古典詩詞的美學精神體悟極深，于是他在學堂校歌創(chuàng)作中經(jīng)常把中國美的特色表現(xiàn)出來。主要表現(xiàn)有這三點：

（一）強調(diào)美與善的統(tǒng)一

相對于西方美學重視“美”與“真”的結(jié)合，中國美學更重視“美”與“善”的結(jié)合。《論語·八佾》：“子謂《韶》盡美矣，又盡善也。謂《武》盡美矣，未盡善也。”這里孔子首次將美與善區(qū)別開來，看到了美與善的矛盾性。他認為，美不同于善。因為從善的觀點看是完滿的東西，從美的觀點卻可能是不完滿的。美具有獨立存在的價值。“盡善”并不等于“盡美”。但是孔子又認為，美同善相比，善是更根本的。美雖然能給人以感官的愉快，但美必須符合“仁”的要求，即具有善的內(nèi)涵，才有社會的意義和價值。因此他主張既要“盡美”，也要“盡善”，美與善要實現(xiàn)完滿的統(tǒng)一。這是儒家美學傳統(tǒng)。李叔同的學堂校歌，凸顯美善合一的美學思想，愛國主義精神成為他的校歌的主要思想內(nèi)容。《喝火令》的歌詞這樣寫道：“故國今誰主？胡天月已西。朝朝暮暮笑迷迷。 記否天津橋上杜鵑啼？記否杜鵑聲里幾色順民旗？”他在《哀祖國》中這樣寫道：“小雅盡廢兮，出車采薇矣；豺狼當途兮，人類其非矣。鳳鳥兮，河圖兮，夢想為勞矣；冉冉老將至兮，甚矣吾衰矣。”李叔同的憂國情懷，以及勸善、贊善、思善的內(nèi)涵，在其他校歌中，或激昂慷慨，或沉郁嗟傷，都有表現(xiàn)。

（二）重視情與理的統(tǒng)一

《毛詩序》曰：“發(fā)乎情，止乎禮義。”以禮樂為中心是儒家的美學觀的特點。李叔同在校歌中常常把情的抒發(fā)與理的揭示結(jié)合起來，帶有哲理性的歌曲是李叔同學堂樂歌的重要組成部分。他寫的《落花》歌詞，開頭用疊詞“紛紛，紛紛……”抒發(fā)飛逝之感，繼而闡明“榮枯不須臾，盛衰有常數(shù)”的哲理。歌曲末尾點明“朱華易消歇，青春不再來”給人們提出一種警示。李叔同寫的其他學堂校歌如《悲秋》中通過抒情議論發(fā)出感嘆：“縱有千金，千金難買年少。”在《世夢》中寫出哲語：“夢時固是夢，醒來何非夢！”在《觀心》中寫道：“世間學問，義理淺，頭緒多，似易而反難。”所有這些，都呈現(xiàn)出情與理互相交融、互相滲透的美學風格。

（三）建構(gòu)人與自然的統(tǒng)一

天人合一，物我一體，是中國的美學特色。李叔同的學堂校歌也有這樣的特色。李叔同留學日本時，完全由個人出資出力，編撰了一份音樂刊物《音樂小雜志》，這是中國音樂史上第一份音樂刊物。在份刊物的序言中，開頭有這么一段話：

閑庭春淺，疏梅半開，朝曦上衣，輕風入媚。流鶯三五，隔樹亂啼，乳燕一雙………烏呼！聲音之道，感人深矣。（見陳凈野著《李叔同學堂樂歌研究》第116頁，中華書局，2007年5月版）

這段文字，可看作是審美主體對審美對象的主觀審美活動，李叔同認為音樂審美活動是一種主體性的精神活動。因此，他通過學堂樂歌描寫客體時，總是浸透了主體意識。他在1939年6月22日的《教師日記》中，把“萬物一體”作為“藝術(shù)心”的注解。

意象豐富意境深邃

運用了大量意象的組合，構(gòu)成韻味雋永的意境，這是李學同學堂樂歌美學的重要特征。李叔同的學堂校歌至今校園仍在傳唱，這跟他的歌詞意境美的感染力有關(guān)。

意象和意境不僅是我國詩歌的范疇，也是我國美學思想的重要范疇。什么叫意境？從字面來講：意，即主體的感情：境，即客體的環(huán)境。意境，即主體感情與客體環(huán)境融而為一的審美空間，意境是客觀（生活，景物）與主觀（思想、感情）相熔鑄的產(chǎn)物。

且以《送別》為例，意象疊加，意境高遠，是這首歌長期膾炙人口的重要原因。

《送別》第一段歌詞中沒有出現(xiàn)“送別”的字眼，但充滿了濃濃的送別之情，都是通意象表現(xiàn)的。首先通過“長亭”與“古道”這兩個意象，連接著“古道、芳草、碧空、弱柳、晚風、遠山、夕陽、殘笛、濁酒”等意象，意象疊加，構(gòu)成了一幅水墨畫，令人浮想聯(lián)翩；歌詞中的“晚風拂柳”，巧妙借用了傳統(tǒng)的“柳”的惜別意象，晚風徐來，柳枝擺動，構(gòu)造了一個“舉手常勞勞，惜別何依依”的詩意境界；歌詞中的“笛聲殘”寄托了一種深情。笛聲的出現(xiàn)使無聲的畫面立即生動起來，聲畫渾然，意境高遠；歌詞中“夕陽山外山”引用了元人薛昂夫《楚天遙帶過清江引》 “夕陽山外山，春水渡旁渡” 句，不僅豐富了畫面的意境，更傳遞了一種情感，升華了詩的意境。

匠心修辭詞句典雅

李叔同的校歌歌詞是十分優(yōu)美的。他在歌詞寫作中，頗具匠心地綜合采用了許多修辭手法。融畫于詞，化用傳統(tǒng)，情景合一，是他的主要特點，此外還采用了古典詩詞中諸如復沓、疊詞、比擬、對照、象征、用典、古體活用等手法。

詞中有畫

李叔同是一個多才多藝的藝術(shù)家，從小就受到中國傳統(tǒng)文化的熏陶，在文學、書法、金石、繪畫等方面的造詣都很深，能夠靈活把各種藝術(shù)手法溝通起來，使得詞中有畫，呈現(xiàn)出有聲的畫面。如他寫的《春游》，描寫了薄如輕紗的春風，淡妝如畫的游人，雪白的梨花，金黃的菜花，紛飛的柳絮，陌上的歸人，還有胭紅的夕陽，這是一幅多么美麗的畫面。豐子愷在曾以以《春游》歌詞為例，解說李叔同音畫一體的藝術(shù)特點，他專門分析了“萬花飛舞春人下”中的一個“下”字，他說李叔同“把春郊的風景當作一幅畫看時，便見遠處的人在畫面上位置高，近處的飛花在畫面上位置低。可見這個‘下字非常巧妙，絕不是湊韻而用的。照實際上想，游人與飛花皆在地上，應(yīng)說萬花飛舞春人“旁”才對。但這樣說便滅殺詩趣與畫意了。”（見豐子愷《繪畫與文學》，上海開明書店，1934年5月版）

回環(huán)復沓

回環(huán)復沓，反復吟詠，是中國詩歌的傳統(tǒng)手法。李叔同在《采蓮》中這樣寫：

采蓮復采蓮，蓮花蓮葉何蹁躚！

露華如珠月如水，十五十六清光圓。

采蓮復采蓮，蓮花蓮葉何蹁躚！

短短幾句歌詞，不禁使人想起“江南可采蓮，蓮葉何田田，魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北。”李叔同的“采蓮復采蓮”里“復”的意思非常突出，形象生動地表現(xiàn)了蓮花蓮葉何蹁躚的優(yōu)美，使人神往。

疊詞擬聲

早在《詩經(jīng)》里，就有大量疊詞擬聲的技法，如“關(guān)關(guān)雎鳩”、“呦呦鹿鳴”、“交交黃鳥”、“坎坎伐檀兮”等等，李叔同在他的校歌寫作中大量使用了這種手法，重復富有特色的擬聲詞，加深受眾的印象。如《鶯》里的句子：

喜春來日暖風和，園林花放新鶯啼。

聽花間清音百囀： 嚦嚦，嚦嚦。

聽花間清音百囀： 嚦嚦，嚦嚦，嚦嚦； 嚦嚦，嚦嚦，嚦嚦，嚦嚦。

從這首歌詞里，我們可以看到，擬聲詞的重復，為我們營造了一個“喜春來日暖風和，園林花放新鶯啼”的美麗春天形象，使孩童們感受陽光明媚，風和日麗的春天，小鳥在花間唱出清音，嚦嚦嚦嚦挑動人們的心弦。與此創(chuàng)作手法相似的，還有《秋夜》：眉月一彎夜三更，花屏深處寶鴨篆煙青。唧唧唧唧，唧唧唧唧，球蟲繞砌鳴，小簟涼多睡味清。在疊詞擬聲中，清新活潑的形象如在眼前。

比擬對照

李叔同十分熟練地運用我國古典詩詞中常用的擬人化手法。如在《早秋》中寫道：

十里明湖一葉舟，城南煙月水西樓。

幾許秋容嬌欲流，隔著垂楊柳。

遠山明凈眉尖瘦，閑云飄忽羅紋縐，

天末涼風送早秋，秋花點點頭。

在這首歌詞中，初秋景色，遠山明明凈凈，閑云“飄忽”不定，涼風乍起，百花搖曳，像人一樣點頭告別，生動極了。整首詞刻劃了秋日來臨的凋零景象，富于意境，像一幅淡淡的水墨畫，透露著清麗凄婉之美。在擬人中又善于對照，色彩的對照，遠近的對照，極有畫面感，更具立體感。

比興象征

在李叔同的歌詞中，還經(jīng)常運用比興，如“鳳鳥來儀，兵戈不起。偃武修文，萬邦慶喜”；“西風黃葉飄，日夕疏林杪。花事匆匆，零落誰憑吊”等

在象征手法的運用上，他在《詠菊》、《贊紅菊花》等詠菊詩中，用菊花象征了“高標矗晚節(jié)”的氣節(jié)情懷，繼承的是屈原“香草美人”的象征手法。

值得注意的是，他不是用舊手法復制舊內(nèi)容，而是有歸手法表現(xiàn)新意境。

新舊結(jié)合

李叔同生活在新舊文學交替的時代，因此他的歌詞技法常常體現(xiàn)出承前啟后的特色。如在《月夜》中寫道：

纖纖四卷銀河凈，梧葉肖疏搖月影。

剪徑?jīng)鲲L陣陣緊，暮鴉棲止未定。

萬里空明人意靜。

呀，是何處，敲徹玉磬。一聲聲，清越度幽嶺。

呀，是何處，聲相酬應(yīng)？是孤雁寒砧并。

想此時此際，幽人應(yīng)獨醒，依欄風冷。

詞中出現(xiàn)了“呀”這樣現(xiàn)代詩人的獨特的抒情語言，但古典詩詞的結(jié)構(gòu)特征仍然顯出了光彩。主歌部分似唐詩，副歌部分似元曲。在押韻方面，是一句一韻，而且一韻到底，也像元曲，現(xiàn)在唱起來，也有一種古雅清新的感覺。

詞曲結(jié)合水乳交融

歌與詩、歌與詞原本是同體共生、同胞一體的。由于歷史上“徒詩化”現(xiàn)象的出現(xiàn)，歌與詩便逐漸分道揚鑣了。應(yīng)該說，歌唱性是歌詞最大的特色，與曲完全吻合的詞，才稱得上名副其實的歌詞。李叔同的學堂校歌創(chuàng)作有五種情況：一是作詞作曲（亦稱“自度曲”），二是選曲作詞（即“舊曲填詞”），三是選曲配詞（將別人的詞配之以曲），四是作曲（為他人歌詞譜曲），五是作詞（自己寫歌詞，他人譜曲）。無論是哪一種情況，李叔同的樂歌創(chuàng)作十分注重詞曲結(jié)合的嚴絲合縫、相得益彰。

李叔同的《國家唱歌集》（初編）于1905年6月由上海中新書局國家會發(fā)行，收錄了《葛藠》《繁霜》等15首歌曲，及附錄中所謂“雜歌十章”的6首歌曲，共計21首歌曲。這些歌曲都是他在去日本前的創(chuàng)作，在曲調(diào)的選擇上，李叔同給這些歌詞“或譜以新聲，或仍其古調(diào)”。所謂“新聲”，是指李叔同在這15首歌中配上日本歌曲和歐美曲調(diào)的；所謂“古調(diào)”是指運用昆曲曲調(diào)歌唱的。絕大部分歌曲的詞與曲調(diào)的結(jié)合是比較好的，但是在這本唱歌集出版后的第二年，李叔同到日本擴大了音樂視野后，就對自己的音樂初作感到了內(nèi)疚，他在《昨非錄》中說：“去年余從友人之請，編《國學唱歌集》，迄今思之，實為第一疚心之事。前已函囑友人，毋再發(fā)售，并毀版以謝吾過。”李叔同學習了西方音樂后，看到西洋歌曲“專曲專用”的優(yōu)勢，尤其是1912到1918年他到浙江省立兩極師范學校（后改名浙江省立第一師范學校）擔任教期間，認識到“文詞是歌曲的本體”而“樂曲是歌曲的精神”并以這樣的理念創(chuàng)作了大量的音樂作品。他的學生豐子愷在編輯《中文名歌五十曲序》時，主要選取了李叔同作詞作曲或配曲的歌。豐子愷在書中這樣寫道：“據(jù)我們所知，中國作曲作歌的只有李先生一人。”李叔同的樂歌之所以廣為流傳，就是他的旋律能夠表達他的歌詞內(nèi)容，而且通俗明了，易于被人們接受和記憶，《送別》就是一個成功的范例。李叔同從日本留學回來后，很注重歌曲創(chuàng)作，采用西洋的作曲技法，寫出了《早秋》《春游》《留別》等歌曲。

今天我們重溫李叔同學堂樂歌的藝術(shù)審美，了解他的中華美學之個性、深邃靈逸之意境、遣詞造句之典雅、詞曲交融之新聲這些藝術(shù)特點，對于我們建設(shè)中國二十一世紀中國新音樂具有一定的啟發(fā)意義。

參考文獻

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[3]林子青.弘一大師年譜.宗教文化出版社，1995.8.

作者簡介：鄭懷佐（1965—），男，江蘇淮安人，淮陰師范學院音樂學院，副教授，主要從事二胡演奏與教學及淮安民間音樂文化研究。